نقد ادبی و شیوه های آن

واکنش مقدم بر نقد

مقوله نقد در ادبیات ، چه با ادعای تخصصی بودن چه بی ادعای آن  در صدد آن است که ارتباط بهتری با متن برقرار کند و در نتیجه ی این ارتباط ، فهم بیشتری عاید خواننده شود و این ارتباط و فهم اگر با پیش داوری نباشد و اگر   قصد ، تنها مشخص کردن سره از ناسره نباشد ـ که در نهایت به تعیین خوب یا بد بودن اثر منتهی می شود ـ می تواند خواننده را در هیأت منتقد با مصالح اصلی اثر آشنا کند . تشخیص نوع مصالح ، استفاده آن در اثر و نتیجه و اثربخشی آن ، دریچه ای از لذت ادبیات بر خواننده بگشاید ( در این قسمت هم ناگزیر به ارزیابی می رسیم.)

واکنش مقدم بر نقد که گویی اولین قدم برای ورود به وادی تحلیل و تفسیر است ، همان حسی است که از خوب،   بد ، زشت  و زیبا بودن اثر ، اول بار دریافت می کنیم . این ادراک اولیه با توجه به مبتنی بودن بر حواس است و از آنجا که قبول داریم در حواسمان خطا نیز هست ، همیشه نمی توان با اتکا بر این دریافت درک درستی از متن داشت . این نوشتار خلاصه ای از متن کتاب مبانی نقد ادبی نوشته ویلفرد گرین ، لی مورگان ، ارل لیبر و جان ویلنگهم با ترجمه فرزانه طاهری است . در بخش واکنش مقدم بر نقد که تحت عنوان مقدمه در کتاب آمده است تنها به چند نظر و هدف این مقوله بسنده کردیم . قصد ، تنها آشنایی با کتاب و مقوله ی نامبرده است . در ابتدا با جمله ای از دکتر ساموئل جانسون روبرو می شویم. منتقدی حرفه ای که این گونه نظر خود را در ارتباط با نقش واکنش مقدم بر نقد بیان می کند :« من با شادمانی موافقتم را با خواننده ی معمولی اعلام می کنم ، زیرا سرانجام عقل سلیم خوانندگان است که به دور از شائبه تعصبات ادبی با آن همه ظرافت های نکته بینانه و ژرف اندیشی علامه وار ، باید برای افتخارات ادبی حکم صادر کند.»

ساموئل جانسون معتقد است واکنش مقدم بر نقد ، معیار نهایی ارزش ادبی هر اثر است و صراحتا ً این نظر را بیان می کند . در ادامه می خوانیم که سختگیری و دقتی که در ارتباط با مطالعات ادبی صورت گرفته است ، خوانندگان معمولی را از بینش های غنی و لذت بخشی که نقد ادبی متعادل و هوشمندانه می تواند در مخاطب ایجاد کند فراری داده است و البته این نظر تنها مختص خوانندگان نیست . نویسندگان نیز( برخی از آن ها ) تأثیر منفی نقد را در نظر داشته اند . به طور مثال سوزان سونتاگ ادعا می کند که تحلیل انتقادی، اثر هنری را آلوده می کند . به نظر او هنر روحی است خلاق و رها که فعال شده پر از نیرو است و پر از احساس . به نظر او نقد یا دست کم بخش اعظم نقد ، عملیاتی ذهنی است به خشکی چوب و قصدش مهار و سلطه بر هنر و روشش تقلیل اثر هنری به محتوا و سپس تفسیر است . جالب است شخصی که با این صراحت از عملکرد منفی نقد صحبت به میان می آورد در پایان سخنانش اشاره می کند که در عوض تأویل متن ( هرمنوتیک) چیزی است که هنر به آن نیازمند است . در مقابل دیوید بلایک در قسمتی از کتاب خواندن ها و احساس ها ، در آمدی بر نقد ذهنی می نویسد .

توجه نویسنده بر تأثیر یک قطعه ادبی خاص در فرد خواننده و واکنش خواننده در برابر اثر است . او اعتقاد دارد یک اثر ، هستی مستقلی ندارد و کارکرد آن فقط در تأثیری است که در نویسندگان و خوانندگانش می گذارد . او این تأثیر را مهم می داند و می گوید باید به این تأثیر بپردازیم . او هدف های اصلی نقد ذهنی را این گونه بیان می کند : مشخص کردن ، درک ، سرانجام توصیف این واکنش .

