قد یبدو العنوان جد مترف , إذا ما القینا نظرة على حجم الموضوع والمساحة التی یمكن ان یاخدها . فهو ابعد من إن نحصره فی مقال صغیر , وحدیثنا عن الواقعیة و الشكلانیة سیقودنا ابعد من ذلك . محاولة رصد الجدل الثقافی والفكری الذی یحف هدا المجال , أی المجال الأدبی والفنی .و سنحاول متعمدین «طبعا» ان نستشرف افاقا اخرى فی مجالات شتى . لاعتبار ما یمیز المدرسة الواقعیة بالخصوص من تاثیر فیها وتاتر بها .
سنة 1924 كتب تروتسكی یقول « اذا ماتركنا جانبا الاصداء الضعیفة التی خلفتها انظمة ایدیولجیة سابقة على الثورة ...نجد ان النظریة الوحیدة التی اعترضت الماركسیة فی روسیا هی النظریة الشكلانیة فی الفن » هذه الفقرة المقتطفة من كتاب الادب والثورة تبین لنا بوضوح شیئین اساسین :
اولا . ان النظریة الشكلانیة اعترضت النظریة الماركسیة وبرز منظروها كخصوم جریئین للایدیولجیة الماركسیة .
تانیا . عندما یتحدت تروتسكی عن اعتراض طریق الماركسیة فانه یتكلم ضمنا عن اعتراض طریق المدرسة الواقعیة التی أترت فی العدید من انماط الكتابة والادب والتعبیر فی متقفی دول حركة التحرر فی العالم باسره .
بدایة سنحاول ان نعطی تعریفا موجزا عن كلا المدرستین , رافضین مسبقا الاحكام المنتجة حولهما ..
وسنبدا بالمدرسة الشكلانیة . فالشكلانیون هو الاسم الذی اطلقه خصوم الابویاز على هاته الجماعة , وتعنی كلمة )الابویاز ( جمعیة دراسة اللغة الشعریة ) وقد تأسست سنة 1914 وكانت تتركب من اعضاء اهمهم opoiaz)
شلوفسكی . بریك . بولیفانوف . تیتیانوف . ایخبناوم . جیرمونسكی . یاكوبسون . وقد توقفت اعمال هذه المدرسة فی النصف التانی من العشرینات .
وصف لونا شاركسی الشكلانیة الروسیة سنة 1930 بانها :تخریب اجرامی ذو طبیعة ایدیولوجیة .
وسنة 1930 ایضا كانت بدایة نهایة الشكلانیین , حین قام احد السوسیولجیین (ارفاتوف) بمحاولة لتطعیم المنهج الشكلی , بالتحلیل الاجتماعی الماركسی .
اما عن المدرسة الواقعیة فسنقول بمزید من الحزم انها المدرسة التی تبتدا من شیرنیشفسكی وتمتد الى حدود الان . هو المنهج الدی ینهل من الواقع وخصوصیته دون الخضوع للوهم والعزلة والتقوقع والذاتیة .و هده تعریفات الواقعیین انفسهم .
وسوف نعرض للواقعیة ومن ثم الواقعیة الاشتراكیة , انطلاقا من شیرنشیفسكی , مرورا بماركس وانجلز و بلیخانوف وصولا الى لینین . دون ان ننسى ان موضوعنا هدا هو مقاربة تستدعی فتح أفق للرؤیا من جهة . وتنشد نقاشا بین اصدقاء تشدنا الیهم وشائج الصلة الفكریة من جهة اخرى . متمسكین ما امكن بالموضوعیة التاریخیة دون مشایعة مدرسة على اخرى او منهجا على اخر ..دون ان نسقط فی التفاؤل او الثوریة ادا امكننا قول ذلك . ونحن نعرض لنظرة المدرستین فی الادب و الفن سوف لن نغفل موضوعا اخر شدید الصلة بهما , بل یؤثر فی سیرهما وقد یحدده وهو علم الجمال .
یقول یاكوبسون :ان موضوع علم الادب , لیس الادب , وانما الادبیة .
كان هذا اول مبدا استرشد به الشكلانیون متجاوزین الرمزیین الذین توقفوا عند حدود مفهوم اللغة الشعریة كصورة . لیحصروا (الشكلانیون) اهتمامهم فقط فی نطاق النص . ویحسب الشكلانیون للرمزیین تخلصهم من النیر الایدیولوجی الذی كان سائدا فی روسیا والذی یحث على العلاقة السببیة بین الادب والحیاة . والذی استحال فی نظرهم الى عقیدة جامدة . ولم یاكد الرمزیون فقط على العلاقة بین الادب والمیتافیزیقا , بل حاولوا ان یلموا باسرار اللغة الشعریة . نظرا لعلاقتهم بآراء فقیه اللغة بوتبنیا .
اما المبدا الثانی الدی استرشد به الشكلانیون فهو یتعلق بمفهوم الشكل . فقد رفضوا رفضا باتا بان لكل أثر ادبی تنائیة الشكل والمضمون . واكدوا على ان الخطاب الادبی یتمیز عن غیره ببروز شكله . یقول ایبخنباوم ان” ما یسمى بالمنهج الشكلی لم ینتج عن نضام منهجی خاص ولكن عن جهود لخلق علم مستقل ملموس “

