امتیازات کتاب:

1- توضیحات مختصر و مفید

2- ترتیب الفبایی

3- فارسی بودن و داشتن زبان ساده

4- استفاده از نمودارهای مفید

5- توضیح قواعد اعداد عربی با مثال

دانلود از پیکوفایل

دانلود از پرشین گیگ

دانلود از آرشیو

قیمت پشت جلد:  160000ریال

علاقمندان به فروشگاه های انتشارات دانشگاه تهران مراجعه کنند

یا شماره تلفن

88012078    021    تماس بگیرند.

اين فايل ها توسط رادیو تهران (فایل های صوتی + متن) و شبکه ی آی فیلم (فایل تصویری) جهت آموزش زبان فارسی به عرب زبانان تهیه شده است اما به دلیل دو زبانه بودن جملات به آموزش زبان عربی نیز به دانشجویان عزیز کمک می نماید:

البته به شکل برعکس هم مي توان از فايل هاي زير استفاده کرد و با زبان فارسي در تقويت زبان عربي کار کرد.

تعلم اللغة الفارسية

 لتعلم اللغة الفارسية يمكنكم أن تضغطوا على أحد الروابط التالية (الدروس مختلفة)

  تعلم اللغة الفارسية عبر موقع إذاعة طهران

  رحلة مع الفارسية من قناة آي فيلم

مرحلة و تطور

تأليف: جلال الخياط

للتحميل أنقر على الصورة أو هنا

    به نقل از الأدب وب دکتر علی ضیغمی.

تشتت در فرم های داوری مسأله ای است که مجلات مختلف علمی کشور در رشته های گوناگون از آن رنج می برند؛ این مسأله در مجلات علمی عربی کشور باعث شد تا طرح «یکسان سازی فرم های داوری» این مجلات از سوی انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی از طریق تلفیق 10 فرم داوری مجلات «ادب عربی دانشگاه تهران، زبان و ادبيات عربی دانشگاه فردوسی مشهد، بحوث في اللغة العربية وآدابها دانشگاه اصفهان، دراسات في اللغة العربية وآدابها دانشگاه سمنان وتشرین سوریه، پژوهش های ترجمه زبان و ادبيات عربی دانشگاه علامه، إضاءات نقدية دانشگاه آزاد اسلامی کرج، لسان مبين دانشگاه بین المللی امام خمينی (ره) قزوين، مجله ی الجمعية الإيرانية للغة العربية وآدابها انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی، پژوهشنامه نقد ادبی دانشگاه شهيد بهشتی و مجله اللغة العربية وآدابها پرديس قم صورت پذیرد؛ با بررسی این فرم ها مشاهده گردید هر فرم دارای مزایایی منحصر به فرد می باشد، با چندين بار مطالعه ی این فرم ها تلاش شد فرمی تلفيقی که در بر دارنده ی بیشتر این مزایا باشد تهیه گردد؛ به امید آنکه باعث ارزيابی دقیق تر و علمی تر مقالات حوزه ی زبان و ادبيات عربی کشور به صورت يکسان گردد:
برخی از مزايای این فرم ها به صورت جداگانه:

    برخی فرم ها به اجزاء و محتوای مقاله نيز می پردازد. و اگر نظر داور را در موردی می خواهد عناصر آن مورد را برای داور مشخص می نمايد. (مانند برخی از سؤالات فرم مجله ی دراسات سمنان)
    برخی فرم ها نوع مقاله را دقيقا مشخص می کند (مانند فرم مجله ی بحوث اصفهان)
    برخی فرم ها مقاله را هم به صورت تشريحی مورد ارزيابی قرار می دهد و هم به صورت تيک زدنی. (مانند فرم مجله ی ادب عربی دانشگاه تهران)
    برخی فرم ها از داور در مورد ويرايش زبانی متن مقاله نیز سؤال می پرسد. (مانند مجله شهيد بهشتی)
    برخی فرم ها از داور در مورد ضرورت مقاله در جهت ارتقای پژوهش يا آموزش و اهميت موضوع از حيث نيازهای علمی کشور و رشته و حوزۀ تخصصی)از لحاظ کاربردی يا نظری(سؤال می شود. (مانند مجله ی ادب عربی تهران يا مجله ی فردوسی مشهد)
    برخی فرم ها از داور در مورد قدرت تجزيه، تحليل و نقادی، شيوه ی استنتاج ، استدلال و نتيجه ‏گيری نويسنده سؤال می شود. (مانند مجله ی دانشگاه علامه)
    برخی فرم ها در مورد مشخص بودن مسأله ی پژوهش و مفاهيم مقاله سؤال می کند. (مانند مجله ی انجمن)
    و....

انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی در پیامی به سردبیران نشریات مختلف عربی کشور که متن آن در زیر آمده است از آنان درخواست نمود در صورتیکه نسبت به این فرم که نسخه ی اولیه آن توسط دکتر علی ضيغمی فراهم گردیده و توسط چند تن از اساتید کشور در چند مرحله مورد اصلاح و تجدید نظر قرار گرفته است نظر اصلاحی ندارند، این فرم را جایگزین فرم قبلی مجله ی خود نمایند:
متن پیام :
قابل توجه سردبیران محترم مجلات تخصصی حوزه زبان وادبیات عربی
باسلام و تشکر از حضور در کارگاه هم اندیشی دست اندرکاران مجلات حوزه زبان وادبیات عربی ، در اجرای بندهای بیانیه پایانی کارگاه، و به منظور فراهم شدن زمینه ایجاد وحدت رویه،اینک فرم داوری مقالات که از تلفیق ده فرم  فراهم آمده است به پیوست تقدیم ، و استدعا دارد در صورتیکه نظر اصلاحی نداشته باشید دستور فرمائید جایگزین فرم قبلی شده و از این پس از این فرم استفاده شود.
در صورتیکه مواردی از آن جای اصلاح و تغییر داشته باشد آن را منعکس فرمائید تا بررسی و منظور گردد.
 
انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی

 
و اينک فرم تلفيقی ويکسان به امید آنکه مورد استفاده ی کليه ی مجلات به صورت يکسان قرار بگیرد...
دانلود نسخه ی PDF
دانلود نسخه ی Word

   

يسكت العالم بأسره ونستمع صوت الحسيننوحه و مداحی از ملا باسم کربلایی با ترجمه و زیرنویس عربی و فارسی

سلام الله على صوتك حبيبي يا حسين

به جرات می توانم بگویم که یکی از بهترین و زیباترین نوحه های عربی و از شاهکارهای عبدالخالق المحنه شاعر اهل بیت و ملا باسم کربلایی است و با بهترین و گویاترین تصاویر ترکیب شده است.

این کلیپ را با زیرنویس عربی و فارسی از طریق لینک زیر دانلود :

مشاهده و دانلود در آپارات

دانلود

فقط یک نکته که معمولا در ترجمه نوحه های عربی رعایت نمی شود این است که منظور از کفیل یا کافل حضرت عباس و منظور از عقیلة حضرت زینب است و نباید آنها را به سرپرست و زن عاقل ترجمه تحت اللفظی کرد چون در فارسی نامانوس می شود. ابوالغیرة هم به عباس غیور ترجمه شود بهتر است.

- العدد:

     یكون العدد مفرداً، نحو: سَبْع، ومركَّباً، نحو: سبعَ عشرةَ، ومعطوفاً، نحو: سبع وعشرین(1).

     وقد یوافق العددُ معدودَه فی التذكیر والتأنیث، وقد یخالفه، ودونك بیان ذلك:

                ¨  الواحد والاثنان، یوافقان المعدود فی كل حال، سواء كان ذلك فی الإفراد أو التركیب أو العطف، فیقال:

     رجل واحد                 -      امرأة واحدة

     رجلان اثنان               -      امرأتان اثنتان

     أحدَ عشرَ رجلاً            -      إحدى عشرةَ امرأة

     اثنا عشرَ رجلاً            -      اثنتا عشرةَ امرأة

     واحد وعشرون رجلاً     -      إحدى وعشرون امرأة
¨  الأعداد من الثلاثة إلى العشرة تخالف المعدود فی كل حال، سواء كان ذلك فی الإفراد أو التركیب أو العطف، فیقال:

     سبعة رجال               -      سبع فتیات

     سبعةَ عشرَ رجلاً         -      سبعَ عشرةَ فتاة

     تسعة وتسعون رجلاً     -      تسع وتسعون فتاة

     ولا یستثنى من هذا الحكم إلاّ الأعداد الترتیبیة، فإنها توافق المعدود فی كل حال(2) فیقال: وصل المتسابق السابعَ عشر، والمتسابقة الخامسةَ عشرة.

                ¨  ثمان: یستعمل العدد: [ثمان] - سواء أضیف أو لم یُضف - استعمال الاسم المنقوص.

     ففی حال الإضافة، تقول:

            سافر ثمانی نساءٍ     كما یقال: سافر ساعی بریدٍ.

     و: مررت بثمانی نساءٍ     كما یقال: مررت بساعی بریدٍ.

     و: رأیت  ثَمانیَ نساءٍ      كما یقال: رأیت ساعیَ بریدٍ.

     وفی حال عدم الإضافة تقول:

     سافر من  النساء  ثمانٍ     كما یقال: سافر من السُّعاة ساعٍ.

     مررت من النساء بثمانٍ   كما یقال: مررت من السعاة بساعٍ.

     رأیت من النساء ثمانیاً(3)    كما یقال: رأیت من السعاة ساعیاً.

     فإذا كانت [ثمان] فی عدد مركب، صحّ أن تستعملها على صورة واحدة، هی صورة [ثمانی عشرةَ]، فلا تتغیّر فی كل حال، ولا تتبدّل، فیقال مثلاً:

     سافر              ثمانی عشْرةَ      امرأة.

     رأیت              ثمانی عشْرةَ      امرأة.

     سلّمت على       ثمانی عشْرةَ      امرأة.

     2- المعدود:

     الأعداد من 3 ...  إلى 10، معدودُها مجموعٌ مجرور، یقال مثلاً:

     ثلاثة رجالٍ ... وعشر فتیاتٍ.

     ومن 11 ....  إلى 99، معدودها مفرد منصوب، یقال مثلاً:

     أحدَ عشرَ          كتاباً

     خمسةَ عشرَ         كتاباً
     عشرون            كتاباً

     تسعة وتسعون     كتاباً

     والمئة والألْف، ومثناهما وجمعهما، معدودها مفرد مجرور، یقال مثلاً:

       [مئةُ كتابٍ، ومئتا كتابٍ، وثلاثُ مئةِ كتابٍ(4)].

     و[ألْفُ كتابٍ، وألْفَا كتابٍ، وثلاثةُ آلافِ كتابٍ(5)].
 

                ¨  تعریف العدد بـ [ألـ]:     

     لیس لتعریف العدد بـ [ألـ] أحكام خاصّة، فهذه الأداة تدخل على أوّل العدد عند تعریفه، مثل دخولها على سائر الأسماء عند تعریفها. ودونك الأمثلة:

     العدد العقدیّ: اشتریت العشرین كتاباً.

     العدد المركب: اشتریت الثلاثة عشركتاباً.

     العدد المعطوف: اشتریت الثلاثة والثلاثین كتاباً. (هنا عددان، كلّ منهما مستقل بنفسه - وإن جَمَع بینهما حرف العطف - فحقُّ كلٍّ منهما إذاً أن یكون له تعریفه).

 

     تنبیه: لیس لتعریف العدد المضاف نحو [خمسة كتبٍ] قاعدة خاصّة، فقد جاء عن فصحاء العرب، إدخال [ألـ] على الأوّل، وعلى الثانی، وعلى الاثنین معاً؛ فجاز أن یقال مثلاً: [اشتریت خمسةَ الكتبِ، والخمسةَ كتبٍ، والخمسةَ الكتبِ](6).

 

     أحكام:

                ¨  العدد المركَّب: لا یكون إلاّ مفتوح الجزأین، نحو: [أربعَ عشرةَ، وأربعةَ عشرَ، والسابعَ عشرَ، والسابعةَ عشرةَ]. إلاّ ما كان جزؤه الأوّل مثنى، فیُعامل معاملة المثنى، نحو: [سافر اثنا عشر رجلاً، واثنتا عشرة امرأة، ورأیت اثنی عشر مودِّعاً، مع اثنتی عشرة مودِّعةً]. أو كان جزؤه الأول منتهیاً بیاء، فتبقى على ما هی، نحو: [الحادی عشر، والثانی عشر].
 

                ¨  عشر: فی العدد المركَّب، تُوافِق المعدود قولاً واحداً، فیقال: [تسعة عشَر رجلاً، وتسع عشْرة امرأةً].

     وأمّا شِینها فتُفتح مع المذكر، وتُسكَّن مع المؤنث، سواء كان ذلك فی عدد مفرد أو مركَّب.

                ¨  بضع: كلمة تدل على عدد غیر محدد، غیر أنه لا یقلّ عن ثلاثة ولا یزید على تسعة، ولذلك تُعامل معاملة هذه الأعداد، فتذكَّر مع المؤنث، وتؤنث مع المذكر، [أی: تخالف معدودها]، فیقال مثلاً: [بضعة رجال، وبضع نساء]. وتُركَّب تركیب هذه الأعداد، فیقال: [بضعةَ عشَرَ رجلاً، وبضع عشْرةَ امرأةً].

                ¨  إذا اشتمل المعدود على ذكور وإناث، روعی الأول نحو: [سافر خمسة رجالٍ ونساءٍ، وزارنا خمس نساءٍ ورجال].

                ¨  تُقرأ الأعداد من الیمین إلى الیسار، ومن الیسار إلى الیمین، فیقال مثلاً: [هذا عامُ ستةٍ وتسعین وتسع مئةٍ وألف]، كما یقال: [هذا عام ألفٍ وتسعِ مئةٍ وستةٍ وتسعین]. فكلاهما فصیح، والمتكلِّم بالخیار.

                ¨  فی تذكیر العدد وتأنیثه، یُراعى مفرد المعدود. یقال مثلاً: [خمسة رجال]، لأن المفرد: [رجل]، و [خمس رقاب]، لأن المفرد: [رقبة].

                ¨  إذا قیل مثلاً: [خالدٌ سابعُ سبعةٍ سافروا]، فالمعنى: أنّ الذین سافروا سبعة، منهم خالد. فإذا أُرید الترتیب والتسلسل، قیل: [خالدٌ سابع ستةٍ سافروا]، أی: هو السابع فی تسلسل سفرهم وتتابعه.

 

*        *        *

 

نماذج فصیحة من استعمال العدد

  ·  تُقرأ الأعداد من الیمین إلى الیسار، ومن الیسار إلى الیمین:

   ·   قال ابن عباس (جمهرة خطب العرب 1/417): [یا أهل البصرة... أمرتكم بالمسیر مع الأحنف بن قیس، فلم یشخص إلیه منكم إلاّ ألفٌ وخمس مئة، وأنتم فی الدیوان ستون ألفاً]. وهاهنا مسألتان:

     1- تُقرأ الأعداد من الیمین إلى الیسار، ومن الیسار إلى الیمین، وكلا الاستعمالین فصیح، والمرء بالخیار، وقد اختار ابن عباس - كما ترى - البدء من الیسار، فقال: [ألف وخمس مئة].

     2- الأعداد من 11... إلى 99 معدودها مفرد منصوب، فـ [ستون] أحد هذه الأعداد، و[ألفاً] معدودُه، وقد جاء فی كلام ابن عباس - كما رأیت - مفرداً منصوباً، على المنهاج.

   ·   والطبریّ أیضاً على التأریخ من الیسار إلى الیمین:

     فقد بدأ التأریخَ فی الصفحة /10/ من كتابه، فقال وهو یورد ما قیل فی عمر الدنیا: [فقد مضى (أی مضى من عمر الدنیا) ستة آلاف سنة ومئتا سنة].

     وقال فی الصفحة /17/: [كان قدر ستة آلاف سنة وخمس مئة سنة].

     و قال فی الصفحة / 18/: [خمسة آلاف سنة وتسع مئة سنة واثنتان وتسعون سنة]. وفی الصفحة نفسها یقول: [ثلاثة آلاف سنة ومئة سنة وتسع وثلاثون سنة].

     وقال عن الطوفان فی الصفحة /211/: [وذلك بعد خلق آدم بثلاثة آلاف وثلاث مئة سنة وسبع وثلاثین سنة].

   ·   ]یا أبت إنی رأیت أحدَ عشَرَ كوكباً[ (یوسف 12/4)

     [أحدَ عشَرَ] عددٌ مركّب، وهو مفتوح الجزءین، شأن كل عدد مركب؛ ومعدوده: [كوكباً] مفرد منصوب، على المنهاج.

   ·   ]الذین قالوا إنّ الله ثالث ثلاثة[ (المائدة 5/73)

     الترتیب والتسلسل والتتابع غیر مرادة فی الآیة، وإنما المراد أنهم قالوا: إنّ الله تعالى واحد من ثلاثة. ولو كان الترتیب مراداً لقالوا: إنه ثالث اثنین. وانظر إلى ما جاء فی صحیح البخاری (6/556) تجد المسألة على أوضح الوضوح. فدونك النصّ الحرفی، كما ورد فیه: [عن... خرجت رابع أربعة من بنی تمیم أنا أحدهم، وسفیان بن مجاشع، ویزید بن عمرو بن ربیعة، وأسامة بن مالك بن حبیب بن العنبر، نرید ابن جفنة الغسّانیّ بالشام فنَزلنا على غدیر...]. ولو أراد الترتیب لقال: [خرجت رابع ثلاثة] أی: تَقَدَّمَه الثلاثةُ، ثم خرج هو بعدهم، فكان رابعاً.