نورمن هالند در مقاله ای که در مجمع سال 1973 ارائه شده است از منظری دیگر به واکنش خواننده توجه می کند. او می نویسد : تفسیر یک خواننده از یک اثر همیشه از درونمایه هویت او سرچشمه می گیرد . یعنی نحوه ی ادراکش از جهان بر مبنای واکنش یگانه ی او به تجاربش و بنابراین همواره ذهنی است . در مقاله ای دیگر تحت عنوان همایش معبد دلفی که هالند و موری شوارتز مشترک نگاشته اند اندرزهایی هم به نویسنده داده شده است :درباره هر چه می نویسید ، سعی کنید از پاسخ های اندیشمندانه و تحلیلی کلاس های معمول انگلیسی اجتناب کنید . در عوض سه چیز را دنبال کنید : احساسات ، تداعی ها و اشخاص . احساسات را به بهترین شکل توصیف کنید . به دقیق ترین و کامل ترین وجه ممکن شباهت ها  کمک تان خواهد کرد و شما را به تداعی خواهد رساند .

این نوع واکنش مقدم بر نقد توجه زیادی به روان فرد دارد . در واقع اثر هنری ادبی ، هر چند که ابعاد دامنه دارش هم مشهود باشد ، گویی بیشتر به عنوان وسیله ای برای تحلیل خود خواننده ارزش دارد و ارزش آن برای تأمل و تعمق        فی نفسه در اثر چندان زیاد نیست . در نظر داشته باشید که این دیدگاه از جانب علاقه مندان به شیوه روان شناختی مطرح گردیده است.

هدف از واکنش مقدم بر نقد

هدف از مطرح کردن واکنش مقدم بر نقد ، دو چندان کردن لذت خواننده از متن است . مسلما ً این واکنش برای درک کامل ادبیات الزامی است . اما این کار معنایش این نیست که بگوییم تحلیل یا تخصص موجب بی مقدار کردن حساسیت زیبایی شناسانه می شود و به همان اندازه نمی خواهیم پاسخ مقدم بر نقد را هم بی ارزش قلمداد کنیم . بدیهی است که حواس ما گاه ممکن است ما را به بیراهه بکشانند و به همین دلیل هم به تحلیل ادبیات نیاز هست .

دانش ، حتا از نوع تخصصی آن ، به خودی خود و فی نفسه مانع لذت بردن از ادبیان نیست ؛ برعکس این کتاب ، متکی بر این فرض است که چنین دانشی و کاربرد هوشمندانه شیوه های تفسیری متعدد، می تواند لذتی بیشتر برای خواننده به دنبال داشته باشد.

ماهیت و حوزه شیوه های سنتی در نقد

 

ابتدا می بایست به دو گروه عمده و کلی معتقدان اشاره کنیم . گروه اول آنهایی هستند که به مکتب قدیمی وابسته بودند و ادبیات در وهله اول به نظر آنها فرصتی برای به کار بردن رشته های علمی ، فرهنگی مربوط به تاریخ ، زبان شناسی و زندگی نامه بود . گروه دوم که تحت عنوان اصحاب نقد نو از آنها یاد می شود معتقدند ادبیات ارزشی درونی دارد و صرفاً یکی از رسانه های مخابره زندگی نامه و تاریخ نیست . این گروه تمام توجه خود را معطوف به خود اثر و خود متن می کردند . در ادامه پیش شرطی برای نقد قرار داده اند که تحت عنوان تصحیح متون نام دارد . نسخه های قدیمی یک اثر ترجمه ای مباحثی هستند که این مورد را نشانه رفته اند . مسؤول تصحیح متون می بایست به علم زبانشناسی ، تاریخ ادبیات ، نقد ادبی و کتابشناسی تسلط داشته باشد ، حتا نکات نگارشی ( نقطه گذاری ، حروف بزرگ ، پاراگراف بندی ) و املای کلمات در تصحیح متون مؤثر است و مسلماً یک متن درست تصحیح شده و یا حداقل به اعتبار بزرگانی در این حیطه ها مشخص شده ، نقد سالم تر و تحلیلی به واقعیت نزدیک تر را در پی خواهد داشت . در کتاب به تصحیح سرزمین هرز ، شعر بلند تی اس الیوت توسط ازرا پاوند و تغییر پایان رمان چارلز دیکنز (آرزوهای بزرگ ) اشاره شده است . چارلز دیکنز برای آرزوهای بزرگ دو پایان در نظر گرفت .یکی پایان خوش و دیگری پایان ناخوش . او ابتدا پایان ناخوش را انتخاب کرد و سپس آن پایان را عوض کرد و تنها همان را تأیید کرد . بدیهی است که دانستن این تغییر و تحولها در متن اصلی توسط منتقد و ارائه نقد مؤثر تأثیر به سزایی دارد. در کتاب مبانی نقد ادبی در حوزه شیوه های سنتی به دو شیوه تاریخی زندگی نامه ای و اخلاقی – فلسفی اشاره شده است که به اختصار به هر کدام می پردازیم .