وقت لطیف شن

باران
اضلاع فراغت می شست
من با شنهای
مرطوب عزیمت بازی می کردم
و خواب سفرهای منقش می دیدم
من قاتی آزادی شن ها بودم
من دلتنگ بودم
در باغ یک سفره مانوس پهن بود
چیزی وسط سفره شبیه ادراک منور
یک خوشه انگور
روی همه شایبه را پوشید
تعمیر سکوت گیجم کرد
دیدم که درخت هست
وقتی که درخت هست پیداست که باید بود
باید بود
و رد روایت را تا متن سپید دنبال کرد
اما ای یاس ملون

ترجمة : حمید كشكولی

كان المطر یغسل أضلاع السكینة،
و ألعب أنا مع رمال الرحیل الودیعة،
كنت أحلم بالرحلات الزاهیة،
أتماهى فی حریة الرمال،
كنت ُ ضجرا،
و سُفرة بهیجة انبسطت ْ فی البستان،
شیء ما یشبه البصیرة المضاءة،
كان یتوسط السُفرة،
عنقود عنب
أسدل ستاره على كل الشطحات،
لقد دوخنی ترمیم الصمت،
فعلمت أن الشجر موجود،
وحین یوجد الشجر فمن الجلی أنه لا بد من أن یوجد،
لا بد من أن یوجد،
لكی یتبع أثر السرد حتى النص الأبیض،
ولكن ماذا عنك أیها الإحباط اللعین؟!!!

من مجموعته الشعریة
Ma hich Ma nigah
( لسنا شیئا، بل الرؤیة)

موقف أبی العلاء المعری من الدهر

الموجز

یفكر الإنسان دائما فی حاله كما أنه یفكر فی الكون وألغازه وأسراره؛ وعنده أسئلة كثیرة یعقبها عدم الراحة والقلق والخوف وهی: من أین أتى؟ ولماذا؟ وإلى أین یذهب؟ ولیس هذا الخوف إلاّ خوفا من المجهول الغامض الذی یخافه الإنسان مدى الدهر. ویعرف أنه یعیش حیاة قصیرة متغیرة، فیها الشیخوخة والمرض والنهایة المحتومة إلى الفناء، كما أنه یعلم أن البقاء مستحیل وكل حی مصیره الفناء فیصیب بالقلق الوجودی. فی هذا المنطلق، یؤمن بعضهم بأن الدهر هوسبب الهلاك؛ كما أنه سبب اضطرابه الفكری وقلقه الروحی. والدهر غالب وناظر على الأمور كلها، ویضیفون إلیه كل حادثة فیحیلون علیه باللوم والعتاب؛ كأنه مسؤول عن أعمالهم، إذن هم متشائمون. وقلیل منهم الذین یصلون إلى الكمال والنضج العقلی فاستطاعوا أن یعتقدوا بالقضاء والقدر ویؤمنوا أن الدهر لایهلكهم؛ بل الأمور كلها بید الله سبحانه وتعالى، إذن موقفهم إیجابی وهم متفائلون.

هذا اللون الشعری المطوی على ذم الدهر سمی شكوى الدهر أوالدهریات، حیث أصبحت فنا مستقلا فی العصر العباسی الثالث وانصرف كثیر من الشعراء إلی نظمها والإكثار منها. هنا نرید أن نناقش موقف أبی العلاء المعری من الدهر.