   ·   ]إذ أخرجه الذین كفروا ثانی اثنین إذ هما فی الغار إذ یقول لصاحبه... [        (التوبة 9/40)

     الآیة شاهد ثانٍ على أنّ هذا التركیب، لا یدلّ على ترتیب وتسلسل وتتابع. وذلك أن الذین كفروا لم یُخرجوا الرسول من مكة بعد أن أخرجوا صاحبه منها، فیكون هو الثانی، ویكون صاحبُه الأوّلَ !! بل أخرجوه وصاحبَه معاً، لا سابق ولا مسبوق. فحاقُّ المعنى إذاً أنهما اثنان هو أحدهما.

   ·   ]ما یكون من نجوى ثلاثة إلاّ هو رابعُهُم ولا خمسةٍ إلاّ هو سادسُهُم[         (المجادلة 58/7)

     الترتیب فی الآیة هاهنا مرادٌ مقصود، والمعنى: أنه جاعل الثلاثة أربعة، وجاعل الخمسة ستة. ونعتقد أنّ الفرق بین التركیب ومعناه فی هذه الآیة، وفی الآیتین السابقتین، أصبح فرقاً واضحاً جلیّاً.

   ·   ]فاجلدوا كلَّ واحدٍ منهما مئةَ جَلدةٍ[ (النور 24/2)

     معدود المئة والألف ومثناهما وجمعهما، مفردٌ مجرور. فاستعمال كلمة: [جلدةٍ] فی الآیة - وهی المعدود - مفردةً مجرورةً بعد المئة - جاء إذاً على المنهاج.

   ·   ]یودُّ أحدُهُم لو یُعَمَّرُ ألفَ سنةٍ[ (البقرة 2/96)

     یصحّ أن یقال فی الآیة هنا، ما قیل فی الآیة السابقة، فمعدود المئة والألف ومثناهما وجمعهما، مفردٌ مجرور. ومن ثم یكون استعمال كلمة: [سنةٍ] - مفردةً مجرورةً بعد الألف - جاء إذاً على المنهاج.

   ·   تعریف العدد المضاف بـ [ألـ]، كل صوره جائزة بلا قید:

     ففی الحدیث (مسلم 9/10): [أنّ رسول الله صلى الله علیه وسلّم رَمَلَ الثلاثة أطوافٍ من الحجر إلى الحجر]. وقد أورد النوویّ هنا، روایتین أخریین للحدیث هما: [الثلاثة الأطواف وثلاثة أطواف] ثم استأنف فقال: [وقد سبق مثلُه فی روایة سهل ابن سعد فی صفة منبر النبی صلى الله علیه وسلّم قال: فعمل هذه الثلاث درجات...].

     وقد جَمعتْ هذه الأسطر القلیلة ثلاثة استعمالات من العدد المضاف هی: [ثلاثة أطواف، والثلاثة أطواف، والثلاثة الأطواف]، یضاف إلیها استعمالٌ رابع، هو تعریف المضاف إلیه بالألف واللام، أی: [ثلاثة الأطواف]. وهو الأفشى.

     وفی الحدیث أیضاً (البخاری 3/71 باب استعانة الید فی الصلاة): قال ابن عباس: [فجلس فمسح النومَ عن وجهه بیده، ثم قرأ العشر الآیاتِ خواتیمَ سورة آل عمران].

     وفی الحدیث كذلك، عن أبی هریرة (البخاری 4/469 باب الكفالة فی القرض والدیون): [كنت تسلّفتُ فلاناً ألف دینار... فأتى بالألف دینار... فانصرِفْ بالألف الدینار راشداً].

   ·   قال أبو عبید (تفسیر القرطبی 1/416): [لم یُسمع فی فَعَل وفِعْل غیر هذه الأربعة الأحرف].

   ·   وفی (تاریخ الطبری 1/50): [خَلَقَ فی أوّل الثلاث ساعات...].

     وعن ابن عباس أنه قال (تاریخ الطبری 1/59): [الستة الأیام التی خلق الله فیها السماوات والأرض].

      وعن مجاهد أنه قال (تاریخ الطبری 1/60): [یومٌ من الستة الأیام، كألف سنة مما تعدّون].

     ویخلص المرء من هذه الأمثلة إلى أن تعریف العدد المضاف بالألف واللام لا یقیِّده قید، وأنه من السهولة بحیث یستعمله المرء بغیر تفكیر فلا یخطئ.

   ·   ]إنّ عِدَّة الشهور عند الله اثنا عشَرَ شهراً[ (التوبة 9/36) 

     [اثنا]: الواحد والاثنان یوافقان المعدود فی كل حال، والمعدود فی الآیة مذكر: [شهر]، وقدجاء العدد [اثنا] مذكّراً - على المنهاج - موافَقَةً للمعدود.

     [عشَرَ]: حكمها فی العدد المركب، أن توافق المعدود، وقد وافقته فی الآیة، فجاءت مذكرةً مثلَه، وفُتحت شینها، والقاعدة أن تُفتح مع المذكّر.

   ·   ]إنّ هذا أخی له تسعٌ وتسعون نعجة[ (ص 38/23)         

     [تسع]: عددٌ مذكر، ومعدودُه [نعجة] مؤنث. وذلك أن الأعداد من الثلاثة إلى العشرة - وتسعٌ منها - تخالف المعدود فی كل حال، سواء كان ذلك فی الإفراد أو التركیب، أو العطف. والذی فی الآیة من الصنف الثالث، أی: [العطف]، فتذكیر العدد [تسع] جاء - إذاً - على المنهاج.
 

            
این جزوه عربی شامل درسنامه های آموزشی و نکات تستی و مثال های تشریحی و تست های تالیفی و کنکوری در زمینه اعلال می باشد

این جزوه شامل مباحث زیر است :

صرف فعل ماضی - صرف فعل مضارع معلوم از مثال واوی -صرف فعل امر غائب ((امر به لام)) و امر مخاطب از مثال واوی – صرف فعل ماضی اجوف واوی – صرف فعل ماضی معلوم اجوف یایی – صرف فعل مضارع معلوم اجوف واوی – صرف امر غائب (امر به لام) و مخاطب از فعل های اجوف – صرف فعل ماضی معلوم ناقص یایی – صرف فعل ماضی معلوم ناقص یایی – صرف فعل مضارع معلوم ناقص واوی – صرف فعل مضارع معلوم ناقص یایی – صرف فعل مضارع معلوم ناقص یایی – صرف امر غائب (امر به لام) و مخاطب از فعلهای ناقص - افعال معتل و نوع و اعلال آنها – ثلالاثی مزید « استفعال » و « افعال » مثال واوی در بابهای – مثال واوی در مصدر با بهای افعال و استفعال – اجوف واوی و یایی در باب های استفعال

با تشکر از انتشارات الگو

 

دانلود جزوه عربی مبحث اعلال

حجم : ۵۷۵ کیلوبایت

دانلود :  لینک مستقیم | پرشین گیگ

رمز فایل : www.konkur.in

 

د. رباب هاشم حسین / كلیة التربیة / جامعة بغداد
المقدمة
بعیدا عن محاولتنا ولوج عالم الأسطورة ورموزها یجدر بنا الإحاطة بمجمل الدوافع التی دعت الشاعر المعاصر إلى اللجوء إلى ذلك التراث الإنسانی الموغل فی القدم لیستلهم منه تلك الأجواء الروحیة العمیقة وملامح البطولة الإنسانیة المتفردة التی تجسدت بأفعال الشخصیات الأسطوریة وتطلعاتها ومواقفها إزاء الحیاة الإنسانیة وما یحیط بها من غموض وتعقید.
وإذا كانت الأساطیر فی مضمونها العام حكایات أو قصص غارقة فی الخیال والتصورات الخرافیة بوصفها مجافیة للمنطق الحضاری الحدیث فكیف یمكن أن یكون اللقاء بین الشاعر المعاصر وصانع الأسطورة؟ إن نظرة فاحصة متعمقة فی صمیم العمل الشعری والبناء الأسطوری تظهر لنا بجلاء مدى الصلات الحمیمة التی تربط بین هاتین الظاهرتین . ولعل أبرز تلك الصلاة هی البناء اللغوی وأسلوب الأداء التعبیری اللذان یتجاوزان حالة التشابه إلى حالة مهمة من التطابق الذی یثیر فی أذهاننا الاعتقاد بأننا ورثنا من إنسان بتلك الثقافة الأسطوریة البدائیة الكیفیة اللغویة التی كان یعبر بها عن تصوره وإدراكه للواقع وإننا برغم ما نملك من نظرة موضوعیة ما زلنا نحتفظ بتلك اللغة المفعمة بالحیاة والرموز ولعل الصفة الأسطوریة للتراكیب اللغویة والمفردات اللفظیة من المسلمات التی یقوم علیها العلم الحدیث فی أصل اللغة.
فضلا عن ذلك كله إن البناء الأسطوری لا یتضمن عنصرا نظریا أو فكریا فحسب بل انه یحمل عنصرا فنیا ذا طابع إبداعی على نحو ما یقول كاسیرر وأول ما یلفت انتباهنا فی الأسطورة هو صلتها الوثیقة بالشعر ذلك أن عقل مبدع الأسطورة عقل شاعر بل إن الشاعر وصانع الأساطیر یعیشان فی عالم واحد فلم تعد الأسطورة مرتبطة بمرحلة تاریخیة بدائیة لان الفن لا ینقد إطلاقا الخیال ألغرائبی الذی تصوره الأساطیر بل یتجدد مع كل فنان عظیم فی كل العصور.
إن الأسطورة بما تنطوی علیه من طاقات إبداعیة فاعلة ومؤثرات تكسب الشعر قدرات فنیة ودلالیة من خلال خلق علاقات لغویة عمیقة السعة والشمول بحیث تصبح بنیة القصیدة نسیجا فریدا من الدلالات والرموز التی تحیل إلى ذلك العالم الغامض الخفی الذی یتوخى الشاعر تجسیده على المستویات الفكریة والنفسیة والإنسانیة وعن طریق الأسطورة وما تتضمن من عطاء فنی وتاریخی تكون إسقاطات الشاعر الرامزة التی تجعله یوظف الأسطورة توظیفا رامزا یكون فی وسعه تخلیص اللغة الشعریة من غنائیتها الفجة بواسطة استحداث معادل موضوعی بین الذاتیة والموضوعیة والانطلاق بالتجربة الفردیة إلى مستوى التجربة الإنسانیة الكلیة.
ولعل القارئ الكریم لا یستغرب أن یستخدم السیاب الرموز الأسطوریة فی شعره لأنه أغرم بها وتوسع فی توظیفها منذ بواكیره وقد یتعجب من توظیف الرموز الأسطوریة فی شعر نازك الملائكة لان نازك فی دراسات الباحثین عزفت عن استخدام الأساطیر أو الاهتمام بها وهذا ما دفعنا إلى تألیف هذه الدراسة التی تعقد موازنة بین قدرة السیاب الفنیة فی توظیف السیاب للرموز الأسطوریة لتجسید معالم الموت التاریخی وضرورة الانبعاث من خلال الثورة والتضحیة بل عبر عن قضایا إنسانیة كبرى لها صلة مباشرة بحاضر الإنسان ومستقبله فی حین إن الرموز والإشارات الأسطوریة فی شعر نازك تكاد تتركز فی بواكیر شعرها من الناحیة الزمنیة أما فی المراحل اللاحقة فإنها كما یبدو قد عزفت عن تلك التقنیة الشعریة واضعة ثقلها على الرموز ذات الدلالة الخاصة والبناء الشعری ذی السمة الشعریة ولقد حاولت استقراء كل الرموز الأسطوریة التی وظفتها نازك فی شعرها لجاعل القارئ على بینة حول طبیعة ذلك التوظیف ثم قارنت بین توظیف السیاب الفنی للرموز الأسطوریة وتوظیف نازك لرفع الحیف عن الإهمال الواضح لظاهرة استخدام الرموز الأسطوریة فی شعر نازك الملائكة.
             توظیف الرموز الأسطوریة فی الشعر بین نازك والسیاب
الرموز الأسطوریة فی الشعر العربی الحدیث الدوافع والمؤثرات:
لا یخفى أن من المنجزات المهمة فی حركة الشعر الحر على ید الرواد استخدام الأساطیر رموزا یوظفونها فی بناء القصیدة لتعبر عن أفكار ومعان عمیقة وعن رؤى ومضامین طریفة ومكثفة لم یألفها القارئ العربی قبل خمسینات هذا القرن وبدأت تحتل لدى الشعراء المتأثرین بالأدب الأوربی حیزا كبیرا فی الخمسینیات والستینیات... وخاصة فی الإنتاج الشعری إلى الحد الذی جعل خلیل حاوی یعد استعمال الأسطورة فی الشعر الحدیث من أهم صفاته (1)
ولعلنا لانعدم البحث عن أساطیر ودت فی الشعر العربی القدیم ولأجرم أن نعثر على رموز أسطوریة فی الشعر العربی الحدیث قبل الرواد ولاسیما لدى جماعة الدیوان وابولو ولكن الاستخدام لدى الشعراء الرواد فی العراق أخذ اتجاها أخر أكثر عمقا وأوسع أفقا وأبعد نظرا وأكبر كما ومما لاشك فیه أن هؤلاء الشعراء قد تثقفوا بالثقافة الأجنبیة وأطلقوا على الأدب الأوربی عامة والشعر الغربی خاصة لان شعرهم كما یبدو استقى من الشعراء الأوربیین فكرة استخدام الاساطیر وعلى الرغم من أن الاساطیر نتاج (إغریقی أو رومانی) لكنه أصبح فیما بعد تراثا أوربیا یتبناه الشعراء الغربیون ویوظفونه فی شعرهم ولكنه تراث طبیعی للغربیین أولا ولكن شعراءنا سارو إلیه بدافع التقلید وبدعوى التجدید(2)على رأی الدكتور علی جواد الطاهر.
إن الشعراء العرب الذین لجأوا إلى استخدام الرموز الأسطوریة فی شعرهم مطلع هذا القرن تأثرا بالشعر الغربی واقتباسا لأسالیبه كانوا یدركون تماما إن واقعهم وظروفهم السیاسیة والفكریة آنذاك هو واقع مشابه للواقع الذی أشار إلیه ت.س. الیوت فی قصیدته الأرض الخراب وحین تكون الأرض الخراب بالنسبة ل(ت.س.الیوت) المدینة الخیالیة (الیوتوبیا) بكل ما فیها فالأرض الخراب بالنسبة للشعراء العرب هی أرض بلادهم التی غزتها الحضارة الجدیدة وبالتالی فقدان الناس فیها لهویتهم الأصیلة وبما أن الأرض الخراب فی قصیدة الیوت تسترد عافیتها بوعد هطول المطر فی الجزء الأخیر منها فالشعراء العرب قد استفادوا من هذه الفكرة فی أسطورة ادونهیس ولذا فان خلاصهم یتحقق حسب اعتقادهم من خلال التضحیة ویتضح ذلك مثلا لدى الشاعر یوسف الخال الذی یرى أن تجاوز الواقع المر إلى مستقبل مشرق لن یكون إلا من خلال الموت (التضحیة) الذی یتبعه واقع جدید (البعث) وانطلاقا من هذا المبدأ لجأ یوسف الخال إلى توظیف أسطورة 0تموز) لما فیها من دلالة رمزیة كان ینشدها.
ومن أوائل الذین أفادوا من أسطورة تموز وتوظیفها فی الشعر العربی بدر شاكر السیاب وعلى أحمد سعید الذی لقب نفسه ب(أدونیس) وهو الاسم الإغریقی ل(تموز) ففی قصیدته البعث والرماد (1957) خیر مثال على التعبیر عن موقفه السیاسی تجاه واقعه.(3)
ومن الطبیعی إن تتحدد دوافع استخدام الاساطیر بین التقلید للشعراء الغربیین أمثال ت.س.الیوت t.s.eliot وادیث سیتویل edith sitwell وجون كیتس gohn keats وشیللی shelley وغیرهم وبین البحث عن الأبعاد والدلالات الرمزیة أو الرجعة إلى الحیاة البدائیة الساذجة للتخلص من تعقید الحیاة أو البحث عن معین فنی بعید عن مادة الحیاة فیه غذاء للخیال وانطلاق من حدود العقل (4). ومن الجدیر بالإشارة أن الشعراء الرواد – وخاصة السیاب والبیاتی – حین استخدموا الاساطیر أضافوا إضافة نوعیة إلى الشعر العربی التحدیث وحسبهم أنهم وظفوه فی كیان قصیدة عربیة مكتوبة بلغة عربیة وأفكار عربیة وجها ولسانا بالرغم من التأثر بالشعراء الأوربیین ولقد نجحوا أیما نجاح.
إن قضیة التأثر والتأثیر واردة هنا ولا ضیر فیها فی ظننا لان الاساطیر أصبحت تراثا عالمیا وانسانیا فیها من شمول الدلالة والعمق ما یجعل الشاعر العربی یوظف رموزا أسطوریة توحی بما هو أكبر من المساحة التی تحتلها من اللفظ (5). ولكن استخدام الاساطیر كما یرى د. علی البطل لا یعد فی ذاته ظاهرة تستحق الاهتمام بقدر ما یستحقه الجدید فی الاعتماد على الأسطورة وجعلها عنصرا فاعلا من عناصر القصیدة الحدیثة لا تزیینا أو زخرفا بلاغیا (6). وهذ ما طمحنا إلى ألفات النظر إلیه فی مستهل هذا البحث لان تبنی الاساطیر فنیا لا یتأتى بسهولة لكل شاعر ما لم یفهم الأبعاد الإنسانیة والمعانی الفكریة العمیقة للأساطیر القدیمة وامتلاك دلالاتها مثلما یمتلك تجربته الشعریة وصیاغته الفنیة.
الرموز الأسطوریة فی شعر الرواد فی العراق:
ما یهمنا – إذن – أن استخدام الرموز الأسطوریة فی شعر الرواد كانت قضیة تستحق البحث لأنها ظاهرة مهمة من ظواهر هذا الشعر لما فیها من دلالات خاصة حاول الشعراء من خلالها تفجیر الدلالة المطلوبة فی إطار السیاق الشعری لیؤكدوا الأحاسیس والمعانی والأفكار التی یحملونها فی جنباتهم من خلال المواءمة بین الرمز والسیاق الفنی بمعنى توظیف الشاعر لرمزه الأسطوری انسجاما مع السیاق الفنی لقصیدته ولولا ذلك لتحولت القصیدة إلى (ترقیع) غیر متجانس فنیا.
ولقد تفاوت الشعراء الرواد فی أسالیب استخدامهم للرموز الأسطوریة فمنهم من ذكر شخصیة من شخصیات الأسطورة ومنهم من اتكأ على معناها العام دون أن یذكرها ومنهم من ذكرها وأفاد من مغزاها العام.
كل حسب قناعاته ودوافعه وذلك لما فی الأساطیر من طاقة رمزیة تمنح الشاعر مجالا للتعبیر لیفصح عن أفكاره على نحو فنی یبعد القصیدة عن المباشرة والسطحیة من جهة وینأى بالشاعر أحیانا أن یكون عرضة للأذى والملاحقة (7). وهذا یشیر إلى أن للظروف السیاسیة والاجتماعیة دورا فی هز كیان الشاعر أمام هذا القلق الحضاری وتبدل القیم والعلاقات الإنسانیة.
یبدو أن الشعراء الرواد كانوا على صلى بالثقافة الأوربیة والأدب الغربی وأخص بالذكر هنا نازك الملائكة والسیاب فقد اطلعوا مثلا على كتاب الغصن الذهبی لجیمس فریزر وعلى بعض المعاجم المیثولوجیة المترجمة وغیر المترجمة فالسیاب على سبیل المثال توزعت لدیه المصادر الأسطوریة وتنوعت بین مؤثرات ثقافیة لشعراء أوربیین وبین مؤثرات میثولوجیة قدیمة لكتب وأسالیب أدبیة حوت مضامینها دلالات اجتماعیة وإنسانیة كثیرة.(8)
یتفق مجمل الباحثین على إن السیاب هو أول الشعراء الرواد من العراقیین استخداما للأساطیر فی شعره فی مجال الرصد التاریخی وهذا مما شاع لدى شریحة كبیرة من القراء وحقیقة الأمر أن نازك الملائكة هی الأسبق إذا أردنا التسلسل الزمنی ومما یدل على ذلك ورود أسماء شخصیات أسطوریة فی شعرها منذ عام 1945 فی قصیدتها الطویلة مأساة الحیاة فی صورتها الأولى وذا ورد (ابولو) حوالی عام 1945 فانه یرد عابرا عاما فی مأساة الحیاة أی من غیر الموحیات البلاغیة المطلوبة وربما كان (بلاوتس) اله الذهب عام 1950 مثله أو قریبا منه (9).
وفی مقولتها أغنیة للإنسان 1950 أسماء شخصیات أسطوریة متعددة أیضا ومما یؤكد اهتمام نازك بالأساطیر الإغریقیة وغیرها ما ذكرته د.حیاة شرارة من أن نازك الملائكة درست اللغة اللاتینیة منذ عام 1950 والذی یدرس اللغة اللاتینیة یطلع بالضرورة على الأدب الرومانی وما فیه من أساطیر تقول واصلت نازك دراسة اللغتین اللاتینیة والفرنسیة وظلت تحفظ قوائم تصریف الأفعال وتغیرات نهایات الأسماء اللاتینیة وفی الوقت نفسه بدأت بكتابة ملحمة أدخلت فیها أساطیر عربیة وإغریقیة وبابلیة ووجدت أنها بدأت بمرحلة جدیدة فی تطور شاعریتها (10).
وهذا أیضا و أكدته نازك نفسها فی مقابلة شخصیة معها عام 1984 (فی الكویت) حینما سئلت عن الأسماء الأسطوریة التی وردت فی شعرها هل جاءت بسبب اطلاعها المباشر على المصادر الأجنبیة أم تعرفت علیها من خلال الشعر الانكلیزی؟
أجابت كل هذه الأسماء وسواها استعملتها لأننی أعرف المیثولوجیا الإغریقیة من أصغر تفاصیلها إلى أكبرها درستها دارسة مفصلة فی فرع التمثیل بمعهد الفنون الجمیلة عام 1942 (11).
ولعل نازك فی حدیثها السابق قد بالغت بعض الشیء فی هذا الشأن ولكنه یدل بلا شك على اطلاع ما على الأساطیر الیونانیة.
إن ما ذكرته د.حیاة شرارة وغیرها من الباحثین وتواریخ قصائد نازك نفسها أعنی مطولتها تدل دلالة واضحة على أسبقیة نازك الملائكة فی مجال استخدام الأساطیر مقارنة بالسیاب الذی بدأ باستخدام الأساطیر بعد عام 1952 كما هو معروف فی مطولته الرائعة (المومس العمیاء) بسبب تأثره بالشعر الأوربی كما اشرنا سابقا ولقد اهتم السیاب ونازك اهتماما خاصا بالشخصیات الأسطوریة إضافة إلى اهتمامهما بالأسطورة عامة لان الشخصیة الأسطوریة توحی من خلال توظیفها فی القصیدة بما فی الأسطورة من دلالات وتكثیف للمعنى المطلوب وعلى هذا الأساس وردت فی شعرهما أسماء شخصیات أسطوریة تنم عن اطلاعهما واهتمامهما بالأساطیر الإغریقیة والرومانیة وغیرها.
 