شیوه تاریخی – زندگی نامه ای

 

باید بپذیریم هنر در خلأ وجود ندارد ، مخلوقی است که کسی در زمان معین آن را به وجود آورده است . ولی اگر فرض کنیم که درباره یک اثر هنری باید همواره طوری داوری کرد یا طوری به آن نگاه کرد که گویی از کل تجربه بشری به استثنای تجربه زیبایی شناختی مطلق مجزاست ، قطعاً خطرناک است . به بیان ساده شیوه تاریخی – زندگی نامه ای عمدتاً بازتاب زندگی نویسنده و زمانه او یا زندگی و زمانه شخصیتهای آن اثر تلقی می شود . به طور مثال در یک رمان تاریخی وقتی محیط شخصیتهای رمان یا محیط اجتماعی نویسنده اش را درک کنیم ، احتمالاً معنای بیشتری برایمان حاصل خواهد شد .در کتابهایی با محوریت تاریخ ، نویسنده فقط تا حدی که رخدادها به شخصیتها علاقه مند است ، به طور مثال در اشعار ویلیام بلیک شاعر مذهبی و عرفانی انگلیس توجه به ظلم اجتماع به انسان ، استثمار کودکان در زمانه خود و بی اعتنایی دولت نسبت به سربازی که هیچ چیز ندارد ولی وفادارانه به کشورش خدمت کرده است ، می تازد . ریچارد آلتیک در همین زمینه می گوید : تقریباً همه آثار هنری با انبوهی از موقعیتهای بیرونی همراه هستند که وقتی آنها را آشکار می کنیم و در پی کشفشان بر می آییم از معنایی اضافه بر آنچه بوده است سرشار شوند .

 

شیوه اخلاقی - فلسفی

 

این شیوه عمری به قدمت منتقدان یونان و روم دارد .برای مثال افلاطون برای اخلاقی بودند و سودمندی تکیه بسیار می کرد ، هوراس بر لذت و آموزش تأکید می ورزید . از مشهورترین نمونه های این شیوه می توان به مفسران نئوکلاسیسم ادبیات انگلیس به ویژه دکتر ساموئل جانسون اشاره کرد . موضوع اساسی این منتقدان اینست که وظیفه عمده ادبیات اخلاق آموزی و کند و کاو در مباحث فلسفی است . آنان ادبیات را در متن تفکر فلسفی یک دوره یا گروه تفسیر می کنند . متیو آرنولد منتقدی که در عصر ویکتوریا می زیسته اعتقاد راسخ داشت که یک اثر ادبی بزرگ باید بسیار جدی باشد . منتقدان این شاخه از شکل ، زبان و سایر مسایل زیبایی شناسی غافل نیستند ولی آنها را مسایلی ثانوی می دانند . مسأله مهم از دید آنها آموزش اخلاقی یا فلسفی است . در معنایی وسیعتر همه آثار ادبی بزرگ آموزش می دهند . منتقد اخلاقی – فلسفی منحصراً می خواهد بداند که چه چیز آموزش داده می شود و آن را بیان می کند . این شیوه نقد توانسته انضباط و تعادل علمی را در نقد ادبی حفظ کند و به تفسیر متکی بر عقل سلیم تکیه دارد . نقدی که شاید بتوان به این شیوه گرفت عاری بودن آن از تخیل و توجه به مسایلی چون مردم شناسی و روان شناسی است .

 ماهیت نقد شکل مدارانه

نقد شکل مدارانه چنان که از نامش پیداست، هدف اصلی خود را کشف شکل در اثر ادبی قرار داده است.      