الكلمات الرئیسة: الدهریات، شكوى الدهر، ذم الدهر، العصر العباسی الثالث، القلق الوجودی.

المقدمة

إنّ الإنسان فی حیاته خاضع لتقلب الزمن وحدثان الدهر، وهذا صحیح أنّ المرء یستطیع أن یعیش بالشكل الذی یریده ویرضاه. ولكن فی الحیاة، أحوالاً لاتخضع لإرادة الإنسان فهی تارة حلوة وتارة أخرى مرة. وقلیل من الناس یصلون إلى الكمال والنضج العقلی وینظرون الحیاة بمنظار التفاؤل، ولكن أكثرهم یدفعون نحوالتشاؤم فی الحیاة وهم أولئك الذین لایرون فی الحیاة غیر الشقاء والفساد ویشعرون بالخیبة وفلسفتهم فی الحیاة مبنیة على التشاؤم.

بعد أن فسدت الأحوال السیاسیة فی العصر العباسی ولاسیما فی العصر العباسی الثالث لانحلال الدولة العباسیة وأدى ذلك إلى الاضطراب وإلى سوء الحالة الاجتماعیة والحالة الاقتصادیة، انتشرت الفتن فازدادت الأفكار التشاؤمیة. فمن جراء ذلك لجأ كثیر من الناس إلى التشكی فنظموا أبیاتا مستقلة فی شكوى الدهر وذمه واعتادوا ذلك حتى غلب على كلامهم فاستقل هذا الفن الشعری وسمی بالدهریات.

شعر الدهریات شعر وجدانی مرتبط بمكنون النفس وآلامها ومعاناتها وقد رسم لمخاطب صورا جلیّة مثّلَت شرائح المجتمع الإسلامی فی العصر العباسی. وهوشعر صادق لم ینظمه أصحابه رغبة فی منصب أوتزلّفا لحاكم؛ إنما كان نبض فؤاد واضطراب جوانح كشف كثیرا من الدلالات النفسیة والاجتماعیة والسیاسیة وألقى الضوء على الواقع الذی عاشته أمة الإسلام حینا من الدهر.

سار الشعراء فی العصر العباسی على نهج سابقیهم الذین أكثروا الشكایة من الدهر وحوادثه التی أوهنت قواهم ونسبوا للدهر كلّ بلاء وسوء متناسین حكم الشرع فی النهی عن سبِّ الدهر وحسبوه عدوالأحرار وكرام النفوس كما نرى الحال عند المتنبی حیث بلغ من حنقه علیه أن اعتبره غریما حیا یطارده ویعاكسه. كما على رأیه أن الدهر هوالذی یقسم الحظوظ والمواهب على الناس ولكنه مطبوع على الجور.

وأما الأفكار الإیجابیة فقلیلة جداً فی العصر العباسی وقلما تجد شاعراً متفائلاً بالنسبة إلى مسألة الدهر ویمكن أن نعد أباتمام شاعراً مع نظرة إیجابیة للدهر. مع أن حیاته كانت ملئیة بالآلام والمشا كل وأحس قسوة الدهر وشقائه، ولكنه تصبر واعتقد أن الإنسان مادام یرى الأمل فی نفسه علیه أن یجاهد وألا ییأس حتى یصل إلى هدفه.

یمكن أن نقسم تشاؤم الشاعر العباسی بالنسبة لمسألة الدهر والموت إلى قسمین: التشاؤم النفسی والتشاؤم الاجتماعی.

وأما التشاؤم النفسی عند الشعراء العباسیین، فیجعلهم مشغولین بأنفسهم ویعكفون على آلامهم وهذا اللون من شعر المعاناة والألم الذی یهتم الشاعر العباسی ببیان آلامه النفسیة ینبع جمیعاً من أصل واحد وهوالشعور بالفناء وعبثیة الدهر ویتخذ الموقف السلبی ویبدأ بالشكوى عن الدهر ویتبرم به.

ویمكن أن نرجع شكوى بعض الشعراء العباسیین إلى إدراكهم أوشعورهم بنقص فی أجسامهم وضعفهم ویعانون من العقد النفسیة مثل عقدة الشعور بالنقص وعقدة أدیب. مثل مایشعر أبوالعلاء المعری وإبن الرومی بضعفهما الجسمی حیث یجعلان أدبیاتهما مبنیة على التشاؤم لأن الدهر یحرمهما من لذة الحیاة والدنیا.