                         الأسطورة بین نازك والسیاب:
 نحاول فی هذا البحث الوقوف على استخدام الأساطیر الإغریقیة والرومانیة وغیرها من غیر العربیة والإسلامیة فی شعر نازك الملائكة وبدر شاكر السیاب وستكون وقفتنا أكثر اهتماما بالأساطیر المشتركة بین الشاعر والشاعرة مما وجد فی غیر التراث العربی والإسلامی والمسیحی حتى لا تتشعب خطوط البحث ویتضخم وسینحصر استقراؤنا بالأساطیر الإغریقیة والرومانیة والبابلیة المشتركة وهذا لا یعفینا من ذكر الرموز الأسطوریة غیر المشتركة بینهما نوردها على سبیل الذكر لا التحلیل ولا ننسى إن نشیر إلى إن الباحثین درسوا الأسطورة فی شعر السیاب دراسة تفصیلیة ولا حاجة هنا إلى التكرار ولذلك ستكون وقفتنا أطول عند الأسطورة فی شعر نازك نرصد تطورها ونلج غالى الرموز المشتركة بینهما ندرسها ونحاول بیان الأسبق أو الأكثر فینة فی استخدام بعض الرموز المشتركة ویبدو إن دراسة الأسطورة فی شعر نازك ظل بعیدا عن متناول الدارسین إلا ما ندر ویعزو الدكتور علی جواد الطاهر ذلك إلى أن نازك لیست مادة لموضوع الأسطورة والإعلام والرموز (12).
ونحن نرى أن شعر نازك فیه مادة طیبة فی مجال البحث عن الأساطیر لما فیه من دلالات ورموز أسطوریة وأسماء شخصیات استلت من أساطیر الإغریق والرومان أطلقت نازك على بعضها فی مقدمة دیوانها (شظایا ورماد) تسمیة بضع لكلمات أوربیة.
وعلى هذا الأساس یمكن التأكید على إن نازك استخدمت الرموز الأسطوریة قبل عام 1950 وخاصة فی مطولتها (مأساة الحیاة 1945 وهذا تاریخ له أثره المهم فی مجال الوعی باستخدام الأساطیر فی شعرنا العربی الحدیث فی العراق ولكن السبق الزمنی شیء والتوظیف الفنی شیء آخر ولعل استخدام نازك للأساطیر فی هذه المرحلة كان باهتا ضعیف الأثر فی بناء القصیدة الفنی بل یكاد یكون حرفیا ساذجا لیس له معنى خاص خارج الأسطورة القدیمة... لا یعدو أن یكون ركنا فی تشبیه أو حد الاستعارة... ویبدو فی الحالتین مقحما على السیاق الشعوری فی القصیدة وذا الحدیث الأسطوری أیضا مجرد سرد قصصی للأسطورة لم تتمكن الشاعرة آنذاك من تلوینه بأیة ظلال شخصیة تضفیها على المغزى الأصلی للأسطورة (13).
إن هذا فی اعتقادنا عیب من عیوب الریادة ونازك هی الرائدة الأولى للأسطورة فی الشعر العراقی الحدیث ولابد من الوقوع فی دائرة الضعف إذا ما عرفنا أن الاهتمام بالأساطیر لدیها كان عام 1945.
ولو تتبعنا الشاعرة بعد عام 1950 لوجدنا أن وعیها الأسطوری أخذ منحى آخر فیه شیء من العمق والتمثل الفنی للأسطورة وهذا یلمح إلى إن الشاعرة استعجلت الأمر وأخرجته قبل أن یختمر ولكنها سجلت سبقا زمنیا على زملائها فی مجال الاطلاع على الأساطیر.
قلنا أن الشاعرة لم تعط لنفسها الوقت الكافی لاستبطان الأساطیر وتمثلها على العكس من بدر شاكر السیاب الذی تعامل مع الأساطیر بوعی لا نظیر له وبقدرة یحسد علیها فی مجال التمثیل والفهم للأساطیر ولقد أفاد السیاب مما وقعت به نازك من عیوب ثم انه لم یستعجل الأمور فلم یخرجها إلا بعد أن تمكن منها مما جعل توظیفه للأساطیر ذا شأن فی بناء القصیدة مع تأخره زمنیا عن الشاعرة بسنوات والمهم كما یقول د.علی جواد الطاهر فی هذا المجال إن بدر شاكر السیاب تمكن من أداته وشرع یقدمها سمحة مطواعة یكسب بها ما كسبه الشاعر الغربی مثله... ثم قد یصل الباحث إلى بیان السابق أو الأسبق من شعراء الشعر الحر فی العراق إلى هذه الظاهرة ومكان بدر شاكر السیاب مضمون على أیة حال وذا كان غیره (وأفكر ببلند ونازك الملائكة) بدأ الطریق إلى غیر علم ببدر أو على غیر اعتراف بعمله فالممكن أنه زاد من الاستخدام عندما رأى نجاحها عند بدر. (14)
أن الدوافع إلى استخدام الأساطیر فی اعتقادنا مشتركة بین السیاب ونازك بل الشعراء الرواد فی العراق جمیعا هی دوافع فنیة وفكریة وسیاسیة واجتماعیة فبعد أن أدرك السیاب والملائكة حاجتهما إلى أسلوب فی التعبیر عما یدور فی خلجاتهما وهوا جسهما الشخصیة وافكارهما ومواقفهما السیاسیة والاجتماعیة دون أن یلحق بهما أذى أو یواجها برد فعل عنیف من الأطراف المعنیة التجأ كل من الشاعر والشاعرة إلى استخدام الرموز الأسطوریة فی شعرهما وقد أبدع الاثنان فی هذا المجال (15).
ولو درسنا الظروف التی كان یمر بها العراق آنذاك لوجدناها ظروفا قاسیة فی المجال السیاسی والاجتماعی والفكری وكانت لهذه الظروف مردودات سلبیة على الشعراء فی تلك الفترة نعنی منذ نهایة الأربعینات حیث كانوا یعانون من قوى التسلط والظلم والرعب التی كانت تحكم البلاد وقوى الشر التی تحكك العالم وعلى الرغم من أن الشعراء العراقیین قد عبروا عن تلك الظروف فی أغلب قصائدهم إلا أنهم فی الوقت نفسه كانوا متفائلین ویحلمون بشمس الحریة والثورة على الطغیان ولعل السیاب كان أكثر هؤلاء الشعراء تعبیرا بوساطة الرموز الأسطوریة عن الجدب السیاسی والفكری الذی یعیشه العراق وبعد ثورة 1958 أصبح السیاب أكثر اهتماما بالأساطیر خاصة بعد فترة مرضه للتعبیر عن حرمانه وغربته ومرضه وانتظاره الموت... نراه یستخدم موازنة بین متضادین رغم تناقضهما: أساطیر العذاب والموت وأساطیر الخصوبة والنماء. (16)
والمهم أن الشاعرین طمحا إلى التكثیف والتركیز ونبذ المباشرة والتقریریة التی شاعت لدى شعراء مطلع القرن العشرین لیجعلا من القصیدة عالما من الإسرار والرموز التی لا تعطی نفسها بسهولة للمتلقی حتى یصبح له دور فی مجال التأمل والاحتراف والفهم ونحن لا ننفی أن بدر كان متمكنا من أدائه مدركا لخطواته فی هذا الشأن لم یلج عالم الأساطیر لمجرد اطلاعه علیها فقط كما فعلت نازك بل تأملها جیدا بعد أن اطلع على الأدب الانكلیزی وعلى شعر ت.س.الیوت وادیث سیتویل بوجه خاص وكان له الفضل الأكبر فی قیادة خطواته نحو المنهج الصحیح فی استخدام الأساطیر (17).
ولعله استثمر جهود نازك فی هذا المجال وطورها وأفاد منها معتمدا على اطلاعه وقوة شاعریته وقدراته الفنیة التی تفوق بها على غیره من الشعراء.
أن مما یلفت النظر فی قضیة استخدام الأسطورة فی شعر نازك أمران:
الأول: إن الرموز والإشارات الأسطوریة تكاد تتركز فی بواكیر شعرها من الناحیة الزمنیة أما فی المراحل اللاحقة فإنها كما یبدو قد عزفت عن تلك التقنیة الشعریة واضعة ثقلها الإبداعی على الرموز ذات الدلالة الخاصة والبناء الشعری ذی السمة الرمزیة وكان الشاعرة قد أدركت أنها لم تستطع إن تضاهی ما قدمه زمیلاها الشاعران السیاب والبیاتی (18).
وهذا ما یأخذ بأیدینا إلى الأمر الثانی: وهو أن نازك لم تدرك شأو الشاعر بدر شاكر السیاب فی مجال توظیف الأسطورة فنیا فی شعرها وهذا فی ظننا یعود إلى أسباب متعددة ذكرنا بعضا منها فی الصفحات السابقة ونلفت النظر إلى أمر مهم لم یقف عنده الدارسون أبدا وأعنی اقتصار نازك على توظیف الأسطورة فی شعرها (العمودی) عامة وهذا فی اتقادنا یشكل خللا كبیرا فی مجال الإبداع الفنی.
فلیس من المعقول أن تستخدم الشاعرة أسلوبا جدیدا لم یألفه الشعر العربی سابقا وهی تطمح الى تغیر النوع الادبی من التقلید الى التجدید ثم توظف هذا فی قصیدة غنائیة تقلیدیة مما یحیله غالى استخدام محدود غیر متوالد وهی فی ذلك تشبه الشاعر أحمد شوقی الذی ادخل نوقا شعریا جدیدا إلى لشعرنا العربی ولكنه ظل یدور فی إطار القصیدة الغنائیة بینما یتطلب الشعر المسرحی شعرا درامیا حتى تحولت المسرحیة الشعریة لدیه إلى قصیدة غنائیة تتوزع على شخصیات المسرحیة یتحكم بها العروض والبحر الشعری والقافیة ولقد كانت مسرحیات شوقی تستجیب إلى الشعر فتتحول إلى قصائد جمیلة ومقطوعات منفصلة یثقلها الاستطراد والتفكك وتفتقد النمو الدرامی المطلوب... إن المأزق الرئیسی والأشكال الأساس فی شعر شوقی المسرحی (وتلامیذه من بعده) یكمن فی محاولتهم الوصول إلى التطور الشعری الخارجی (الشكل المسرحی) قبل تحولهم الشعری الداخلی الضروری (الحداثة) فكانوا یعالجون فنا متطورا بأدوات متخلفة ورؤیة قدیمة.(19)
وهكذا كانت نازك الملائكة فی مجال توظیف الرموز الأسطوریة قد أدخلت الجدید فی إطار قصیدة عمودیة غنائیة مألوفة ونحن هنا لا ننسى أن الشاعر المبدع أكبر من كل قید ولكنه لإبداعه لا تفوته فرصة الإتیان بالجدید بوسائل جدیدة أیضا ویبدو أن نازك لم تحمل قضیة التجدید فی مجال استخدام الأساطیر فی بواكیر شعرها على محمل الجد أو أنها لم تمثلها تمثلا عمیقا أو تدرك ما فیه من جدید أو لأنها أول من استخدم هذا الجدید بما نسمیه بعیوب الریادة ولم افترضنا أن نازك أخر من استخدم الأساطیر من الرواد هل سیكون توظیفها للرموز الأسطوریة بمثل هذا المستوى الذی هی علیه؟ هذا مانشك فیه.
والمهم أن نازك بالرغم من استخدامها لأسماء شخصیات أسطوریة فی دیوانها الثانی (شظایا ورماد) نراها تشیر إلى تلك الأسماء فقط دون الوقوف عندها وبیان دوافع استخدامها وكان مناسبا لو حدثتنا عنها فی مقدمتها القیمة لهذا الدیوان ویمكن القول أنها استعملتها كما تستعمل أیة لفظة لدیها أی إنها لم تفكر لدى الاستعمال ببلاغة خاصة لوقعها وبإدخال جدید على الشعر العربی ثم استعمالها لم یكن ذا أثر فی الآخرین.. وإنها لم تلتزمه صفة ویكفی أنها نشرت دیوانا من أهم دواوینها هو (قراره الموجة) 1957 دون أن تدل على اهتمام بالأسطورة (الاغریقیة). (20)
وهی فی هذا تختلف عن السیاب الذی ابتدأ بتوظیف الأساطیر دون أن ینتهی منها وظل متحمسا لها حتى اواخر أیامة لانه استخدمها عن وعی بمعنى التجدید وعن أدراك واستبطان لها وأجاد فیها أیما إجادة لأنه كان یضع قدمه على الأرض الصلبة التی تساعده على الندفاع فی هذا المضمار وابتكار ما هو رائع فی هذا الشأن ولقد لجأ إلى استخدام الرمز الأسطوری مؤمنا بقیمته الفنیة(21)
وانصب جزء من اهتمامه بتعریف القارئ العربی بتلك الرموز الأسطوریة أو أسماء الشخصیات الأسطوریة حتى یستوعب المتلقی ما یریده الشاعر و إذا كان بدر متمثلا لهذه الإعلام والأساطیر فانه یعلم أن أغلب القراء لم یسمعوا بها مع انه شاعر شعب ویطمح أن یكون شعبیا (22)
وكانت نازك أیضا تعرف بأسماء الإعلام الأسطوریة وغیرها فی نهایة دواوینها أو فی الهوامش كما فعلت فی شظایا ورماد ولكن السیاب كان أكثر اهتماما منها بتعریف الأساطیر.
أشرنا فیما سبق إن اهتمامنا سینصب على الاساطیر الإغریقیة والرومانیة وغیرها مما لا صلة له بالدین الإسلامی والمسیحی والتراث العربی لدى كل من نازك والسیاب ونحن نعقد مقارنة بینهما فی مجال توظیف الاساطیر فی شعرهما ثانیا ونعزو سبب ذلك إلى إن الأساطیر الإغریقیة درست دراسة وافیة من لدن الباحثین الأوربیین وهذا یعنی أنها متاحة للاستلهام الأدبی والفنی على نحو أفضل وهذا هو واقع الحال فی الثقافات والآداب الأوربیة التی تشكل جزءا أساسیا من المكونات الثقافیة والأدبیة لنازك (23) السیاب.
ویبدو أن توظیف الاساطیر لدى نازك توظیفا أدبیا لم یأت إلا بعد الخمسینات عندما اتخذ الرمز الأسطوری لدیها مستویین الأول: استخدام أسماء الشخصیات الأسطوریة مثل: ابولو apollo واریس ares وبلوتو Pluto ونارسیس... naressus الخ، والثانی: استلهام الاسطورة كاملة أی استثمار البناء القصصی للأسطورة أو الفكرة العامة لها فی توقیعه شعریة كاملة مثل أسطورة (نهر النسیان)  و(بلاوتس) وغیرها فالشاعرة فی قصیدتها نهر النسیان مثلا لم توظف الاسطورة مادة وشخوصا بل أنها اتكأت على فكرتها العامة ومزجتها بتجاربها الشخصیة ومعاناتها فلم تكن الإشارة طافیة على سطح القصیدة یمكن استبدالها بأی رمز أسطوری مناسب دون أن یختل المعنى أو یضطرب بناء القصیدة. (24)
أن الرموز الأسطوریة التی وظفتها نازك توظیفا عاما وجعلتها مادة أساسیة فی بناء القصیدة یمكن أن نحددها فی بواكیر شعرها المتأثر بالشعر الأوربی وخاصة فی مطولتها الشعریة فی صورتها الثانیة (أغنیة للإنسان) 1950 وسنقف عند تلك القصائد وغیرها عند المقارنة بینهما وبین السیاب ولعل من المفید أن نذكر هنا أن رموزا أسطوریة مشتركة بین نازك والسیاب یمكن أن نستعرضها ونقف عندها لأنها مادة البحث الأساسیة وهناك رموز انفرد فیها كل منهما سنكتفی بذكرها فقط حتى نقی البحث الطالة والتشعب والخطل وسنحدد فی الجدول التالی أهم الرموز المشتركة بین نازك والسیاب:
 