در این شیوه اثر قائم به ذات فرض می شود و در نتیجه ملاحظات غیر ادبی مثل زندگی نویسنده، زمانه او، مفاهیم جامعه شناختی، سیاسی، اقتصادی یا روانی بیش و کم و عاری از هر گونه اهمیتی است.اصل مساله برای منتقد شکل مدار فقط وفقط همین است که اثر ادبی چیست؟ چه شکل و تاثیری دارد؟ و این شکل و تاثیر چگونه حاصل شده است؟ همهه پاسخ های مربوط به این پرسش ها باید از متن بیرون بیایند.                              

زمینه های نظریه شکل مدارانه          

هنر و زیبا شناسی کلاسیک شواهد فراوانی دال بر درگیری ذهنی با شکل ارایه می کنند. افلاطون برای شکل اثر تصویر از تصویر سازی، استعاره، صحنه های نمایشی، شخصیت پردازی زمینه و مکان و لحن استفاده می کند. هوراس به آنان که می خواهند شاعری پیشه کنند پند می دهد:« خلاصه آن که موضوعت هرچه می خواهد باشد، بگذار ساده و وحدت یافته باشد».                                                                                   

در بسیاری دیگر از رساله های کلاسیک و قرون وسطایی و رنسانس در زمینه هنر یا فن شعر دست کم  به طور ضمنی آگاهی ای نسبت به شکل مداری وجود دارد. اما جنبش رمانتیک در اروپا اواخر قرن 18و قرن 19 بر تامل درباره شکل در ادبیات افزود. به ویژه در ایجاد مفاهیم "اندام وانگارانه" (1) یعنی شباهت های میان (اصل حیات) یک اثر هنری با ( اصل  حیات) موجودات زنده. ساموئل تیلر  کالریج می گوید:« در یک شعر بسامان اجزامتقابلا یکدیگر را همایت میکنند. همگی آن ها نسبت بامقصود هماهنگی دارند و هم به تقویت مقصود کمک می کنند و هم  بر تاثیرات شناخته شده آرایش وزنی می افزایند.                                               

به خاطر داشته باشید که ادگار آلن پو نیز بر تاثیر واحد در داستان کوتاه، تاکید داشت. هنری چیمز در کتاب هنر داستان می نویسد:«رمان خوب داریم و رمان بد، همان طور که نقاشی خوب داریم ونقاشی بد. وقتی آدم می گوید تابلواز شخصیت می گوید، وقتی می گوید رمان از واقعه می گویدو گویی این اصطلاحات بنابر میل و اراده جا به جا شده اند. شخصیت چیست مگر تعیین واقعه؟ واقعه چیست مگر تصویر کردن شخصیت؟ تابلو یا رمانی که شخصیت نداشته باشد، چه دارد؟ پس در آن دنبال چه می گردیم؟             

وقتی زنی دست بر ممیز بایستد و به طرز خاصی به شمانگاه کند، واقعه است. اگر هم نباشد، به گمانم دشوار می توان گفت که چیست. هنری جیمز همین وابستگی متقابل و قرابت را در مورد همه جنبه های دیگر یک اثر داستانی نیز صادق می داند؛ درونمایه، صحنه و روایت، تصویر و نماد.                                             

وقتی هنرمند به خلق چیزی می پردازد، هیچ یک از چیزهاییی که وارد اثرش می کند، به هدر نمی رود و شکل نیز حضور خواهد داشت. تنها شکل است که جوهره را می گیرد و نگه می دارد و حفظ می کند. وقتی اثر به شکل اندام وار دست یابد، هر چیزی جای خود را خواهد داشت.                                                      

نقد نو چگونه با شیوه شکل مدارانه بر خورد می کند؟                   

شیوه نظام دار و روش دار شکل مدارانه در نقد ادبی، هر چند از افلاطون تا جیمز از گذشته تاریخی  برخوردار است اما تنها در دهه 1930 با ظهور آنچه نقد نو نام گرفت، پدیدار شد.                                             

اصحاب نقد نو در اثر ادبی به دنبال دقت و استحکام ساختار بودند. آنان سبک و لحن متمایل به طنز را می پسندیدند. در هر اثر بر کلیه چیزهای لازم برای تحلیل تکیه می کردند و خواستار پایان توجه منتقدان و معلمان انگلیسی  به موضوعاتی خارج از خود اثر شدند.                          