أما التشاؤم الاجتماعی عند الشاعر العباسی، فینبع من مجتمعه ولا من نفسه وحده. لأن الشاعر العباسی عاش فی عصرشدید الاضطراب سیاسیاً، اجتماعیاً، اقتصادیاً وعقائدیاً. إنّ المصائب أحاطت به، وكان لابد لهذا الاضطراب أن ینعكس فی أشعاره ویترك آثاره فیها. وقد تأثر الشعراء بما أصاب الناس من خراب، تعذیب، إذلال ودمار. ینتشر الترف فی بیوت الخلفاء والأمراء حینما ینتشر الفقر فی عامة الشعب، فیلجأون إلى العزلة ویدق نفسیتهم فی إدرك الواقع.

على سبیل المثال أبوالعلاء، المتنبی، الشریف الرضی وغیرهم من الشعراء لم یكن شعورهم وفقا على خلجات أنفسهم فقط؛ فهم قد شاركوا الشعب فی مصائبهم وسمعوا شكاوى المظلومین والفقراء وعالجوا مشاكل مجتمعهم مع أنهم عانوا بذاتهم، لكنهم لن یغفلوا عن المجتمع الذی عاشوا فیه.

من الشکاوى السائدة فی العصر العباسی هی: الشكوى من السجن والاغتراب، والشكوى من المرض والآفات والشکوی من أمراض الكِبَر وفقد البصر والشكوى من الآفات: آفة الشباب الشیب وآفة الحیاة الموت…وإلخ.
المعری، حیاته وشعره:

أحمد بن عبدالله بن سلیمان بن محمد التنوخی المعروف بالمعری ولد فی المعرة سنة 3٦3 ه. توفی سنة ٤٤٩ ه.

أصابه الجدری وله أربع سنین، فكف بصره وهوطفل، وكان یقول: "لاأعرف من الألوان إلا الأحمر لأنی ألبست فی الجدری ثوباً مصبوغاً بالعصفر".

وجد المعری فی محبسه بالمعرة مالم یجده فی بغداد من الشهرة فراسله العلماء والأدباء والأمراء وقصده طلاب العلم من كل مكان یغترفون من علومه وفنونه.

وشهد هذا العصر صراعات بین تلك الدویلات الصغیرة التی نشأت فی قلب الأمة وتطاحنا شدیداً جعل الأمة من الداخل كما یغلی المرجل بالماء.

عاصر أبوالعلاء المعری من تلك الدویلات البویهین والحمدانیة والمرداسیین والفاطمیین وشاهد التطاول الدامی بینها.

وفی ظل تلك الأوضاع السیاسیة القائمة انعدم العدل والإنصاف وساد الطغیان والظلم، وزالت رحمة الراعی على الرعیة، وحلت محلها الغلظة والخشونة.

أما الحیاة الاقتصادیة فلم تكن بأفضل من الحیاة السیاسیة فإن الضرائب زادت واضطربت تبعا لكثرة الولاة الفاطمیین، وعمل كل منهم على كل مایستطیع من الأموال لنفسه، فكانت تدخل على الضرائب والجنایات زیادات ترهق الشعب إرهاقاً شدیداً وما أحسن ما صور به أبوالعلاء ذلك الظلم الذی یقع على الناس إذ یقول مصوراً حال عصره:
وأرى ملوكاً لا تحوط رعیة
   فعلام تؤخذ جزیة ومكرس

والحیاة الاجتماعیة هی الأخرى أصابها الوهن فضعفت الثقة بین الأفراد فانتشر الفساد وعمت الفوضى أرجاء البلاد.

وقد أدت الأوضاع القائمة إلى تحرر فی الدین والفرائض، فأصبح الدین أضعف من أن یسیطر على النفس والضمائر وأصبح الإنسان فی عصر لایفكر إلا فی مصلحته ولوعلى حساب الآخرین.