 


  الرمز


       الأصل


                      الدلالة



1. ادونیس


       إغریقی


    الخصوبة، الجمال، الدمومة



2. ابولو


       إغریقی


    الشمس، الجمال، المعجزة



3. دیمیتر


       إغریقی


    الخصوبة، تعاقب الخصب مثل ادونیس



4. نارسیس


    إغریقی/رومانی


    عبادة الذات



5. اللابرلث


    إغریقی/رومانی


    الطریق الغریب، المتاهة، الضیاع



6. میدوزا


       إغریقی


    القوة القاتلة، العیون المؤثرة (الشریرة)



7. السیرین


       إغریقی


    الإثارة ، الإغراء ، الخداع



8. فینوس


       رومانی


    الجمال، الحب



(أفرودیت)


       إغریقی


    الجمال، الحب



9. جوبتر (زیوس)


       إغریقی


   (رمانی)


    الخصب ، العطاء (اله الرعد والأمطار)



 أما رموز نازك الأسطوریة التی لا تشترك فیها مع السیاب فی اریس aresi اورورا aurorai دایانا dianai لیثی lethei مایدس midasi أولمب olympusi بلوتو plutoi تاییس thaisi یوتوبیا utopiai فیستا vestai فلكان vulcani فیكان... vica الخ...
ولدى السیاب رموز كثیرة لا یشترك فیها مع نازك تناولها الباحثون بالدراسة منها:
أودیسیوس odysseusi وأودیبا oedipusi والكترا electrai وجوكاست gecastai وفاوست fausstusi وهییلین heleni وكونغای kongaii ودافنی daphnei وتنتالوس tantalusi وسیزیف sisyphusi وایكاروس lcarusi واورفیوس... Orpheus الخ...(26) 
وقبل أن نعقد مقارنة بین نازك والسیاب فی مجال توظیف الاساطیر لابد من استعراض تطور هذا التوظیف لدى نازك أولا ثم نعرج على السیاب بعد ذلك مقارنین بینهما وذلك لنزر الدراسات التی كتبت عن الاسطورة فی شعر نازك أما السیاب فالدراسات كثیرة عنه فی هذا المجال.
إن من أهم القصائد التی ضمت إشارات أسطوریة فی شعر نازك مطولتها الشعریة بصورها الثلاث 1945 – 1965 (27)
واحتوت عددا كبیرا من الرموز الأسطوریة ذات الدلالات المحدودة أما بقیة الإشارات الأسطوریة فی شعر نازك فیتوزع بین الأعوام 1949 – 1957 وأعنی بین دیوانیها شظایا ورماد وقراره الموجة ثم تعزف بعد ذلك على العكس من السیاب عن الرموز الأسطوریة لأسباب نفسیة وفكریة ولكنها تستعض عنها برموز دینیة وتراثیة مستمدة من التراث العربی والإسلامی والمسیحی.
وحتى نقرب أسلوب توظیف الاسطورة فی شعر نازك من الممكن الاستشهاد بقصیدة صلاة إلى بلاوتس (28)
التی اعتمدت فیها نازك ثلاثة رموز أسطوریة: الأول: بلاوتس plutus (29). والثانی: فلكان Vulcan (30). وهو اسم رومانی ل(هیفستس Hephaestus) (الإغریقی. والثالث مایدس midas.) (31)
تستعرض نازك فی مطلع قصیدتها (مطولتها) لهاث الإنسان المعاصر وراء الطمع والجشع فی هذه الدنیا أو فی واقعنا المعاصر من خلال الذهب بكل تداعیاته ومن خلال ذلك تستنكر صورة (مایدس) الذی ساقته أطماعه ولهاثه وراء التبرالى ذلك المصیر المأساوی الذی وصل إلیه فی نهایة القصیدة وقد بلغت فیه شهوة حب الذهب فی مطلع القصیدة مبلغ الجنون إلى الحد الذی أصبح فیه كل شیء یذكره بالذهب هذا المعدن الثمین وأصبح كل ما یذكره به یثیر فی نفسه مشاعر الطمع المجنون حتى النجوم والبحر:
حدثیهم عن ذلك الملك الغابر (میداس) كیف كان مصیره أین ساقته شهوة الذهب العمیاء ماذا جنی علیه غروره جن بالتبر لم یعد یعشق الأنجم إلا إذا أذكرته سناه وازرقاق الغیوم والبحر ما عاد مثیلا لحبه ورؤاه وتتصادم فی أعماق نفس (میداس) مشاعر الجشع المضنی والهیمنة على كنوز الدنیا وهو یحلم بالكنز الذی سیحصل علیه ویتحقق له كل ما كان یرغب فیه حین منحه الإله (دیونیسیس Dionysus ) یدا تحول كل شیء إلى ذهب فالإزهار والأشجار والأنهار والأكل والشرب تحولت على ید هذا الملك المجنون بالتبر غالى ذهب بارد لا حیاة فیه ولا یمنحه الحیاة الخالدة التی كان یتمناها وتضل به الحال إلى قمة المأساة حین حول ابنته (نهاوند) إلى تمثال من ذهب بارد تقول: أیه میداس أیها الملك الأحمق ماذا جنیت؟ أی غرور؟
ارقب ألان مطلع الفجر وانظر كیف عقبى خیالك المغرور فی غد تستحیل أشجارك الحیة تبرأ تعفه النداء وسواقی المیاه تجمد صفراء كصحراء جف فیها الماء وحریر الستائر اللدن یغدو جامدا لا لیونه لا انثیال و(نهاوند) بنتك العذبة الجذلى ستغدو فی لحظة تمثال فاشرب ألان خمره الندم البارد واسكر بحلمك الذهبی (32)
إن نظرة عامة إلى هذه القصیدة تأخذ بأیدینا إلى سبیل من سبل استخدام الاسطورة فی شعر نازك هذه القصیدة وهی إن نازك أضافت ما لم یكن فی الاسطورة أصلا حینما ابتدعت شخصیة نهاوند هو اسم من اختراع نازك (فارس الأصل) له صلة بالموسیقى ویقال أنها اسم لمدینة فی إیران استثمارا فنیا عالیا كما سنبحثه بعد حین ولعل كل هذا یشیر إلى رغبة نازك فی تطویر الاستخدام الأسطوری إذا ما واجهنا هذه القصیدة بقصیدة أخرى سابقة هی (نهر النسیان).
ومع ذلك یبقى التوظیف الفنی للأسطورة فی شعر نازك متخلفا عن بدر شاكر السیاب لأنها وراء الحكایة الأسطوریة بتفصیلاتها ودلالاتها اللغویة وكأنها تعید صیاغتها شعرا وبمعنى آخر أن نازك لم تستثمر الرموز الأسطوری استثمارا فنیا جدیدا یجعل هذا الرمز ذا تأثیر مهم فی القصیدة أنها لم تجعل من هذه الرموز رموزا خاصة بها لها دلالات فی المجال الفنی وإلا ما الاختلاف بین (بلاوتس) أو(میداس) فی دلالتهما العامة عما هو موجود فی أصل الاسطورة انه تكرار لتلك الدلالات لا غیر مع إضافة مهمة لم تستثمر فنیا ونعنی ابتداع شخصیة (نهاوند) ابنة (میداس) أما ظاهرة تعدد الرموز الأسطوریة فی هذه القصیدة فتبدو غیر مبررة ولا سیما رمز (بلاوتس) اله الذهب الذی لم یرتبط بأیة أحداث درامیة مثیرة لا فی الاسطورة نفسها ولا فی القصیدة ولذا فقد جنحت الشاعرة إلى اجتلاب الرمز الآخر (میداس)لأنه أكثر حیویة ویتمتع بطابع درامی یمكنه تحمل أعباء الفكرة التی أرادت الشاعرة تجسیدها ومن هنا یبدو (بلاوتس ) وكأنة نتوء أسطوری أقحم على النص إقحاما دون مبرر فنی أو موضوعی (33)
على حد تعبیر مسلم حسب حسین عدا كونه اله الثراء والعالم السفلی وهاتان المیزتان لهما علاقة بالذهب.
إن الشاعرة كما قلنا لم تستثمر الرموز الأسطوریة فی هذه القصیدة استثمارا فنیا یكثف المحتوى الفكری للقصیدة وان ظلت الاسطورة أكثر ثراء وعمقا فی دلالتها التوجیهیة (الإرشادیة) أما هل استطاعت نازك أن تطور الإحداث وتجعلها أكثر درامیة؟ هذا ما لا تسعفنا القصیدة على تصدیقه لأنها مثلا لم تستفد من ندم (میداس) وما انتابه من مشاعر مؤلمة بسبب فقدانه لابنته الوحیدة على الرغم من أنها أی الشاعرة هی التی أضافت هذا الجزء على الاسطورة بل لم توضح الشاعرة طبیعة ذلك الندم حتى جردته منه مع انه من أهم (اللحظات الإنسانیة درامیة) إن ما وجدناه فی الأبیات الأخیرة للقصیدة لا تخرج عن الم الشاعرة نفسها ومعاناتها الخاصة تجاه تلك الفتاة أما مشاعر الملك الطماع ومأساته فظلت مكبوتة غیر معلنة لم یدرك أبعادها المتلقی.
وباستطاعتنا ألان ونحن نستعرض باختصار تطور استخدام الاساطیر فی شعر نازك الوقوف على الرموز المشتركة بینها وبین السیاب لنقارن بینهما ولمعرفة الفر وقات الفنیة فی مجال توظیف الرمز الأسطوری فی القصیدة لدى كل منهما.
یرد لدى نازك اسم (ابولو) اله الشمس والفن والشعر فی موضع متعددة دون أن یخرج عن دلالته المعروفة أیضا وهذا من الاساطیر المشتركة بینهما وبین السیاب إلا إن السیاب كان أكثر قدرة فی مجال التوظیف الفنی لهذا الرمز بینما نجده فی شعر نازك محدودا لا فنیة فیه تقول نازك:
أیها الشاعر الذی یسهر اللیل مستغرقا فی الجمود محرقا روحه بخورا على حب (ابولو) ووحیه المنشود (34)
وفی قصیدة أخرى تقول:
راضیا بالشحوب والسقم حبا لابولو مستسهلا ما كانا (35)
یتضح من الأبیات السابقة أن الرمز الأسطوری هنا غیر متولد ولیس فیه الإشعاع الفنی الكافی ولم یتقمص دلالة جدیدة تخرج به عن دلالته اللغویة المعروفة فی الاسطورة الإغریقیة بینما نجد السیاب فی قصیدة (المومس العمیاء) یستخدم اللمحة الأسطوریة لمطاره (أبولو) اله الشمس والشعر ل(دافنی) لیوقع هذه الصورة على المحاورة التی یوردها على لسان المومس بقوله:
ستظل – مادمت سهام التبر تصفر فی الهواء تعدو ویتبعها أبولو من جدید كالقضاء وتظل تهمس إذ تكاد یداه أن تتلقفاها ابنی بید أنك لا تصیخ إلى النداء (36)
فالسیاب حین جاء بلمحة المحاورة هذه أراد أن یجعل منها دالة على واقعنا الحالی الذی أصبح أسطورة لهول ما یجابهه المرء من مشكلات حضاریة فإذا كان رمز (أبولو) وهو یحاول اغتصاب (دافنی) دلیلا على سطوة الإلهة الجبارة فی عالم الأسطورة فانه فی تجربة السیاب یعنی سطوة أخرى هی قوة الظلم والقهر الاجتماعی الذی یحیل مثل هؤلاء الفتیات إلى بائعات هوى محترفت (37)، ولا یوجد من ینقذ بائعة الهوى من شهوة الرجال عكس دافنی التی أقذها أبوها بعد أن حولها إلى شجر إكلیل (38)، ولقد حمل السیاب الأسطورة معنى آخر عمق فیه العمل الفنی وهو یؤكد قهر الواقع الموضوعی أمام اختیارات الإنسان.
ومن الرموز الأسطوریة المهمة التی تناولها كل من السیاب ونازك الملائكة (أدونیس) و (فینوس وقد أستخدمهما السیاب باسمیهما الإغریقی والبابلی إلا أنه مال كثیرا إلى التسمیات البابلیة فأطلق على أدونیس اسم (تموز) البابلی وعلى فینوس أمس (عشتار)حتى سمیت مرحلة من أهم مراحل شعره بالمرحلة التموزیة لكثرة ورود هذا الرموز فی شعره ولم یكن كتاب الانثروبولوجی الانكلیزی جیمس فریزر الغصن الذهبی هو المصدر الوحید الذی استمد منه السیاب أسطورة فینوس وادونیس بل هناك مصادر أخرى كالقوامیس المثولوجیة المترجمة والأصلیة وما كتب عن هاتین الشخصیتین فی الشعر الانكلیزی والشعر العربی الحدیث.
 