فرایند تحلیل شکل مدارانه                                  

خواندن دقیق،با حساسیت به کلماتمتن و کلیه ارزش ها و مفاهیم حقیقی و ضمنی آنها آغاز می شود. آگاهی از معانی متعدد، حتا ریشه و تاریخچه کلمات، همان گونه که در فرهنگ های لغت دنبال می شود، رهنمودهای مهمی به دست می دهد تا ببینیم که اثر چه می گوید. وقتی خواننده با تک تک کلمات متن ادبی آشنا شد،به جست و جوی ساختارها و انگاره ها و روابط متقابل میان کلمات بر می آید.                      

نتیجه این می شود که  کم کم متوجه روابط ارجاع، دستور زبان، نظام ها( استعاره ها، غارها، اسوره ها، تصاویر و…) می شود. این روابطدرونی به تدریج شکلی را آشکار می کنند؛ یعنی اصلی که می تواند همه انگاره های تابع را سروسامان دهد و به مدد ان همه، آنها را می توان توجیه کرد.                                  

تصاویر که به خودی خود از لحاظ منطق علمی یا متعارف کاملا با هم بی ارتباطند، وقتی در مدار یک عاطفه خاص که در ارتباطی ویژ] با هر دوی آنها واقع است، به هم گره می خورند، موجب جانداری بسیار و دقت بیان در تعریف آن عاطفه می شود.      

وقتی آن منطق درونی برقرار می شود، خواننده با تشخیص شکل کلی اثر چندان فاصله ندارد. هنری جیمز در همینرابطه می گوید:« ایده یا تصویر و یا احساس که نویسنده را به نوشتن وا می دارد یعنی داده هنرمند، می بایست اندام وار، قطعات مورد نظر را به همدیگر وصل کند». شکل در داستان تجسم معناست. اگر هنر به طور کلی در خالق و مشاهده گر به دنبال ارتقای ادراک کل در هم تنیده است که خود تجربه را سازمان می دهد، پس نویسنده روایتی طولانی، ناچار است اثرش را از اجزای تابع عم و قابل تشخیص به وجود آورد که هر یک را بتوان در ارتباط با کل اثر دید و هر یک را بتوان به خودی خود به منزله یک شکل دانست. جنبه مهم دیگر متن« جهان اثر» است.         

بدیهی است که هر نویسنده ای باید جهانی را تخیل و خلق کند که شخصیت هایش درآن حرکت و زندگی می کنند. ممکن است این جهان شباهت اندکی به جهان متکی بر تجربه داشته باشد ( مثل داستان های پو) ،شاید بازتاب جهانی  باشد که دقیقا مشابه جهان واقعی است و شاید نیمی از جهان واقعی و نیمی از جهان خیالی وام گرفته باشد.                                                                                                                          

پس از تشخیص جهان اثر، قوانینی که بررفتار  شخصیت ها حاکم است را می شناسیم و سپس برای هر کدام شکلی خواهیم یافت.   

 

شیوه مبتنی بر اسطوره شناسی و کهن الگو   

ابتدا بد نییست به تعاریفی که می توان به اسطوره نسبت داد، توجه کنیم: اسطوره در معنای سنتی، داستانی است بی نویسنده که بازتابی از باورهای بدوی یا تبیینی از سرار جهان طبیعت است.                                     

در نظریه جدیدتر، اسطوره فرافکنی نمادینی از ارزش هاش جمعی یک ملت است،بیان جمعی و تقریبا غریزی واقعیت. در تعریفی دیگر اسطوره داستانی است که حقیقت ندارد.(2) اسطوره ها در ذهن و سینه مردمان ساخته می شوند و از طریق بیان شفاهی انسان نقل می گردند. اسطوره ها به موجودات فوق طبیعی یا انسان های  خارق العاده نسبت می یابند. اسطوره ها به طور معمول به آفرینش موجودات مربوط می شود. اسطوره توضیح می دهد که چگونه مو جودات یا اشیا به وجود می آیند.                                                                 

از دیدگاه جامعه شناسی و روان شناسی، تعریف اسطوره می تواند این باشد: واقعه ای اتفاق می افتد، ملتی قوی درمانده در محاصره دشمن قرار می گیرند.                                                                              