عاش المعری حیاة طویلة مضطربة فیها قلق وتشاؤم ومرارة وشكوى، وكان لعناصر شخصیته أثر فی توجیه تفكیره، وصبغ آرائه بصبغة خاصة میزت المعری عن غیر من الشعراء والأدباء وخاصة أن قرر المعری لزوم بیته وانصرافه عن كل شیء فی الحیاة إلى النقد والتهكم دون أن یحاول الإصلاح الذی یقترح له سبیلاً بل یرى أن الإصلاح أمر مستحیل، ومن یحاول ذلك فإن مصیره الفشل.

والمعری شدید التشاؤم، شدید الكراهیة للحیاة وملذاتها، وكان لذلك التشاؤم داوفع متعدة أهمها: عماه الباكر، فقده لأبیه، نكباته فی بغداد، فقده لأمه، مزاجه السودای وفساد الحالة السیاسیة فی عصره. وإن كان المعری یتظاهر بالصبر والتجلد، ولكن یخونه تجلده أحیاناً فتراه یصرح بالشكوى من العمى.
وكم اشتكت أشفار عین سهدها
   وشفاؤها مما ألم شفار
ولطالما صابرت لیلا عاتما
   فمتى یكون الصبح والإسفار

ویقول:
عمی العین یتلده عمى الدین والهوى
   فلیتنی القُصرى ثلاث لیال

وكل هذه العوامل المجتمعة أثرت فی نفسیة أبی العلاء فجعلته ینظر إلى الحیاة نظرة قلق والتشاؤم، ودفعته إلى العزلة وحبس نفسه فی بیته، وإلى تنبیه تلك الأفكار التی ضمنها كتبه وأشعاره ومنها لزومیاته التی مملوءة من أفكاره الناضجة، فیه یتساءل عن حقیقة الحیاة وأسرار الوجود ویبحث عن مشكلات الخیر والشر وعناء الحیاة وراحة الموت، والتی صور فیه بصدق حالة العصر الذی عاش فیه، صورة صادقة نابعة عن تجربة مؤلمة فی مجتمع تحكمه المادة، والتعالی على الآخرین، ولذلك اتجه المعری إلی أمر أخر یحقق به ذاته، وهوالتفرغ للعلم والعمل، وتحقق له بذلك ما أراد، ففاق فیه أهل زمانه، فكان حقا موسوعة علمیة غزیرة.

یری المعری أن المصائب سببها الناس وأخلاقهم وأفعالهم السیئة والتی یصرون علیها وقد أطال التفكیر، فلم ینتج له ذلك إلا أن الإنسان شریر بطبعه، وأن الفساد غریزة فیه. وجمیع البشر فی نظره سواء فی الفساد وقبح الطباع لأنهم ثمرة فساد، وهكذا، فكل حی علی الأرض شریر كاذب. فالطبیعة البشریة عند المعری فاسدة من أصل الخلقة، فالفساد غریزة فیه والشر قاسم مشترك بین الناس، إنهم یتفاوتون غنىً وفقراً وجمالاً وقبحاً ولكنهم یتساون عند طبعهم الشریر.
إن مازت الناس أخلاق یعاش بها
   فإنهم عند سوء الطبع أسواء
أوكان كل بنی حواء یشبهنی
   فبئس ما ولدت فی الدهر حواء

ویرى أن تلك الطبیعة الفاسدة إنما هوقضاء، قضاه الله على بنی آدم وماالناس فی هذه الدنیا إلا كلاباً یتصارعون علیها رغم أنها لاتتعدى أن تكون جیفة نتنة.
رأیت قضاء الله أوجب خلقه
   وعاد علیهم فی تعرفه سلباً
وقد غلب الأحیاء فی كل وجهة
   هواهم وإن كانوا غطارفة غلباً
كلاب تغاوت أوتعاوت لجیفة
   وأحسبنی أصبحت الأمها كلباً
أبینا سوى غش الصدور وإنما
   ینال ثواب الله أسلمنا صدراً
وأی بنی الأیام یحمد قائل
   ومن جرب الأقوام أوسعهم ثلباً

ومهما حاول الإنسان أن یظهر النفع لأخیه؛ فإنه فی ذلك ماكر ومهما امتدح نفسه فهوكذاب یغتاب الأصل ویدعی التقوى والصوم والوفاء.
إذا أقبل الإنسان فی الدهرصدقت
   أ توهمنی بالمكر أنك نافعی
وتأكل لحم الخل مستعذبا له
   أحادیثه عن نفسه وهوكاذب
وما أنت إلا فی حبك جاذب
   وتزعم للأقوام أنك عاذب