وبأسمائها البابلیة كـ ( عشتروت وأدونیس ) للشاعر اللبنانی حبیب ثابت ( 1974) الذی صاغ هذه الأسطورة فی ست عشر قصیدة قصیرة . (39)
وقد اجتمعت الشخصیتان فی شعر السیاب على العكس من شعر نازك الذی لم تجتكع هاتان الشخصیتان الأسطوریتان معا فیه بل تفضل نازك الاشارة الى كل منهما على نحو المستقبل ، وتكرار الاشارة الى أدونیس أكثر من فینوس ولم یرد اسم تموز فی شعر نازك كما حدث فی شعر السیاب وذلك لاعتادها على الاسطورة الاغریقیة لهذه الشخصیة وأدونیس كما هو معروف اله الخصب والجمال ومعناه ( السید الجلیل) الذی هامت به فینوس حبا لا كنه لم یعرها اهتماما فأمرت كیوبید أن یصیبه بسهم العشق لكنه أخطا فارسلت الیه خنزیرا قتله وقطع جسده وقال ان وردة شقائق النعمان قد أینعت من دمه (40) ولقد استطاعت نازك أن تستخدم رمز أدونیس استخداما شبه موفق حین جعلت مو أدونیس منبع الأسى والتعاسة لدیها ، وهی بذلك انحرفت عن المعنى الشائع ولم تتعامل معه تعاملا سطحیا على الرغم من مغزاه القدیم الذی یدل على جمال الطبیعة والكون وتجدد الحیاة ، تقول نازك:
أی أدونیس آه لو عشت فی الأرض فعاش السنا ومات الظلام
آه لو لم یكن مقامك فی عالمنا المكفهر حلما قصیرا
آه لو دمت یا أدونیس للأرض وأبقیت عطرك المسحور (41)
اما السیاب فكان مجیدا فی استخدامه لهذا الرمز باسمیه الاغریقی والبابلی شأنه مع الرموز الأخرى ، وهو یستخدمه فی قصیدة ( مدینة السندباد) رمزا للخصب والتجدید والحیاة المشرقة ولكن بصورة " عتاب صریح یوجه الشاعر الى أدونیس بتعبیر لا یخلوا من السخریة (42) یقول السیاب : أهذا أدونیس هذا الخواء ؟
وهذا الشحوب وهذا الجفاء؟
أهذا أدونیس ؟ أین الضیاع ؟
واین القطاف ؟
مناجل لا تحصد / أزهر لا تعتقد
مزارع سوادء من غیر ماء
أهذا انتظار السنین الطویلة ؟
اهذا صرا الرجولة ؟ اهذا أنین النساء
أدونیس یالاندحار الرجولة (43)
نلاحظ أن الاختلاف واضح توظیف هذا الرمز لدى من نازك والسیاب ونعزو ذلك كما قلنا سابقا إلى التزام القصیدة الغنائیة التقلیدیة مجالا لتوظیف الرمز وهذا لا ینسجم مع طبیعة التجدید فی مجال استخدام الرمز الأسطوری بینما یوظفه السیاب فی قصیدة درامیة حرة فجاء مبتكر رائعا آخذ بعده الطبیعی ویستخدم السیاب الرمز نفسه البابلی (تموز) هذه المرة استخداما سیاسیا غیر موفق فی قصیدة (العراق الثائر) وهو بهذا وقع بما وقعت نازك من غنائیة واضحة واقترب منها فی استخدامه لهذا الرمز لأنه " وهو یستطیع تفجیر الدلالة الأسطوریة للرمز كما كان یفعل فی سابق عهده فجاء تموز تشبیها قلیل الأثر فی سیاق القصیدة " (44) یقول السیاب:
فلتحر سواها ثورة عربیة ، صعق الرفاق
منها وخر الظالمون
لأن تموز استفاق
من بعد ما سرق العمیل سناه فانبعث العراق (45)
وهذا لا یعنی أن السیاب غیر مجید توظیف الرمز الأسطوری لتموز وإنما هی كبوة شاعر ، وقد وظفه توظیفه رائعا فی قصائد كثیرة وبالأخص حینما مزج بینه وبین شخصیة المسیح (ع) بعد أن حمل الشاعر ذلك الرمز مضامین فكریة واجتماعیة ذاتیة جدیدة غیر شائعة فی دلالته الأسطورة المعروفة ، ولعل خیر مثال نضربه فی مزج هاتین الشخصیتین لدى السیاب قصیدته
" رؤیا فی عام 1956" التی یقول فیها:
أیها الصقر المنقض من أولمب فی صمت المساء
رافعا روحی لأطباق السماء
رافعا روحی غنیمیدا جریحا
صالبا عینی تموزا ، مسیحیا
أیها الصقر الالهی ترفق
أن روحی تتمزق
أنها عادت هشیما یوم أمسیت ریحا (46)
فكلا الشخصیتین هما قناع یلبسه السیاب لیخفی شخصیته خلفه "فصور صلب المسیح وتموز الذی یمزقه الخنزیر البری لا تغیب عن مخیلة السیاب لأنها تشكل جزء تضحیة ومعاناته من أجل الآخرین فالنسر الذی  یرفع غانیمید لیحط قرب الآلهة ، یرفع السیاب عالیا ویسقطه جریحا (47) ومن ذلك السیاب یطور الأسطورة حین یمزج خصائص (تموز) فی الأسطورة البابلیة وبین خصائص (أدونیس) یقابل تموز عند سكان آسیا الصغرى (48) ویقول السیاب :
تموز هذا آتیس
هذا وهذا الربیع
یاخبزنا یاآتیس
أنبت لنا حبا واحیی الیبیس
التأم الحفل وجاء الجمیع (49)
لقد أفاد السیاب من طقوس الاحتفال بموت أدونیس لدى الإغریق وتموز فی بابل الذی یصحبه " عویل النساء اللاتی كن یخشن الإصابة بالعقم حیث الجدب یشمل كل مظاهر الحیاة ویذكر عویل النساء بسبب اختفاء أدونیس بعویل البابلیین بسبب اختفاء الهم تموز (50) وقد استثمر السیاب هذه الطقوس لیحملها مضامین جدیدة ورموزا ذات شأن " وجعلها تؤدی أغراضا متعددة وبثها فی معظم قصائده التموزیة فرأى فیها رموزا لولادة الثورة وإعادة الحیاة الكریمة للمعذبین الذین یقارعون الظلم والطغیان فحلفت قصائده بدلالات ثوریة حیناً وبدلالات الانحدار فی حین آخر " (51) یقول فی قصیدته " أغنیة فی شهر آب"
تموز یموت على الأفق
وتغور دماه على الشفق
فی الكهف المظلم والظلماء (52)
والاسم الأسطوری القرین لـ" أدونیس " وهو " فینوس" الذی یتكرر لدى كل من نازك والسیاب كما أشرنا سابقا وتمثیل نازك إلى الاسم الأغریقی " فینوس " ففی قصیدتها میلاد البنفسج " تشیر نازك ولأول مرة إلى فینوس مبهورة بفكرة میلادها من زبد البحر وتخدمها هذه الفكرة التعبیر عن كیفیة خلق القصیدة فی ذهنها هنا تربط نازك بین ربه والجمال والشعر للعلاقة الوطیدة بین الاثنین وأعنی الحب والجمال والسحر والالهام:
وتولد عندی القصیدة
كمولد فینوس من زبد البحر طافیة مثل وردة
جدائلها أشطر عائمات
وأهدابها من حروف ومن كلمات (53)
ولا یعدم الباحث أن یرى التوظیف هنا قد یشكل بعدا محدودا لا یتجاوز المشبه به بمعنى أن نازك لم تحاول استثمار الأسطورة أو الاسم بطریقة فنیة لتجعل من الرمز قضیة ذات تأثیر عمیق فی القصیدة فمن الممكن أن نغیر اسم فینوس بأی اسم آخر یدل على المعنى نفسه دون ان تتأثر القصیدة أما السبب فیمیل إلى استخدام اسم ( عشتار) بدلاً من (فینوس) فی مجمل قصائده على الرغم من استخدامه اسم ( افرودیت) فی بعض شعره .
وتحت انبهار السیاب بأسطورة موز وعشتار وحاول توظیفها فی قصائد لا علاقة لها فجاءت مختلفة ناشزة كما حدث فی قصیدته " إلى جمیلة بوحیرد" حیث ینتقل من الحدیث عن جملیة وبطولات الجزائر إلى الحدیث عن عشتار آلهة الجنس والخصب وعن الفداء وعن المسیح یقول السیاب :
مشبوحة الأطراف فوق الصلیب
یأتیك كل الناس كل ألأنام
یرجعون مما تبذلین الطعام
والأمن والنعماء والعافیة
بالأمس وارى قومك الآلهة
عشتار أم الخصب والحب والإحسان تلك الربة والوالهة
لم تعط ما أعطیت لم تروا بالأمطار ما رویت : قلب الفقیر (54)
وفی قصیدة رؤیا فی عام 1956 تتحول " حفصة العمری " تلك المرأة الشهیدة إلى عشتار آلهة الخصب ةتتحول دلالة الفناء حین صار مرادفا للإله (موت) وبالفعل بین الرمزین المتكاملین ینحو تموز فی قلب دلالته أیضا إلى الفناء (55) وهذا لعمری تمثیل رائع یجعل للأسطورة وتوظیف فنی یجعل الأسطورة معنى آخر منحرفا عن المعنى الشائع یقول السیاب :
عشنار على ساق الشجرة
صلبوا دقوا مسمارا
فی بیت المیلاد – الرحم
عشتار بحفصة مستترة
تدعى لتسویق الأمطار / تموز تجسد مسمارا
من حفصة یخرج والشجرة (56)
لكن عشتار تصبح رمزا مكشوفا لحفصة التی یعد صلبها فداء وتضحیة یوجب إقامة طقوس استنزال المطر غیر ان المفارقة تدخل قسریا حیث یتجسد "تموز" اله مسمارا یخرج من حفصة والشجرة (57) لكن السیاب ما لبث أن حور طقوس الأسطورة القدیمة وجعلها تدبوا ذات مضامین جدیدة اضافة الى انه لفق أكثر من شعیرة طقوسیة فی القصیدة الواحدة فبدلا من أن تكون أغانی الطقوس مبهجة سعیدة فقد جعلها مخیفة تقوم على الدم والقتل "58" وخلاصة القول أن السیاب كان أكثر توظیفا من نازك فی مجا لاستخدام رمزی تموز وعشتار وأدونیس وفینوس ولقد تناول الباحثون قصائد السیاب التموزیة بالتحلیل والتفصیل ولا نرید ان نقف كثیرا عند هذین الرمزین اللذین تكررا فی شعره كثیرا .
ولنازك رموز أخرى مشتركة مع السیاب منها السیرین التی وردت فی الأساطیر على أنها نوع من حوریات البحر النصف الاعلى منها نصف امرأة مكتملة الأنثویة بارعة الجمال أما النصف الثانی فنصف سمكة "59" وهی تغوی البحارة بصورتها العذب فیلقون بأنفسهم فی الماء ویموتون غرقا وهی لدى نازك رمز للخداع والاغواء ولعذوبة الصوت والجمال الجسدی تقول فی قصیدتها "نداء الى السعادة"
فی خفایا مغمورة عنكبوت الشر الفى فیها سریرا مریحا
وركاب السیرین آوت الیها والثعابین أثقلتها فحیحا (60)
ویبدوا أن نازك هنا تل
 

مجله لسان المبین- سال اول- شماره2 – سال 1388
دکتر قاسم مختاری[1]
سعیده بیرجندی[2]
الملخّص
المسرحيّة ،‌ قصّةٌ‌ يمثّلها الممثلون بين يدي المشاهدين المجتمعين في المسرح. فهناك يوجد نوعٌ من المسرحيّات يسمّي « المسرحيّة القرائيّه »، و الفارق بينها و بين سائر المسرحيّات ، أنّها لاتُمثّل ، بل تُكتَب للقراءة في المحافلِ. إذ إنّها إن تُمثّل ،‌تُضاعُ نصُّها الأدبي الموجود فيها و بلاغتها و فصاحتها. و من جانبٍ‌آخر،‌ إلقاءُ الكلام الفلسفيّة و البليغة‌، ‌يكون من أهمّ أهدافها ،‌و هذا لايتحقّقُ إلّا بقراءتها.
و هناك بين الفنون الأدبيّة المختلفة، ‌نجد فنّاً أدبّياً تشبه المسرحيّةَ ، يسمّي « المقامة » ،‌و هي فنٌّ أدبيٌّ‌ أساسها الحوار الدرامي ، و ابدعه بديع الزمان الهمذاني في القرن الرابع للهجرة ،‌تحتوي علي جميع عناصر الدرام ، من مثل : الحوار، ‌و الحبكة‌، و الشخصيّة، ‌و غيرها من العناصرِ. و هذه العناصر في المقامة، تكون وصفيّاً و كذلك الأمرُ في المسرحيّات القرائيّة. و ما يبرزُ في المقامة ،‌نصّها الأدبي و مفرداتها الوعرة‌. ‌و من أهمّ‌أهدافهاتعليمُ اللغة و مفرداتها إلي الناشئين ، و تعليم إلقاء الكلام الفلسفية و الوعظ و الإرشاد إلي الخير و الصلاح ، كما هو في المسرحيّات القرائيّة هكذا.
 
المقدمة
عنوان هذه المقالة ‌« المقامة خطوة إلي المسرحيّة القرائيّة » و المقامةُ فنّ ادبيُّ ظهر منذُ القرن الرابع للهجرة‌ ،‌و هي روايةٌ منمّقةٌ بأنواعِ السجعِ يُظهر في قالبٍ‌ قصصيٍّ، ‌و أساسها حوارٌ دراميٌّ ،‌و أبدعها بديع الزمان الهمذاني ( 358 – 398 )‌ من أصلٍ ‌فارسيٍّ. و إنّنا خلال مطالعاتنا ، وقفنا في المقامة، علي عناصر الدرام، و هناك نوعٌ من الدرام، يسمّي« المسرحيّة القرائيّة » تشبه المقامة كثيراً، ‌فصمّمنا أن نقومَ بـهذه الدراسة، و إنتخبنا لها عنوان «المقامة خطوة إلي المسرحيّة القرائيّة »‌.
و المسرحيّة، نوعٌ من الأدب يؤديها الممثلون أمام حشدٍ من المشاهدين علي خشبة المسرح. و «المسرحيّة القرائيّة »، كما بكرنا ،نوعٌ من الدرامِ، و الوجه في تسميته،‌أنّها لن تُكتب للتمثيلِ ، بل تُكتب كي يقرؤونها في المجامعِ. و إنّنا عثرنا علي وجوهِ التشابه الكثيرة بينَ المقامة ‌و المسرحيّة القرائيّة، من خلالِ تحقيقاتنا.
فقمنا في المقالة هذه إلي التعريف بالمقامة و المسرحيّة القرائيّة و عناصرهما و خصائصهما. ثم نتطرّق إلي وجوه التشابه بينهما.
و أهميّة هذه الدراسة ، تكمنُ في جدّتها وفي أنّها تَفتح الطريقَ للدراسات الآتية في هذا المضمار. و كذلك نستهدفُ من هذا التحقيقِ إلي أن نقارنَ بينَ الفنينِ؛‌ المقامةّ ، و المسرحيّة القرائِيّة، و نبيّنُ وجوهَ التشابه و الخلاف بينهما.
 
المسرحيّةُ‌، إصطلاحاً؛ روايةٌ شعريّةٌ أو نثريّة، أو شعريّة و نثريّةٌ معاً، تُمثّلُ علي المسرحِ بوساطة الممثلين. (‌ المعلوف ،‌1379 ،‌330 ؛‌ سيد صدر ،‌1383،‌ 183 )‌ و هي « قصّةٌ تمثيليّةٌ أساسها الحوار، و ليس السرد ،‌و لا الوصف ، يُقصدُ بها أن تعرضَ علي خشبة‌ المسرحِ ، و ‌يؤدّيها أشخاصٌ ممثِّلون. » ( التونجي، 1993، ج2 ، 789 ) و للمسرحيّةِ عناصرُ عدّة تتألّفُ منها، و هي:
1.  القصّةtale) ): إنّ العنصر الأوّل فی المسرحیه، هو القصّه، و علیها ترتکز العناصر الأخری للعمل الفني، سواءاً کانت الشخصیات او الحبکه او البناء العام .الحدث فی الدراما یصوّر أساساً تصارعُ إرادات الإنسانیه أو الهیّه، و یتبع هذا، أنّ الحدثَ الدرامي لا یعني بالضروره، الحرکه البدنیّه، سواءاً کانت هادئه او شديدة. و أنّ الحدثَ الدرامي، قد لا تصحبه أیّةُ بوادر للحرکه البدنیه.(البطرس، 2005، 192؛ البكري،‌2003، 27؛ القط، 1978،‌ 11).                                                                                                                                                                                                       
2. الشخصيّة : character)): العنصر الثاني فی العمل المسرحي ، هو الشخصیه ، إذ من خلالها نتبیّن الخطوط المعروضة للمشکله.  و لا تتوضّحُ صوره الحدث إلا بعد إحتکاک الشخصیات و تفاعلهم فی ما بینهم. فینشأ الصراع غالباً ما یکون مریراً و خطراً ، فلا مسرحیهَ بلا شخصیات. و المرءُ یجب أن یری نفسه علی المسرح من خلال الممثلین، و لذلک لایملّ الموضوعات ذات الصله بأحاسیسه و مشاعره.(البطرس، 2005، 194 – 192؛ القط، 1978، 20؛ شهبا، 1375، 54 – 53؛ مقدادي،1378 ، 333)
3. الممثّلُ : (artist)الممثّل رکنٌ هامٌّ فی الدرام ، لأنّه قد وُجِد الدرام و إن فُقِدَ الکاتب و المخرِج و غیرهما ، و لکن لا درامَ بلا الممثّّل. و هو العنصر الأوّل الّذي حدّد نطاق العمل المسرحي ، لأنّ من یقومُ بأداء القصّه علی المسرح ممثلون من البشر لهم طاقتهم ، و مادمنا قد حدّدنا الفن المسرحي بالممثل و المسرح و الجمهور، فقد حدّدنا نطاقَ العمل کاتب المسرحي، فلهذا السببُ، یحتمُ فی المسرحیه أن أفعالَ الممثلین تكون في حدود طاقه البشریه ، فلا یلجأُ  الکاتبُ إلی الأفعال الخارقه ، أو أن تبالغَ في تصویر قوی الطبیعیّه ، أو أن تعالجَ موضوعاً وصفیاً تلعبُ فیه الجماداتُ و النباتات دوراً أهمّ من دور الإنسان(عشماوي،‌لاتا،‌52 ؛ شهبا،‌1375،‌ 22)
 