پهلوانان، قهرمانان و یا سپاهیانی ملت را کمک می کنند و برای ایجاد ارزش برای خود و ابراز هویت، قهرمانان ملی را برتر می نهند و در بیان صفات مثبت برای آنان مبالغه می پردازند و چون نمی توانند تاریخ ملت خود را بیان کنند، سعی می کنندتا بخش های عمده ای از تاریخ کشور خود را در وجود چند قهرمان دینی و ملی خلاصه کنند».                                                                                                                        

و اما در تعریف کهن الگو (آرکی تایپ) آمده است: تصویر، مایه یا انگاره ای که آن قدر در تاریخ، ادبیات، مذهب یا آداب و سنن محلی تکرار شده که قدرت نمادین و متعالی پیدا کرده است.                                  

در کتاب مبانی نقد ادبی کهن الگو را از دیدگاه یونگ بررسی کرده است؛ چرا که اولین بار این روانشناس این مفهوم را مورد توجه قرار داد. کهن الگو یا تصاویر ازلی در روانشناسی یونگ، عناصر ساختاری اسطوره سازند که همیشه در روان ناهشیارحضور دارند. در تقسیم بندی یونگ سه قسمت دیده می شود؛ من/ ناهوشیار جمعی/ نا هوشیار شخصی.                                                                                                 

( من ) همان ذهن هوشیار است که حس تداوم یکپارچگی و وحدت را ایجاد می کند و نسبت به من هوشیار هستم. ناهوشیار شخصی: در این بخش مواردی وجود دارد که قبلا هوشیار بوده اند اما بعدها به دلیل ناخوشایند بودن یا بیهودگی به ناهشیار شخصی سپرده شده اند. تجربه هایی که وارد نا هوشیار شخصی  می شوند، بر اساس شباهت کنار همدیگر قرار می گیرند و عقده را تشکیل می دهند و اما (ناهوشیار جمعی) دربر گیرنده تجارب نوعی است. به نظر یونگ، تجارب همگانیپ، که به گونه ای پایدار در همه نسل ها تکرار می شوند، از راه قرار گرفتن در ناهوشیار جمعی وارد سازمان روانی فرد می شوند.                                             

کهن الگوها از نظر یونگ دو دسته اند؛ یا مبهم هستند، مثل مفهوم خدا و جادو که تحول نایافته محسوب می شوند یا تحول یافته هستند که به نقاب، مادینه روان، نرینه روان، سایه خویشتن تقسیم می شوند. در کتاب مبانی نقد ادبی در همین قسمت به تعدادی کهن الگو رایج و مفهوم آنها اشاره شده است که اختصارا به آنها اشاره می کنیم:

 شیوه روانشناختی

شمحدودیت های شیوه سنتی از این نکته ناشی می شود که در این شیوه معمولا ظرافت ها و پیچیدگی های ساختاری اثر نادیده گرفته می شود. شیوه ی شکل مدارانه اغلب از زمینه های تاریخی و اجتماعی که احتمالا می توانند چشم ها را بر معنای اثر بگشایند،غفلت می کند.محدودیت بسیار مهم روان شناختی نیز کمبودآن از لحاظ زیبایی شناسی است. تفسیر روان شناختی می تواند سر نخ های عمیق بسیاری برای حل معماهای مربوط به درونمایه و نمادهای یک اثر اختیارمان قرار دهد اما به ندردت می تواند علت تناسب مثلا شاهکاری داستانی بیان کند. هر چند شیوه روان شناختی ابزاری است بسیار عالی برای خواندن کلمات نانوشته، تفسیرگر غالبا باید ابزارهای دیگری چون ابزارهای سنتی و شکل مدارانه را به کار گیرد تا کلمات نوشته شده را به درستی تعبیر کند. « به خاطر داشته باشید، هیچ کدام از شیوه های نقد به تنهایی تمامی تفاسیر و تعابیر یک اثر ادبی را در دسترس نمی گذارند».   