والإنسان فی هذه الحیاة بئس المعاشر لما یتصف به من الغدر وحب السب للآخرین:
بنی آدم بئس المعاشر أنتم
ئ    وجدتكم لاتقربون إلى العلى كما
فما فیكم واف لمقت ولاحب
   أنكم لاتبعدون عن السب

وما فی هذه الدنیا من صغیر وكبیر إلا أثوم غشوم میال إلى الشر فخور بفعل الخیرات یتبع المن والأذى حیث یقول:
لعمرك ما فی الارض كهل مجرب
   ولا ناشىء إلا لإثم مراهق
إذ بض بالشیء القلیل فإنه
   سوء السجایا بالتبجّج فاهق

وهذه طبیعة البشر حب الفساد والشر فیا لیتهم لم یولد وكانت ولادتهم شرا وبلاء، یقول:
یا لیت آدم كان طلق أمهم
   أوكان حرمها علیه ظهار
ولدتهم فی غیر طهر عاركا
   فلذاك تفقد فیهم الأطهار

هكذا ینظر المعری إلى الطبیعة البشریة. إن الإنسان شریر بطبعه والفساد غریزة فیه، ولذلك لم ینتفع إصلاحاً ولم یرج لآلامه شفاء. ولا شك أن ما لاقاه المعری من آلام فی حیاته وشرور فی عصره هی التی قوت فی نفسه هذا الرأی، مما دفعه إلى اعتبار الناس جمیعهم أشرارا وأنّ الخیر معدوم فیهم، ولا فائدة فی إصلاحهم ولا حلّ إلاّ فی اعتزالهم وهجرهم.

لم یكن رأی أبی العلاء المعری فی الدنیا بأ‏فضل من رأیه فی الإنسان، فهوعلیها ناقم ومن خستها اشتق لؤم الإنسان، فلم یزل یذمها ویصفها بصفات القبح حتى إنّه لیعد أكثر الشعراء ذماً للدنیا وبغضا لها وكان یرى الدنیا من خلال الظلام المسیطر على قلبه، فیرى فی كل شیء فسادا وهكذا تلمس فی تشاؤمه ألما مكبوتا وعنفوانا مضغوتا.

وقد ملأ أبوالعلاء كتابه اللزومیات بهذا التشاؤم الواسع من الدنیا ووصف لها بأنّها دار آلام وعذاب یستعرض الحیاة فیها من جمیع جوانبها وینقدها نقدا ساخرا فی جرأة وصراحة.

والدنیا خسیسة أف لها ولأبنائها لیس بها إلا المصائب والبلایا، حیث یقول:
خسئت یا أمنا لها
   لنا بنوالخسیسة أوباش أخساء
وقد نطقت بأصناف العظات لنا
   وأنت فیما یظن القوم خرساء

یقول طه حسین عن لزومیاته: " إنها إلى أن تكون كتاباً فلسفیاً أقرب منها إلى أن تكون دیواناً شعریاً، وعمد بشعره إلى إثبات النظریات الفلسفیة فی الطبیعة والریاضة والألوهیة والأخلاق".

یقول أبوالعلاء فی ذمّ زمانه وأهل زمانه:
أتروم عن زمن وفاءً مُرضیاً
   إن الزمان كأهله غدار

یرى المعری الزمان نعم غدار، ویصرح بأنه لا أمل فی إصلاح الحیاة بل إنّ المحاولة لإصلاحها مستحیل:
فلا تأمل من الدنیا صلاحاً
   فذاك هوالذی لایستطاع

ویرى المعری أن الزمن قدیم كالمادة ولاشك أنه كان یرتبط الصلة الوثیقة بالفلسفة الیونانیة فی مبدأ قدم العناصر، وقدم الزمان والمكان، یقول:
قالوا لنا خالق قدیم
   قلنا صدقتم كذا نقول
زعمتموه بلا زمان
   ولا مكان ألا فقولوا