4. الجوقة‌   :(choruse)الجوقه او الکورس، جماعهٌ من الفنّانین یُؤدّون عملاً جانبیاً علی المسرح کالعزفِ و الإنشاء و الحوار. و کانت فی الیونان تعنی مجموعةً من المغنیین و الراقصین یشترکون فی الإحتفالات الدینیّه، و في تمثیل الدّراما.(التونجي،‌1993، ج1، 338 ؛ داد،‌1385، 538 ) و کانت مهمَتُها تفسیرَ بعض الأحداث أو التعلیق علی بعض الشخصیّات بصوتٍ عالٍ یسمعه الجمهور .ثمّ دخلت الکنیسهَ، فدلّت علی جماعه المرتّلین. و استخدمت فی الأناشید الدینیه مع المنشدِ، و إستمرّت الجوقهُ تؤدّي أدوارَها علی المسرح فی القرنی 16و17 المیلادیین. (التونجي،1993،ج1، 338)
5. الجمهور :  : (SPECTATOR)هو أیضاً من العناصر التی حدّدت نطاقَ العمل المسرحي ، و إنّنا لا نستطیع أن نتصوّرَ مسرحیّهً بلا جمهورٍ ، فإنّه یحدّد کاتبَ المسرحي بزمنٍ معلومٍ ، فلا یجوز أن یطولَ الزمن الذي تستغرقه المسرحیّه، حتی لا ترهق أذهان النتفرّجین و أبدانهم ، و من أجل هذا جری العرف علی أن یکونَ الزمن الذی تستغرقه المسرحیّه من ساعتین أو ثلاث ساعات، و من ثَمّ یجب علی کاتبِ المسرحي أن یشکّلَ الأحداثَ التي تجری في هذا الوقت المحدّد بطریقهٍ تکسبها القوّه و الإثاره و الترکیز(عشماوي، لاتا،‌24)
6. خشبة المسرحِ :  :(scene)الصحنه أو خشبه المسرح ، مکانٌ لأداءِ المسرحیه، و یجب أن یکونَ مناسباً للمسرحیه المعروضه .  و لها أنواعٌ مختلفهٌ 2، و هو من العناصر التی حدّدت نطاق العمل المسرحي.أی ذلک البناءُ المسقوف الّذي تنحصر فیه مناظر الروایه و أثاثها و أضوائها. وجود هذا البناءِ بإمکاناته هذه و طاقاته، عاملٌ کبیرٌ من العوامل التي تُلزِم کاتبَ المسرحیّه أن یحصرَ مناظر روایاته و أفعالها داخل حدود هذا البناء المسقوف. فمن الصعب جدّاً ، ظهورُ الغابات أو الحقول أو الجماهیر المحتشده،  کما إنّه من المستحیل علی کاتب المسرحي ، أن ینتقل بحوادثه و أشخاصه کیفما أراد.(التونجي، 1993،‌ج1، 106؛ شهبا، 1375، 66 ؛‌ عشماوي، لاتا، 23)
7. القناع  : (mask)في الدراما الإغریقیه، کان الممثلون عند تمثیلهم یلبسون الأقنعه. و کانت الأقنعه جزءاً ثابتاً من الدراما الإغریقیه و الرومانیه. و أیضاً هذه الآله تُستخدم لإجراء مراسیم القبیله، و لکن الآن قلّما تُستعمل الأقنعه ،و إن کانت هناک إستثناءات غریبهٌ. (البكري، 2003، 18 و 19).
8. الحوار : (dialogue)الحوار، أی المحادثه، و هو الرکن الرکین للدّرامِ، و العنصر الأساسي له، إذ إنّ المسرحیّهَ فنٌّ یقوم علی الحوارِ .و هو مصطلحٌ یدلُّ عموماً علی تناوب الکلام بین الشخصین أو أکثر. و الحوار یعرِّف بالشخصیات و یبیّن أفکارَهم و عقائدهم. بالحوار تتواصل الشخصیّات فی المسرحیه و ینمو الحدث. .(مير صادقي، عناصر داستان، 1385، 465- 464؛‌ خفاجي، الادب العربي الحديث،‌ لاتا،‌ ج4،‌ 101)
9. الراوي  : (narrator) :هو القاص، الذی یقصّ القصّهَ أو الروایه.(داد، 1385، 229) و قد یوجد الراوی فی العمل المسرحی، أی یمکن أن یحکی المسرحیّهَ راویّهٌ، و یمکن أن تکون المسرحیّه بلا راویهٍ یرویها، و هو فی المسرحیّه قد یقوم بشرح حوادثه. و یمکن أن یکون الراویه أحدٌ من شخصیّات المسرحیّه.(مير صادقي، داستان و ادبيات، 1375، 156)
10 . العقده :(complication) هی جعل الموانع المتعدده فی مسیر القصّه و شخصیّاتها لمنعهم من وصول إلی غایاتهم.(شماسي، 1368، 108؛ مير صادقي، عناصر داستان، 1385، 230) و هی کما یقول الارسطو:«تنتهی بتحوِل البطل». (ارسطو، 1377، 74)
11. الحلّ  denouement)): هی الحوادثُ التی تتبع العقده، و یکشف عن الازمات الموجوده فی الروایه. و هی المرحله النهائیه فی الروایه.(مير صادقي، واژه نامه هنر داستان نويسي،‌1377، 230؛‌شماسي،‌1368، 108) و فی هذه المرحله یُتبیّنُ مسیرُ البطل و فرجامه، و قد یصاحبها النجاحُ الحتمی للبطل أو الفشل له. مثلاً فی الروایه «داش آکل»، یتحقق الحلُ مع قتل «داش آکل» بید «کاکا رستم».
12. الوحدات الثلاثة  :(threeunities) الوحدات الثلاثه، هی وحدهُ الزمن، و المکان، و الموضوع، قد عالجها لاول مرةٍ الارسطو، فی کتابه «فن الشعر». و العرفُ فی اغلب المسرحیات الاغریقیه و المسرحیات الکلاسیکیه، أن تدورَ الاحداثُ فی اطارٍ زمنیّ لایتجاوزُ الیومَ الکامل، و أن لا تنتقلَ من مکانٍ إلی مکان الآخر، و أن یکون هناک موضوعٌ واحدٌ یربط بین المشاهد المسرحیّه و مواقفها المختلفه.و هذه الوحداتُ الثلاثه، کانت اصولاً فی العمل المسرحی، فعلی اساس هذه الوحدات یجب أن یحدثَ العمل المسرحی فی زمنٍ معیّنٍ.  و لا یتجاوز عن صحنه واحدهٍ. (ارسطو، 1377، 43؛ البطرس، 2005، 196 ؛ القط، 1977، 44 و 45 )
و هناك نوعٌ من المسرحيّات، يسميّ « المسرحيّة ‌القرائيّة » ، و هي المسرحيّة التي تُكتب للقراءة و لا للتمثيل. (‌ التونجي، 1993 ، ج1 ، 791 ؛ البكري ، 2003 ، 60 ) و هناك الأسباب المختلفة تمنعها التمثيلَ ، و هي :
أ . الصعوبة في تمثيلها: يمكن أن تكون الصعوبة في تمثيلِ هذا النوعِ من المسرحيّة، أو الصعوبة ‌في صنع الديكور و الإمكانيات، و المشهد من بواعثَ تمنعها التمثيلَ. كما هي في المسرحيّة « ققنوس» لمحمود دولت آبادي.
بـ . كون الحوادث و المسائل المطروحة فيها بلا أهميّة من الناحيّة الإجتماعيّة و الفلسفيّة و الأخلاقيّة. ( م . ن ) كما هي في المسرحيّة « خسيس» ‌لمولير.
ج . تعليم البلاغة و فنونها و إلقاء الكلام الفلسفية: من الخصائص البارزة في المسرحيّة القرائيّة‌ ، « إلقاء الكلام الفلسفيّة » ،‌لأنّ هذا النوعِ من الدّرامِ ، في معظمها ، تُكتب لتعليمِ البلاغة و فنونها . (‌چيني فروشان ،‌1387 )‌
فلهذا يمكن أن تعدّ محادثات أفلاطون الفلسفيّة حولَ موتِ السقراط ،‌من المسرحيّات القرائيّة. ( داد،‌1385، 502 )
و اما بین هذا النوع من المسرحیّه و المسرحیّات الاخری فارقٌ كبيرٌ، فنحن نتطرق الیها:

    تحضرُ الشخصیّات فی المسرحیّه القرائیّه فی ذهن القارئ، لأنّ لا ممثّل لهذا النوع من الدرام،  بینما ‌تظهرُ و تمثّلُ الشخصیّات فی المسرحیّات الأُخري، امام المشاهدین.
     ما يهم أكثر الأهميّة و تُعدُّ هدفاً رئیسیاً فی المسرحیّات القرائیّه هو التعلیم الادبی و البلاغی، بینما فی المسرحیّات التی تمثّل المهم کان مغزاها و ما یحتویه، و لهذا السبب، الحوار فیها، فی الاغلب، یکون ساذجاً و مفهوماً.
    جمیع عناصر الدرام، من مثل؛ الحوار، و الشخصیّه، و الزمان، و المکان، و المشهد، و الطرح، کان موجوداً فی المسرحیّه القرائیّه، بینما هو فی سائر المسرحيّات، کان تمثیلیّاً ، و فی المسرحيّة القرائيّة، یکون الرواییه و الوصفیّه.
    یمکن أن تُقرأ المسرحیّه القرائیّه إمّا واحداً، و إمّا أمام جمعٍ من المستمعین، بینما المسرحیّات الاخری، تُمثّل بوساطه عدّهٍ من الممثّلین أمام حشدٍ من المشاهدین.(چيني فروشان، 1387)

فعلي هذا الأساس، يمكن لنا أن نستنتج أنّ ما يمتاز المسرحيّة ‌القرائيّة ‌من سائر أخواتها، ‌هو التعليم الأدبي و البلاغي، ‌و نصّه الفصيح و البليغ.لأنّ المهم في المسرحيّات الأُخري كان مغزاها و ما يحتويها ، و الحوار فيها، و لهذا في الأغلب، ‌تكون ساذجاً و مفهوماً. ( م . ن )‌
و المسرحيّة القرائيّة تحتوي علي جميعِ عناصر الدرامِ ، بينما تلك العناصر ، في الأغلب، في المسرحيّة القراءيّة تكون روائيّاً‌ و وصفياً. ( ملك پور ، 1363 ، 235 )
في هذا النوعِ من الدرام، الراوي يقصّ الرحكاية بمساعدة‌ صوته ، و بعض حركاته و فصاحته . و إنّ الذي أثّر في إنتقال الصحيحِ الرواية ،‌هو التحليلُ المنطقي للنصِّ، و البيان الدقيق المتكي علي فهم النصِّ، ‌و صوت الراوي و بلاغته. ( چيني فروشان، 1387 ) ‌و البلاغةُ و الفصاحة و الخطابةُ ، هي من أهمّ البواعث التي تُسبّب إنشاء هذا النوع من الدرامِ ،‌و هي التي تمنعها التمثيلَ. لأنّ تعليمَ الخطابة مع الرعاية البلاغة و الفصاحة‌، مسئلةٌ ذو أهميّهٍ خاصّةٍ في هذا النوعِ من المسرحيّهِ. ( م. ن )
و هناك نوعٌ من الأدب يسمي « المقامة » التي تشبه بالمسرحيّة القرائيّة كثيراً‌، فهي قطعةٌ أدبيّةٌ مسجّعةٌ و مصنوعةٌ تشتملُ علي حكايةٍ أو حادثةٍ متأنّقةٍ في ألفاظها و عباراتها. و هي كما بكرنا آنفاً، ‌مبنيّةٌ علي الحكاية‌، ‌و فيها الكثير من التعبيرات الغربية‌ ، ‌و اللغات الوعرة، ‌و البلاغة‌المعقدة ،‌ فيعتمد الكاتب فيه علي السجع ، و الصناعات اللفظية ،‌ و تنتهي بعبرةٍ ‌أو نكتة‌، ‌أو عظةٍ. و قد طرأت علي الأدب العربي في القرن الرابع للهجرة بيد « بديع الزمان الهمذاني1 » (358 – 398 هـ )‌ ثمّ إنتقل إلي الأداب الاُخري. ( داغر،‌2000 ،‌108 ؛‌ نداء ،‌1991 ،‌174؛‌ المقدسي، 1979 ، 360 – 363)
  و أمّا المقامة كُتبت لأهدافٍ ‌مختلفةٍ فهي:
‌1.  النقدُ و الثورة ‌للمجتمع و مفاسده: النقدُ ظاهرةٌ عامّةٌ إتّسممت بها المقامةُ في جميعِ‌ عصورها ،‌و يشتمل كشف العيوب الإنسانيّة ‌و الإجتماعيّة، و التاريخيّة. فهي كانت بمثابة ‌مرآةٍ ‌تعكِسُ مفاسد العصر الذي كتبت فيه. ( نور عوض ،‌1979 ، 137 ؛ ‌الفاخوري ،‌الادب القديم ،‌1385 ، 617 – 618 )‌
و كما قال غنيمي هلال : « في المقامات وصفٌ للعادات و التقاليد التي تسود الطبقات الوسطي و الدنية في كثيرٍ‌من المجتمعات الإسلاميّة . و يمكن أن يكون هذا الجنسُ أخصب جنسٍ‌أدبيٍّ ‌في العربيّةِ ‌،‌ و أن يقوم في نقد العادات و التقاليد و القضايا الإجتماعيّة‌،‌ مقامَ القصّة ‌و المسرحيّة ،‌ لولا إنّه‌ سرعان ما إنحرفَ عن النقد الإجتماعي في صوره جديده إلي المماحكات اللفظيّة و الألغاز اللغويّة و الأُسلوب المصطنع الزاخر بالحلية اللفظيّة‌التي لا تعود علي المعني بطائل يذكر . » ( غنيمي هلال ،‌1999 ،‌224 )‌
2. التعليم الأدبي: وجدت المقامةُ أوّل أمرها لهدفٍ تعليميٍّ، و عندما وضعها الهمذانيُّ كان معلماً في نيسابور ، ‌و يلقي دروس اللغة و البيان علي الطلاب ، و يدرّبُهم علي الاُسلوب الجميل في الكتابة‌. و علي هذا أفرغَ اللغات و المفردات الوعرة ‌في القالب القصصي ، فلهذا تزداد أهميّة ‌المقامة‌ من ناحية ‌اللغة ،‌و هو تعليم و تلقين الناشئة‌ صيَغَ التعبيرِ . ثمّ صارت شيئاً فشيئاً مَيَداناً للتدليلِ بالمقدرة‌ و إظهار البراعة. فعلي هذا ، ‌العناية باللفظِ‌ في المقامة قد بلغَت ذروتها. حتي قال بعض المؤلفين : إنَّ المقامة وُضعَت لِغايةٍ وحيدةٍ فقط،‌ و هو تعليم اللغات و المفردات . » ( الدقاق ،‌2004 ،‌346 ؛ البطرس ، 2005 ،‌124 )‌
 3. إظهارُ البراعة الأدبيّة : قد إشتدّ في القرن الرابع الهجري ، الميلُ إلي النثر الفني و المصنوع، و تنميق النثر بأنواع السّجعِ . فهذا الفنُ مهّد الطريقَ ‌للمترسلين، ‌لأنّه تشتمل علي الكثير من درر اللّغة و فرائد الأدبِ،‌ و الأشعار النادرة الّتي تدلّ علي سعة الإطّلاعِ،‌و غزارة المادّة ، و علوّ شأن كاتبها. فكانت المقامة وسيلةً لإظهار البراعة اللغويّة و الأدبيّة. ( بديع يعقوب ،‌لاتا،‌ج2 ،‌1183 – 1182 ؛‌ابراهيمي حريري،‌1363 ، 9 – 8 )
4. الوعظ و الإرشاد و الدعوة‌إلي ما فيه الخير و الصلاح في المجامع،‌كما هي في المقامة‌« الوعظية‌» للهمذاني. ( الهمذاني ،‌2006،‌ 151 – 158 )
و أمّا الخصيصة البارزة في المقامة ،‌هو نثرها المصنوع و المسجّع،‌كما هو في المسرحيّة‌القرائيّة هكذا. و كذلك إلقاءُ الكلام الفصيحة‌و الفلسفيّة ،‌و الخطب البليغة ،‌يكون من الأهداف الرئيسيّة في كلا الفنيّينّ. و كما بكرنا آنفاً، بعضُ النقّاد، يعتبرون تعليم اللغة العربيّة و مفرداتها إلي الناشئين، هدفاً وحيداً لهذا الفنّ. و كذلك في المسرحيّات القرائيّة ما يهم فيها، إلقاءُ الكلام الفصيح. مثلاَ المسرحيّة « هاي سنكاي جوان » الّتي كُتِبت في القرن الأوّل الميلادي، قد قُرأت علي جماعةٍ من الأغنياء لتعليم الخطابة و إلقاء الكلام البليغ. ( چيني فروشان ، 1387 )
و كانت من الممكن قراءة هذه المسرحيّة‌،‌إمّا وحيداً،‌ و إمّا في الجمع و مع الجماعة . كما نري هذه الظاهرة في الأواخر القرن التاسع الميلادي في الأروبّا، فاُحدثَت آنذاك مكانٌ‌ لتمثيل و قراءة أنواع المسرحيّات. و كانت عدّةٌ‌ من الفنّانين، يقومون بإدارة ‌ذلك المسرحِ.
و بين ذلك المكان و المسرحيّة القرائيّة ، صلةٌ‌ وثيقةٌ، إذ إنّ مؤسّسيه كانوا شديد العناية بهذه المسرحيّات، و كانوا يقيمون محافل و مجالس لقراءة هذا النوع من الدرام.( م. ن )
و كما تُقراُ المسرحيّات القرائيّة في المجامع، كانت المقامة تُقراُ في المحافل منذ القديم. كما يقول بعض الاُدباء: « هناك رواياتٌ باسم المقامة ،‌تحتوي علي عناصر الدرام . و يمكن لها أن تُبدّلَ إلي الكومديا تقراءُ في المجالس منذ القديم . » (‌ملك پور ،‌1363 ، 263 )‌ و كذلك يقول « محمد تقي بهار » : « هناك رواياتٌ مسجّعهٌ و مقفي و ذات إيقاعٍ قد قُرأت في المجالس للإستلذاذ منها، تسمي المقامات . »( بهار ،‌1376 ، ج2 ، 15 ) و كذلك يقول ناقدٌ آخر : «إلقاءُ القصص في المجامع و المحافلِ ،‌مازالت شائعاًَ في البلاد الإسلاميّة . و المقامات كانت تلقي للوعظ أو للتسلّي في المجالس ،‌و تحتوي علي الأسجاع الجميلة‌، و العبارات المقبولة‌،‌و الأشعار النادرة ،‌ » ( ملك پور ، 1363 ،‌263 )‌
و كما وُجدت في الدروبّا ، في القرن التاسع عشر الميلادي، أماكن تُقراءُ فيها المسرحيّات القرائيّة ،‌كانت في إيرانَ ،‌في السنين الأخيرة، تقراء المقامات في المقاهي. و كما بكرنا، إلقاءُ الكلام الفلسفية‌، يكون من الخصائص البارزة في المسرحيّات القرائيّة. و كذلك الأمرُ في المقامات. فنحن نجد فيها كثيراً من المواعظ و الكلام الفلسفيّة.
و ما كان تعليم اللغة‌و مفرداتها،‌ و تعليم الخطب البليغة ، و الكلام الفلسفيّة ،‌خصيصةً مشتركةً وحيدهً‌ بين هذين الفنين ، فهناك الخصائص المشتركة ‌الاخري بينهما. فنحن نلفّت النظر إليهما، و هي :
1. من ناحية العنصر : نحن نجد في المقامة عناصر متعدّدةٍ ،‌مثل : الحوار ، و الشخصيّة، و الوصف ، و العقدة ،‌و الحل ،‌و الطرح و غيرها. انظروا إلي المقامة « الساسانيّة » للهمذاني ( الهمذاني،‌2006 ، 108 – 112 ) و كذلك نري جميع هذه العناصر في المسرحيّات القرائيّة. اُنظروا إلي المسرحيّة « ققنوس » لمحمود دولت آبادي.
2. إحتواءُهما علي النص الأدبي : المقامة و المسرحيّة القرائيّة ،‌تُكتبا باُسلوبِ عالِ في الكتابة‌، و هو اسلوبٌ بليغٌ و مؤنّقٌ . و هذه العناية الشديدة إلي النّص الأدبي الموجودة فيهما، تكون من أهمّ‌ البواعٍث الّتي تمنعها التمثيلَ.
3. طريقة أداء الرواية : الجوّ الدرامي في المقامة و المسرحيّه القرائيّة، يُنتقلُ إلي ذهن المخاطب بوساطة؛ ‌الضوء،‌و الأصوات ، و التحليلُ الدقيق و البلاغة و الدّقة‌ في الكلام و درك عميق الممثّل للنّصِّ.و الراوي يقصّ الحكاية بوساطة صوته و بعض حركاته و فصاحته.
 