 

تاریخ شکل گیری                                                             

در قرن بیستمک نقد روان شناختی، وابسته به مکتب فکری خاصی شد. در این زمان بود که نظزیه های روانکاوی زیگموند فروید مورد توجه قرار گرفت.« اصلی ترین مبحث روانکاوی، وجود فرآیندهای ناحودآگاه است؛یعنی عملکرد های ذهن که نمی توان بازنمایی شان کرد سرکوب یا غیر قابل برگشت کردن تجربیات، افکار، امیال و خاطرات، ناخودآگاه را به وجود می آورند، نظریه ی روانکاوی قادر است سرنخ های سرکوب را به گونه ای شناخته و ارایه کند که ذهن خودآگاه  قادر به درک آنها شود».(1) پس از فروید پیروانش راه و شیوه و کار او را دنبال کردند.                                                                                                   

سوء کاربرد ها در ارتباط با شیوه روانشناختی   

سرچشمه سوء کاربردهای این شیوه شور و شوق افراطی است که به صورت های مختلف تجلی کرده است:    

1) اصحاب شیوه ی نقد فرویدی غالبا مفروضات نقد را بیش از حد تحلیل می کنند. ادبیات را به زور به بستر روانکاوانه می کشانند و در این میان به مسایلی چون محتوای درونمایه ای و زیبا شناختی اثر توجه نمی کنند.  

2) نقد ادبی روانکاوی گرایان افراطی گاه به حد آیین خاصی  تنزل کرده که عرفان خود و اصطلاحاتی خاص و انحصاری برای خودی ها دارد.             

3) بسیاری از آنهایی که به مکتب روان شناختی انتقاد کرده اند، یا پژوهشگران ادبی بودند که اصول روان شناسی را به طور کامل درک نکرده اند یا روان شناسانی بوده اند که ادبیات را به عنوان هنر درک نمی کنند. گروه اول با ساده کردن های بیش از حد و تحریف، حق بینش های فرویدی را ادا نکرده اند و گروه دوم شعور ادبی را لگدمال کرده اند.                                                                                                  

 

نظریه فروید                                                                                                                  

در کتاب مبانی نقد ادبی در قسمت شیوه روان شناختی، نظریه زیگموند فروید ارایه شده است، ابتدا اختصارا شناسنامه ای از فروید می خوانید:                

فروید، فرزند همسر دوم یک بازرگان یهودی بود. علاوه بر تسلط بر 6 زبان آلمانی، عبری، انگلیسی، فرانسه، لاتین و یونانی به زبان های ایتالیایی و اسپانیایی هم آشنا بود. او پزشکی بود که تحصیلاتش را در زمینه عصب شناسی ادامه داد. فعالیت اصلی او در حوزه ی بالینی بود. وقتی متوجه شد توضیح مفصل مشکلات توسط بیمار، منجر به کاهش علایم بیماری می شود، به درمان گفتاری علاقه مند شد و ادامه اش داد.او پایه گذار تحلیل روان و نهایتا مباحث روانکاوی بود. منتقدان او بزرگترین انتقادی را که به تحقیقات او می گیرند، این است که فروید اساس همه چیز را از غرایز جنسی می دانست. اما بدون شک پایه گذار بسیاری از تحولات بزرگ و چشمگیر روانشناسی، زیگموند فروید است. در نظر فروید، فرایندهای ذهنی به 3 منطقه روان نسبت داده می شود:      

نهاد: این قسمت منبع انرژی روانی فرد و همچنین منبع همه پرخاشگری ها و امیال است. این بخش مبهم و دسترس ناپذیر است که به اصل لذت نامیده می شود.   

خود: این بخش عامل اداره کننده منطق روان است. اصل واقعیت بر این بخش حاکم است.خود واسطه ای است بین جهان درون و جهان بیرون.                                    

فراخود: این قسمت،عمده آن ناهوشیار است. جایگاه وجدان و غرور خوانده می شود و همچنین سانسورهای اخلاقی.                                                                                                                       

فروید به3 اصل معتقد است: 1) اغلب فرایندهای ذهنی فرد ناهوشیارند. 2) انگیزه های کل رفتارهای انسان در نهایت همان چیزی است که می توانیم غرایز جنسی بنامیم. 3) بسیاری از امیال و خاطرات ما به واسطه مناسبت های اجتماعی سرکوب می شود.                                                                                          

1- این قسمت بر گرفته ای از کتاب « درسنامه، نظریه و نقد ادبی» نوشته کیت گرین و جیل لبیهان با ویراستاری دکتر حسین پاینده است. این کتاب که حاوی نظریه های نختلف ادبی است، توسط نشر روزنگار روانه بازار شده است.                                            

 

 