النتيجة
كما قلنا، المسرحية القرائيّة مُنعت التمثيلَ لأسباب و دواعي مختلفة،‌ منها؛ الدواعي السياسية ، و إضاعة نصها الأدبي عند تمثيلها ، و الصعوبة في تمثيلها . كما كان في المسرحية القرائية هكذا. و هناك محافل و مجامع تُقرأ فيها المقامات و هكذا المسرحيّات القرائيّة تقرأ في المحافا الخاصّة بها. و المسرحيّة القرائيّة تُكتب بأسلوبٍ عالٍ في الكتابة ، و كذلك كان الأمر في المقامات هكذا.
و كانت النقد و الثورة علي المجتمع ، و إلقاء الكلام الفلسفيّة و البليغة من أهداف المقامة. و كذلك المسرحيّة القرائِية تستهدف إلي هذه الأهداف، كما هو في المقامة.
فكما رأيتم في الدراسة هذه ، أنّ وجوه التشابه بين المقامة و المسرحيّة القرائيّة ‌كثيرةٌ إلي حدٍّ يمكن لنا أن نعتبرَ المقامة ، نوعاَ من المسرحيّات القرائيّة ،‌و المقامة ‌تُعتبرُ خطوةً إلي إنشاء المسرحيّه القرائيّة.
فعلي هذا الأساس ، و بالنظر إلي وجوه التشابه الكثيرة بينَ هذين الفنّين، نستنتجُ ؛ أنّه من الممكن آن نعدّ المقامة نوعاً من المسرحيّات القرائيّة.
 
 
ذيقعده 1430
چكيده فارسي
اين مقاله با عنوان « مقامه گامي به سوي نمايشنامه خواندني » و با هدف مقايسه دو  فن مقامه نويسي و نمايشنامه خواندني به رشته تحرير درآمده است. ما در اين مقاله به بررسي مقامه و نمايش‌نامه خواندني و عناصر و خصائص آن‌ها پرداخته‌ايم.
مقامه فني است ادبي كه در قرن 4 هـ توسط بديع الزمان همداني ( 358 – 398 ) پديد آمد. و آن حكايتي است مسجع كه بر اساس گفت‌وگو نوشته مي‌شود. و همچنين مي‌توان تمامي عناصر درام را  در اين فن پيدا كرد. نمايش‌نامه هم داستاني است كه توسط عده‌اي بازيگر بر روي صحنه اجرا مي‌شود. در ميان انواع نمايش‌نامه‌ها نوعي از آن با نام نمايش‌نامه خواندني وجود دارد كه صرفا براي خواندن و نه براي اجرا شدن نوشته مي‌شود. اين نمايش‌نامه از لحاظ متن ادبي مورد توجه قرار مي‌گيرد. و يكي از دلائل عدم اجرايش نيز همين متن ادبي موجود در آن است . چرا كه در صورت اجرا ارزش ادبي خود را از دست مي‌دهد.
ما در مقاله حاضر بعد از تعريف مقامه و نمايش‌نامه خواندني و ذكر شباهت‌هاي بسيار ميان اين دو فن،  به اين نتيجه رسيديم كه مقامه را نيز مي‌توان نوعي از نمايش‌نامه خواندني به شمار آورد.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
الهامش:
 
1. بديع الزمان الهمذاني (358 – 398 هـ )‌ ‌: هو  أحمد بن الحسین بن یحیی الهمذاني، ابو الفضل ، الملقّب ببدیع الزّمان ، أحد أئمة الکتّاب. و کان أحد الفضلاء و الفصحاء، و صاحب العجائب و البدائع.
( الحموي، 1988 ، ج2، 161 – 171 ؛ و انظروا أيضاً: الزركلي، 2002، ج1، 116 – 115 ، ابن خلكان، ‌لاتا، ‌ج1، 129 – 127 )
2.  هناک أنواعاً مختلفهً للصحنه، منها:

    خشبه المسرح المدوّر:  فی هذا النوع یجلس الجمهور المشاهدون علی جوانب المنصه الأربعه و تحتوي المسارح من هذا النوع علی عددٍ محدودٍ من القاعه، و تکون المنصه المستعملهُ فی المسرح المدوّر منخفضهًً تسمح للمشاهدین، و یدخل الممثلون إلیها من خلال الصاله، فیجب أن یکون تمثیلهم موجّهاً إلی جمیع الجهات. (البكري،‌2003، 35)
    خشبه المسرح الوجاهیه: هی الأکثر شیوعاً لتشاهدَ من الأمام فقط، و لأنّ المساحه التي یری المشاهدون الأحداثَ من خلالها تشبه إطاراً للدیکور ، و تحرّکات الممثلین، و یحتوی هذا المسرح علی تغییر الدیکور أو للإشاره إلی مرور الوقت.( البكري،‌2003، 35 – 34 )
    المسرح المرن: في هذا النوع یتم تغییر الأمکنه المخصّصه للعرض و للمشاهدین حتی یتناسب کل العرض، و هذا یسمح للمخرّج بحریّه إختیار نوع العلاقه المناسبه بین العرض و المشاهدین تستوعب معظم المسارح المرنه عداً غیراً من المشاهدین. (م.ن)
    خشبه المسرح المفتوحه: «في هذا النوع لمعظمها مقاعد حول ثلاثه جوانب من المنصه التي تمتدُّ إلی الصاله و یختلف حجم و شکل المنصه بشکلٍ کبیرٍ من صالهٍ إلی أُخری. و العروض التي تقدّم علی مثل هذه المسارح یجب أن تنفذ بعنایهٍ حتّی تتمَّ رؤیه جمیع عناصر العرض من الجوانب الثلاثه في نفس الوقت». (م.ن ، 35)

 
 
 
 
فهرس المنابع و المآخذ
 

    ابراهيمي حريري، فارس، مقامه نويسي در ادبيات فارسي و تاثير مقامات عربي در        آن،‌1366، لاتا،طهران، دانشگاه تهران
    ابن خلکان، وفیات العیان و انباء ابناء الزمان، لاتا، لاط، بیروت، دارالثقافه
    ارسطو،‌ فن الشعر،‌ ترجمه: عبد الحسين زرين كوب، 1377، تهران، بنگاه ترجمه و نشر      كتاب.
    بدیع یعقوب، ایمل ،عامی، میشال، المعجم المفصّل فی اللغه و الادب، لاتا، لاط، بیروت، دارالعلم للملائین.
    البطرس، انطینیوس، الادب، 2005، لاط، لبنان، المؤسّسه الحدیثه للکتّاب.
    البکری، ولید، موسوعه اعلام المسرح و المصطلحات المسرحیه، 2003، لاط، الاردن، داراسامه للنشر.
    بهار، محمد تقی، سبک شناسی یا تاریخ تطور نثر فارسی، 1376، ط9، طهران، انتشارات بدیهه.
    التونجی، محمد، المعجم المفصل فی الادب، 1993، ط1، لبنان، دارالکتب العلمیّه.
    چيني فروشان، نمايش‌نامه خواني گونه‌اي ناب از ادبيات نمايشي، روزنامه رسالت، 1387
    الحموی، یاقوت، معجم الادباء، 1988، لاط، بیروت، دارالاحیاء التراث العربی.
    خفاجی، محمد عبد المنعم، قصّه الادب المعاصر فی مصر الحدیث، 1956، چ1، قاهره، المطبعه المنیر
    داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، 1385، ط3، طهران، نشر مروارید.
    داغر, یوسف اسعد، مصادر الدراسه الادبیّه، 2000، ط1، لبنان، مکتبه لبنان ناشرون.
    الدقاق، عمر، اعلام النثر الفنی فی العصر العباسی، 2004، ط1، سوریه، دار الرفاعه.
    الزرکلی، خیر الدین، الاعلام، 2002، ط5، بیروت، دارالعلم للملائین
    سید صدر، سید ابو القاسم، دایره المعارف هنر، 1383، ط1، طهران، سیمای دانش
    شمّاسی، عبد الحیّ، نمایشنامه نویسی به زبان ساده ، 1368، ط2، طهران، انتشارات آموزش و پرورش.
    العشماوی، محمد زکی، المسرح، لاتا، لاط، بیروت، دارالنهضه العربیه
    غنیمی الهلال، محمد، الادب المقارن، 1999، ط2، بیروت، دار العوده.
    الفاخوری، حنا، الادب القدیم، 1385، ط3، منشورات ذوی القربی.
    القط، عبد القادر، من فنون الادب المسرحی، 1978، لاط، بیروت، دارالنهضه العربیه.
    المعلوف، لویس، المنجد فی اللغه، 1379، ط1، طهران، انتشارات فرحان.
    المقدسی، انیس، تطوّر الاسالیب النثریّه فی الادب العربی، 1979، ط1، بیروت، دارالعلم للملائین.
    ملك پور ، جمشيد، ادبيات نمايشي در ايران، 1363، ط1، طهران، انتشارات توس.
    میر صادقی، جمال، داستان و ادبیات، 1375، ط1، طهران، انتشارات نگاه.
    ------------ ، عناصر داستان، 1385، ط5 ، طهران،  انتشارات سخن.
    ------------ ، ادبيات داستاني، 1376، چ3، تهران، نشر علمی.
    ----- ، جمال و میمنت، واژه نامه هنر داستان نویسی، 1377، تهران، کتاب مهناز.
    ندا، طه، الادب المقارن، 1991، لاط، بیروت، دارالنهضة العربیّة.
    همايي،‌جلال الدين، فنون بلاغت و صناعات ادبي،‌ 1373، چ10، تهران، نشرهما.
    الهمذانی، بدیع الزمان، مقامات، 2006، ط4، لبنان، دارالکتب العلمیّة.

 
 [1] عضو هیأت علمی دانشگاه اراک
[2] دانشجوی دکتری زبان و ادبیات عربی دانشگاه آزاد واحد علوم و تحقیقات
 

  
المقدمه
الأدباء العرب اتصلوا بالملوك والأمراء وأصحاب الثروه من عصر الأمويين إلى أواخرالقرن التاسع عشر. «فلاجرم كان الأدب قديما،‌ و خصوصا الشعر منه، أرستقراطي النزعه يحوم حول البلاط الملكي أو البهو الأميري متغنياً بذوي الشأن مفاخرا بوقائعهم وناشرا في الملأ محامدهم.» [1] والأدب تخلص من سيطرتهم في أوائل القرن الماضي تقريباً واتجه نحو مشاكل كل الشعب والقضايا الاجتماعيه.
الفقر والغني إحدى المسائل العموميه في كل مجمتع منذ القديم. تناولت في هذه المقاله الي المسأله في ديوان احمد شوقي الشاعر المصري الذي يشتهر بشاعر الشعب ويستوعب احساسه أعظم الظواهر أشدها تعقيدا في حياته. «و شوقي كان كذلك بالقياس الي قضايا الأمه، فكان احس الناس بها وانشطهم الي ما يصيبها من خير او شر، و كأنما تجري في عروقه مجرى الدم.» [2] وقمت باستخراج الأبيات المرتبطه من المجلدات الثانيه و الثالثه و الرابعه و الخامسه و التاسعه من الموسوعه الشوقيه و تحليلها لكي ندرك تأثير المسأله علي اشعاره و افكاره و عواطفه، و الأبيات تدخل في الرثاء و التاريخ و السياسه و المدح، و من الأفضل قبل ذكرها أن نتعرف بخلاصه حياته.
أحمد شوقي ولد في القاهره سنه 1868 و درس في مدرسه «المبتديان» ثم في المدرسه التجهيزيه،‌ التحق بمدرسه الحقوق ثم بمدرسه الترجمه، أخيرا درس الحقوق في مونبيليه باريس ثم عاد الي مصر بعد أن قام برحله الي انكلتره و الجزائر. لبث «شاعر العزيز» الي أن نفي زمن الحرب الي الاندلس. [3] عاد شوقي الي مصر و قد تبدلت أحوالها السياسيه و نزعاتها الشعبيه أيما تبدل فترك القصر و لم يعديمت اليه بصله. [4]
[**الفقر والغني في رأي أحمد شوقي:*]
ـ في رأيه الفقر أحد حوادث ينزله الدهر على الانسان و هو خارج من ارادته و نزوله أقرب من سائر المصائب و يجب أن يحتمله.
يبحث الشاعر عن عله الفقر في الليالي بدل أن يبحث عنها في ألاحوال الاقتصاديه السيئه و عدم المساواه في تقسيم الثروه بين الاشخاص.
فلوطالعت أحداث الليالي وجدت الفقر أقربها انتيابا
 [5]
ـ و أسباب الفقر والغني غامضه تأتي من الغيب و مساعي الانسان لا تؤثر في نيله الي النعمه الرخاء، و مرضع فقير نائم في المهد يمكن ان يكون له مستقبل مشرق و خقض الصيش، و كأن الشاعر يريد ان يخلص نفسه من التدخل في الخلاف الطبقي الذي كان عله تقويه الحركات الاصلاحيه في المجتمعات.
ولامرما وسرغامض تسعد النطفه او يشقي الجنين
رب مهد ازرت البؤسي به فيه كنز خبأ الغيب ثمين
مرضع يقطر بؤسا يومه مغدق النعمي غدا في العالمين
 [6]
والمال فان و لابقاء له كظل يمحو بسرعه و لايصح الاقبال عليه.
و المال ظل زائل و الجهل موت القيم
 [7]
ـ و الغني لا يكفي الانسان و لايستطيع علي النيابه عن الفضائل و المعالي، يعني الماديات اسفل من المعنويات قيمه.
لا الغني في الرجال ناب عن الفضل
و سلطانه ولا الجاه أغني
 [8]
ـ و الحصول علي الغني يمكن مع الجهل و ليس في حاجه الي كسب العلم و المعرفه.
فاطلب الرزق هنا أو هاهنا كم مع الجهل يسار و غني
 [9]
ـ و المال يكون مصدر البلاء و المصيبه في أي مكان كان، و يمثل بالنحل يعملون تحت قياده ملكتهم لانتاج العسل دائماً‌ دون أن تعرفوا المال و منافعه، و بالطبع لايثار الخلاف بينهم ليلزم اتخاذ نقابه،‌ و بالطبع يثار الخلاف بينهم ليلزم اتخاذ نقابه لتلي شؤونهم،‌ و يسبح الله تعالي لتطهير النحل من المال.
مالكه عامله مصلحه معمره
المال في اتباعها لاتستبين أثره
لا يعرفون بينهم أصلاله من ثمره
لوعوفوه عرفوا من البلاء الكثره
و اتخذوا نقابه لأمرهم مسيره
سبحان من نزه عنه ملكهم و طهره
 [10]
ـ‌ و في قصيده نظمها في حفل افتتاح بنك مصر (1926 م) يشير الي شعبيه المال الكبيره منذخلقته و هو كالصنم المقدس يدور الناس حوله طالبين حاجاتهم منه، و المنازل و الممالك عند هجره اياها تصبح كالاطلال و لابدمن البكاء و الرثاءلها، و الملك يمكن بناؤه دون المال و العلم،‌ و هما مكملان بعضهما الآخر،‌ و الفقر و الجهل سببا تخلفه و ضعفه، و هكذا يعتبر دورا جادا المال.
و المال مذكان تمثال يطاف به و الناس مذخلقوا عباد تمثال
اذا جفاالدور فانع النازلين بها أوالممالك فاندبها كأطلال
يا طالبا لمعالي الملك مجتهدا خذها من العلم أوخذها من المال
بالعلم و المال يبني الناس ملكهم لم بين ملك علي جهل و اقلال
 [11]
و عدم الثبات هذا في رأيه يعود الي أنه يهب شعره لغيره لا لنفسه،‌ و هنا يقول ما يشاء الذين صمموا علي افتتاح البنك و توديع نقودهم فيه الأهداف الاقتصاديه. «فمن الوجهه العامه احتفظ شوقي بعد رجوعه من المنفي بخاصته الفنيه المميزه له، و هي ان يكون شاعر غيره،‌ كان شاعر عباس، فأصبح شاعر الشعب المصري، بل شاعر الشعوب العربيه كلها، ينبض قلبه بأحلامها و آمالها و ما تكون فيه من جهاد و ثورات. أما نفسه فانه لم يفرغ لها قديما ولا حديثا. اذكانت طبيعته الفنيه تقتضيه دائما أن يخضع لغيره في صنع شعره.» [12]
سوء استعمال المال:
يذكر الشاعر الآثار السلبيه للمال و سوء استعماله في بعض الأبيات، منها ازدراء الفقراء بالاغنياء و يندد بهذا التصرف معجبا بالأطفال الذين هم منزهون عنه.
و لا يزدري بالفقير الغني
و لا ينكر الأبيض الأسمر
فياليت شعري أضل الصغار
أم العقل ما عنهم يؤثر
 [13]
ـ و عصيان الغني الدنيء الأصل و تعديه لحقوق السائرين،‌ و الشاعر يخاطب سيد نصير و هو كان بطلامصريا في رفع الأثقال و فاز ببطوله العالم قائلا.
أحملت طغيان اللئيم اذا اغتني
أو نال من جاه الأمور قليلا
 [14]
ـ وأعطاء المال صاحبه قدره تسخير الناس و الغلبه عليهم ولو لا يحسون بها.
سخر الناس وإن لم يشعروا
لقوي أو غني أو مبين
 [15]
ـ و المال جعل كل حرام حلالا حتي زواج الشيخ بالفتاه و الشاعر يري مثل الزواج حراما لتفاوت ما بين الزوجين سنا و يبيع الوالدان بنتهما الحسناء و الشابه ازاء المال و في الحقيقه هي ضحيه البؤس، و ليس هذا الزواج بمعني العلاقه المقدسه بين الرجل و المراه لمساعده أحدهما الآخر في الحياه.
المال حلل كل غير محلل
حتي زواج الشيب بالابكار
ما زوجت تلك الفتاه و انما
بيع الصبا والحسن بالدينار
 [16]
ـ و شبه جمع المال بالمرض و البخيل بالمريض ليفيد المخاطب أن مثله لا يراعي حق الناس و يشيع الظلم و الزور فيهم.
و لم أرمثل جمع المال داء
ولا مثل البخيل به مصابا
 [17]
ـ و يكره الشاعر حب المال وعدم الجود به، و قال يداعب محجوب ثابت:
قل لابن سينا لا طبيب
اليوم الا الدرهم
 