کهن الگوهای رایج بخش تصاویر                                                                                         

آب: راز خلقت، تولد/ مرگ/  تطهیر و رستگاری/ باروری و رشد 

دریا:مادر کل حیات/ رمز و راز روحانی/ مرگ و تولد دوباره/ بینش روحانی             

خورشید: انرژی خلاق/ تفکر/ روشنگری فرد/ بینش روحانی          

بخش رنگ ها

سرخ: خون/ قربانی/ شهوت شدید/ بی نظمی و اختلال

سبز: رشد/ شور و احساس/ در معنای منفی مرگ و زوال

آبی: بسیار مثبت/ حقیقت/ احساس مذهبی/ امنیت/ خلوص معنوی

سفید: در معنای مثبت  به معنای تور/ خلوص و معصومیت است، در معنای منفی به معنای مرگ و وحشت

 سیاه: ضلمت/ رمز وراز/ ناشناخته ها/ ضمیر ناهوشیار

بخش اعداد

سه: نور/ آگاهی روحانی

چهار:چرخه زندگی/ چهار فصل/ چهار عنصر( خاک، هوا، آب، آتش)

 هفت: قوی ترین عدد نمادین/ نظم مطلق

 

مایه ها و انگاره های کهن الگویی

در کتاب به دو مورد اشاره شده است؛ یک خلقت که پیدایش زمین و داستان ها و روایت های مختلف آنها را در بر می گیرد و دوم جاودانگی این مقوله خود به دو قسمت دیگر تقسیم می شود و یا به دو شکل روایت بر می گردد.                                                                                                                         

ابتدای بازگشت به بهشت که متعاقب اخراج آدم و حوا به زمین پیش آمد و دوم غوطه وری در زمین که همراه با مرگ و زوال است.                                                                                                         

و اما در بخش اسطوره نظریه نورتراپ فرای در کتاب کالبد شکافی نقد آمده است که تحت عنوان انواع ادبی منطبق بر 4 فصل ذکر شده است.                                                                                         

در این بخش اشاره می شود به چهار فصل و اسطوره های مبتنی بر انواع ادبیات. این گونه که اسطوره بهار  را به کمدی نسبت داده اند.( کمدی به اثر ادبی به ویژه نمایشنامه اطلاق می شود که به هدف اصلی اش سرگرم کردن و پایانش خوش باشد). اسطوره تابستان به رمانس تعبیر شده است.( رمانس درونمایه عشق دارد. ویژگی اصلی آن پرداخت خیال بازانه و اغلب آرمانگرایانه موضوع است).                                                 

اسطوره پاییز به تراژدی تعریف شده است. ( تراژدی اثر ادبی به ویژه نمایشنامه است که در آن شخصیت موافق در کشمکش اخلاقی مهمی درگیر می شود و پایانی فاجعه بار دارد و به ناکامی می انجامد). در نهایت اسطوره زمستان که به طنز معنا شده است ( طنز لحنی است در ادبیات که ویژگی اصلی آن وجود دوگانگی است). بدیهی است که با توجه به دانستن  مفاهیم و مقوله های یاد شده در این اثر می توان معناهای متعددی را استخراج کرد و با نقد درست آن لذت بیشتری از متن برد.   

منتقد اسطوره ای بر خلاف  منتقد سنتی که تا حد زیادی  بر تاریخ و زندگی نامه نویسنده متکی است. بیشتر به  تاریخ و زندگی نامه  خدایان  علاقه مند است. این منتقد بر خلاف منتقد شکل مدارانه که کانون توجهش را شکل  و تقارن خود اثر قرار می دهد، به جست و جو و وارسی آن روح درونی بر می آید که موجب زندگی و جوشش شکل و جذابیت پایدار آن شده است و منتقد اسطوره ای کلیت اثر را تجلی نیروهای حیات بخش و و حدت بخشی می داند که از اعماق روان جمعی نوع بشر بر می خیزند.                                                             

1- ارتباط ساختاری و ضروری اجزای یک اثر ادبی با هم که گویی به آن حیاتی قائم به ذات می بخشد که از درون رشد می کند. به این ترتیب اثر ادبی به یک ارگانیسم ( موجود زنده) تبدیل می شود.                        

2- این قسمت از تعاریف بر گرفته از کتاب داستان های ایرانی، نوشته دکتر احمد تمیم داری است.