هو قبل بقراط و قبلك
للجراحه مرهم
 
و بسحره تصلوا الأسافل
في العيون و تعظم
 
يا هل تري الألفان وقف
لا يمس و محرم
بنك السعيد عليهما
حتي القيامه قيم
 
وأعف من لا قيت يلقـاه فلا يتكرم
 [18]
بقراط (460ق.م) من أشهر أطباء اليونان القدامي،
محجوب ثابت طبيب مصري و صديق الشاعر، وابن سينا طبيب ايراني قديم، و به يلقب الشاعر محجوب ثابت، و هنا يشير الي ما كان يدخره من الفين من الجنيهات لا تمس في بنك سعيد.
[**طريق حل مسأله الفقر*]
ان الشاعر لا يعتقد بوجوب محو الفقر بل يدعوا الاثرياء الي الرحمه و السخاء علي الفقراء مشيرا الي مشيئه الله تعالي فيه.
اراد الله بالفقراء برا و بالايتام حبا و ارتبابا
 [19]
ـ و يا مربالانفاق من المال الذي يكسب، و يسميه قرضا لله ترغيبا في الصدقه، و يصف الله تعالي بـ «نعم المدين» لأنه يضاعف القرض لك مشيرا الي مضمون الآيه الكريمه «ان تقرضوا الله قرضا حسنا يضاعفه لكم.» آيه 17، سوره تغابن
و أيضا ينصح باعطاء الصدقه لانه مثل حصن يحفظ الثروه و سلامه النفس في الدنيا و الدين.
قل لمن حصل ما لا و اقتني
 
أقرض الله فيا نعم المدين
 
و تصدق فهو حصن للغني
 
و سلام النفس في دنيا ودين
 [20]
ـ و يقدم زياره بيوت الفقراء علي حج أم القري (مكه) مع أهميتها الكبيره لمسلمي العالم، و في هذا البيت تسيطر العاطفه الشديده عليه لأنه يحس بآلامهم و احزانهم تماما.
اجعل الحج الي أم القري غب حج البيوت الفقرا
 [21]
و ايضافي البيت التالي ياخذ موقفا اكثر شده بالنسبه لسائر الابيات و يثور علي الاملاق.
إني أجل عن القتال سرائري الاقتال البوس و الاملاق
 [22]
و يدعوا الأشراف الي البذل و توريع اموالهم في البنك و يريد ان يكون الامر بينهم رأيا يساند رأيا و مثقالا من المال ينضم الي مثقال مثله، و يمثل بقبيله قريش التي بنت الكعبه و هي تقوم بالحجر الاسود، مستمدا التاريخ القديم للعرب،
سراه مصر عهدناكم اذا بسطت
يد الدعاء سراعا غير بخال
 
هاتوا الرجال و هاتوا و احتشدوا
رايا لرأي و مثقالا لمثقال
 
هذا هو الحجر الدري بينكم
فابنوا بناء قريش بيتها العالي
 
دار اذا نزلت فيها و دائعكم
اودعتم الحب أرضاذات اغلال
 [23]
و يثني الشاعر علي حماه الفقراء من الجمعيه الخيريه و الأديب و الغني و الطبيب و غيرهم و يدعو جميع الناس الي مناصرتهم. «قلما نجدمثل هذه النقمه الثائره و الحراره الفائره في دواوين شعراء مصر كشوقي و... التي يغلب فيها الحض علي الاصلاح و مناصره الجمعيات الخيريه و ملاجئ البائسين، و كلنها دعوه علي شدتها احيانا تؤمن بواقع الحال فلاتطالب بثوره او انقلاب و غايه ماترجو ان تلين قلوب الاغنياء فيمدوا يدالاحسان.» (النيس المقدسي، الاتجاهات الادبيه، ص228) و قال علي لسان الجمعيه الخيريه الاسلاميه.
أنا بنت البرأم الفقرا
ليس دوني ملجأ للقاصدين
 
لاتري حولي الا معسرا
حين أعطي بشمال و يمين
 
كل عام تتجلي ليلتي
ليله الأيتام بين البائسين
 
أشتكي لله فيها عيلتي
 
و رجاء الله روح اليائسين
 [24]
و يري طريق حل مشكله العوز الشكايه الي الله لا القضاء علي حكم الاغنياء و نقل الثروه و السلطان منهم الي المعوزين،‌ و لا يقترح طرق العنف و الخشونه محافظا.
ـ و الشاعر لا يحاول لاثاره البائسين جميعهم لقتال البؤس بل يفتش شخصا واحدا لنجاتهم و اسعادهم،‌ و يقول في ذكري و يكتور هو جوكاتب روايه «البؤساء»:
ارفع حداد العالمين و عدلهم
كيما يعيد بائس و فقير
 
وانظر الي البؤساء نظره راحم
قدكان يسعد جمعهم و يجير
 [25]
و يتمني ان لو رجع فيكتور هوجو فخلع الفقرا ثياب المأتم عنهم و احتفلوا بأعيادهم.
ـ وينوه بعبده الحمولي المغني المصري لأنه يرد الغناء في فرح الأثرياء المتكبرين و يغني للفقراء مختارا دون اخذ شيء.
يحبس اللحن عن غني مدل
ويذيق الفقير من مختاره
 
يا مغيثا بصوته في الرزايا
ومعينا لماله في مكاره
 
ومجل الفقير بين دويه ومعز اليتيم بين صغاره
 [26]
ـ و يذكر جود احمد فؤاد الطبيب المصري طبيا و ماليا في حياته و اشتداد جراحات الفقراء و امراضهم بعد موته.
جمحت جراح المعوزين و أعضلت
ادواؤهم و تغيب الشافونا
 
مات الجواد بطبه وبأجره
ولربما بذل الدواء معينا
 
وجس راحته العليل وتاره
تكسو الفقير وتطعم المسكينا
 [27]
ـ‌ و يجعل عطايا الأشراف علي الفقراء أطواقا تحيط بأعناقهم و هم مدينون لهم دائما، و يؤملهم بالجزاء عن الخير في الآخره.
يا ساده واسوا الفقير
طوقتمونا بالمنن
 
لا يذهب الخير سدي
و من يعن يوما يعن
 
و المرء لا بدغدا
يجزي عن الفعل الحسن
 [28]
أسلوب الشاعر:
تبدو مظاهر المدرسه الكلاسيكيه في الأبيات، و الافكار تكون واضحه دقيقه عميقه لكنها تقليديه غالبا ليس فيها الابداع و كل انسان يقرأ افكاره فيها كأنه يعرفها سابقا و الشاعر يذكر قيما عرفها المجتمع العربي،‌ منها ماهو اجتماعي و منها ما هو ديني و تاريخي، و العقل يغلب علي الخيال. «فشوقي ليس من الروما نتيكيين،‌ لأنه لايرصد خياله و لامشاعره و حدهما للأمر، و انما يرصدله ـ فوق ذلك ـ عقله و حكمته، لانه ممن يستقبلون الامر بجميع ما في النفس البشريه من ملكات، لا يملي لاحداها علي حساب صاحبتها الا بمقدار ما يتقاضاه البناء الشعري الذي يريد، فالتاريخ و الحضاره و الناس و المواضعات و الأعراف و التراث ، كل اولئك حاضر في ذهنه و وجدانه و مشاعره فهو يعمل من خلالها. [29]
و الخيال، هو اسلوب المدرسه الكلاسيكيه في الخيال المعتمد علي الصور الجزئيه التقليديه، و منه التشبيهات (المال ظل زائل) و الاستعارات (جمحت جراح المعوزين)، و هي صور قليله الخيال بحكم محسوسيتها و تقوم علي التشبيه المباشر.
و المحسنات البديعيه جميله علي قلتها مثل الطباق (بين تسعد و يشقي).
و الألفاظ جائت سلسله سهله بسيطه،‌ و هي فكريه ذهنيه تعبر عن افكار الشاعر و عواطفه، و هي واقعيه تمثل واقعا أراد الشاعر ان بنقله الينا و لا تمثل حاله نفسيه معينه غالبا.
النتيجه:
ان شوقي بعد عودته من المنفي كان قريبا من الشعب و متغنيا بآماله و الامه و لكنه كان ربيب النعم و الرخاء،‌ و طبيعي الأ يستطيع علي مس مشاكل البائسين كالجوع و عدم التمتع بالمسكن و امكانيات التعليم و الأمن النفسي عن القريب بل ينظر اليها عن البعد و لهذا لايقدر علي تصويرها بالدقه الكامله و العاطفه الشديده ‌و بالعنايه الي ثقافته الفنيه و تجربه الحياه في الغرب و الشرق، يتعرف بعواقب الفقر و الانفصال الطبقي و آثارها الهادمه علي البلاد و تطوره جيدا و يحاول لطرح المساله في اشعاره.
و يطلب الكرم للفقرا بلهجه هادئه، و لا يوجد بيت في ديوانه و هو يهجم علي الاثرياء و یجعلهم مسئوولين عن فقر أكثريه الناس فيه.
و يلاحظ عدم الثبات في رأيه تاره، علي المثال في بيت يري المال ظلا زائلا و في آخر يراه ذاقيمه يلزم البكاء عليه عندما يترك المنزل و المملكه، و هذا ناتج عن أنه شاعر غيري و جعلته طبيعته الفنيته أن ينظم الشعر لغيره خلال حياته.
الهوامش و الاحالات
  بي‌بي سعيدة محمد نجاد طالبه الدكتوراة في جامعه آزاد الاسلاميه فرع العلوم والبحوث لطهران.
  الدكتور محمود شكيب أستاذ فی جامعه آزاد الاسلامیه فرع العلوم والبحوث لطهران.
  الدكتور السيد أمير محمود أنوار أستاذ فی جامعه آزاد الإسلامیه لطهران.
________________________________________
1ـ القرآن الكريم
2- خفاجی،محمد عبدالمنعم،الادب العربی الحدیث و مدارسه،دارالجیل،الطبعه الاولی،بیروت،1992م.
3-خورشا،صادق،مجانی الشعر العربی الحدیث ومدارسه،سمت،الطبعه الاولی،طهران.
4-غنیمی هلال،محمد،دراسات و نماذج فی مذاهب الشعر و نقده،دارنهضه مصر،القاهره.
5ـ شوقي، احمد، الموسوعه الشوقيه، جمع و ترتيب و شرح، ابراهيم الأبياري، دارالكتاب العربي، الطبعه الثانيه، بيروت، 1998 م.
6ـ ضيف، شوقي، شاعر العصر الحديث، دارالمعارف بمصر، الطبعه السادسه، القاهره.
7ـ الفاخوري، حنا، تاريخ الادب العربي.
8ـ الكتاني، محمد، الصراع بين القديم و الجديد، دارالثقافه، الطبعه الاولي، 1982) م.
9ـ مرزوق، حلمي علي، شوقي و قضايا العصر و الحضاره، دار النهضه العربيه، بيروت، 1981 م.
10ـ المقدسي، أنيس، الاتجاهات الادبيه، دارالعلم للملایین،الطبعه التاسعه،بیروت،1998م.
حواشي
[1] أنيس المقدسي، الاتجاهات الأدبيه، ص201
[2] حلمي علي مرزوق، شوقي وقضايا العصر و الحضاره،‌ ص145
[3] حنا الفاخوري، تاريخ الادب العربي، ص970
[4] نفس المصدر، ص974
[5] الموسوعه الشوقيه، ج2، ص529
[6] الموسوعه، ج5، ص416-417
[7] الموسوعه، ج9، ص245
[8] الموسوعه، ج5، ص378
[9] موسوعه، ج2، ص181
[10] الموسوعه،‌ ج9، ص 206
[11] الموسوعه، ج 4، ص 331ـ 332
[12] شوقي ضيف، شوقي شاعر المصر الحديث، ص40-39
[13] الموسوعه، ج3، ص429
[14] الموسوعه، ج4، ص471
[15] الموسوعه،‌ ج5، ص 257
[16] الموسوعه، ج3، ص252
[17] الموسوعه، ج2، ص259
[18] الموسوعه، ج5، ص226
[19] الموسوعه، ج2، ص 260
[20] الموسعه، ج2، ص184
[21] نفس المصدر، ص 186
[22] الموسوعه، ج4، ص 203
[23] الموسوع،‌ ج 4، ص 332
[24] (الموسوعه، ج5، ص 409)
[25] (الموسوعه، ج3،‌ ص379)
[26] (الموسوعه،‌ ج3، ص383)
[27] (الموسوعه،‌ ج5، ص369)
[28] (الموسوعه، ج9، ص246)
[29] (حلمي علي مرزوق، شوقي و قضايا العصر و الحضاره، ص 202)

ترم اول

ترم دوم

ترم سوم

ترم چهارم

ترم پنجم

ترم ششم

ترم هفتم

 
المعجم الوسیط + معجم مقاییس اللغة + معجم الأمثال + مفردات کلمات قرآن راغب اصفهانی همه در یک برنامه کوچک موبایلی!

به نظرم این برنامه  اولین فرهنگ لغت عربی موبایل است که به خوبی ساخته شده و اشتباه ندارد. در ضمن استفاده از آن نیز آسان است. این برنامهمعجم عربی موبالیل دیکشنری عربی موبایل اندروید چهار بخش دارد که عبارتند از :

1- المعجم الوسیط ( با حدود 40 هزار کلمه)

2- معجم مقاییس اللغة  ( تالیف ابن فارس)

3- معجم الأمثال ( برگرفته از کتاب مجمع الأمثال میدانی با حدود 4500 ضرب المثل)

4- مفردات قرآن ( برگرفته از کتاب مفردات راغب اصفهانی)

برای یافتن کلمات در این برنامه کافیست که وارد بخش مورد نظر شده و ریشه کلمه مورد نظر را بنویسید تا بخش مربوط به آن در هر کتاب نمایش داده شود.  مثلا با نوشتن " قعد" توضیح این کلمه در المعجم الوسیط و مقاییس اللغة نمایش داده می شود و در بخش امثال همه ضرب المثلهای عربی که این کلمه یا مشتقاتش در آن هست همراه با شرح ضرب المثل،  نشان داده می شود و در بخش مفردات قرآن همه آیاتی که این کلمه یا مشتقاتش را در خود دارند همراه با شرح معنای آنها نمایش داده می شود.

برای استفاده از این برنامه باید موبایلتان سیستم آندروید را داشته باشد.

لینکهای دانلود ( حجم: چهار و نیم مگابایت)
دانلود
 

•  دانلود سوالات آزمون کارشناسی ارشد
  1. ارشد٨۶
  2. ارشد٨٧
  3. ارشد ٨٨
  4. ارشد ٨٩
  5. ارشد 91

کاری از موسسه گزینه دو

 اختصاصی سایت کنکور

 

این جزوات کمک آموزشی شامل خلاصه نویسی درسها و نکات تستی مهم و آموزش مبحث های درسی است که توسط گزینه دو فقط برای شرکت کنندگان در طرح گام اول سال 92 تهیه شده است . ولی هم اکنون سایت کنکور این جزوات را برای همه شما کنکوریهای عزیز برای دانلود آماده کرده است تا شما هم بتوانید از این جزوات خوب استفاده کنید . 

 

دانلود جزوه کامل آموزشی قواعد و روش های ترجمه عربی سال دوم و سوم

حجم : 1.82 مگابایت

دانلود : لینک مستقیم | پرشین گیگ

رمز فایل : www.konkur.in

منبع : سایت کنکور

            
التحمیل المباشر

الاطروحة الجامعیة

تحت عنوان: الاخلاق فی شعر حافظ ابراهیم

جامعة ام القری

فوزیة الشمرانی

 رابط التحمیل
 

حجم کتاب : 11 مگ

تعداد صفحات: 184

برای دانلود کتاب روی عکس کتاب کلیک کنید