اعتقد الشاعر بالجبریة، یرى أن الإنسان مجبر یولد مكرها ویهرم مكرها كما یعیش مكرها ویسیر كذلك مكرها؛ یعنی أن الإنسان لا یملك اختیاراً ولاحریة ولا رأیاً وهوأسیر مغلول مقود إلى الشر بأعنة القدر:
ما باختیاری میلادی ولاهرمی
   ولا حیاتی، فهل لی بعد تخییر
ولا إقامة إلا عن یدی قدر
   ولا مسیر إذا لم یقض تیسییر

كما یرى فی القضاء والقدر:
نبكی ونضحك والقضاء مسلّط
   ما الدهر أضحكنا ولا أبكانا
نشكوالزمان وما أتى بجنایة
   ولواستطاع تكلماً لشكانا
والدهر لایدری بمن هوكائن
   فیه، فكیف یلام فیما كانا

إن النظریة الفلسفیة عند أبی العلاء تقوم على قائدة الشك فی كل شیء إلا فی حقیقتین هما: الله والعقل، فهوحائر فی سبب الموت والوجود والخلق، ففی لزومیاته صیحات ألم وصرخات حزن، كان القارئ یلمس یأسه وقنوطه من خلال أسئلة الدالة على شكه وارتیابه.

یضع المعری بجانب الله سلطة أخرى، هی القدر وهذه السلطة تبدوغاشمة ظالمة متحكمة بشوؤن البشر، قوتها لاتدفع ولاتغلب ولا ترد. یبدوأن المعری مضطرب فی هذه الناحیة أشد الاضطراب. فهوفی بعض الأحیان ینسب الظلم إلى القدر والزمان، كما فی قوله:
وهوالزمان قضى بغیر تناصف
   بین الأنام وضاع جهد الجاهد

وإیمان المعری بالقدرناجم عن فلسفته الجبریة، كم من مرة صرح بأنه على هذا المذهب فالإنسان فی رأیه مجبر تحركه الأقدار كالریشة فی مهب الریح لایستطیع إفلاتاً منها، وكل محاولة للنجاة مكتوب لها الإخفاق.
یغدوعلى درعه الزراد یحكمها
   وهل یُنجّیه، مما قُدّر الزّردُ

یعترف المعری بأنه یجهل من خلق البشر، ولكنه على ثقة بأن هنالك إلهاً قدیراً وهوالمنعم المفضل على عباده سواء أكانوا أهلاً للفضل أم لم یكونوا، سواء آمنوا به أم كفروا:
تورعوا یا بنی حواء عن كذب
   فما لكم عند رب صاغكم خطر
لم تجدبوا لقبیح من فعالكم
   ولم یجئكم لحسن التوبة المطر

وكل ما یحرزه المرء فی الحیاة من نجاح وفوز فإنما هوبفضله ومنّه، لا بسعی الإنسان وجهده:
لم تبلغ الآراب شدة ساعد
   ما لم یعنها الله بالإسعاد

ویلاحظ أن المعری یقر بوجوده، ویعترف بعظمته، ویشیر إلى فضله.

كما یعترف أبوالعلاء بحریة الوجود، والعقل هوالدلیل؛ لأنّ وجود العقل یقتضی أن الإنسان قادر على البحث والاختیار، ولوكانت الحیاة جبراً تاماً لكان وجوده ضرباً من العبث، ولكان البشر بلاعقول أفضل منهم مزودین بها، بید أن دور العقل أمام دور القدر:
الصمت أولى، وما رجل ممنعة
   إلا لها بصروف الدهر تعثیر
والعقل زین، ولكن فوقه قدر
   فماله فی ابتغاء الرزق تأثیر

فی هذه المرحلة شعر أن العقل شیء عظیم، ولكن القدر المطبق یلغی دوره، ویعطل تأثیره، ما قیمة عقل لاینفع أولایؤثر؟

وهكذا فیرى أبا العلاء المعری قد بالغ فی ذم الدنیا، والتحقیر من شأنها حتى إنه امتنع من أیة لذة فیها وحذر من الجری وراءها، أوالیسر فی طریقها حتى لصغار السن. یقول:
فلا تطلب الدنیا وإن كنت ناشئاً
   فإنی عنها بالأخلاء أرباً
وهی لیست دار قرار إقامة
   والرحیل منها أولى من البقاء

ویقول:
لعمرك ما الدنیا بدار إقامة
   ولا الحیّ فی حال السلامة آمن
وإنّ ولیداً حلّها لمعذب
   جرت لسواه بالسعود الأیامن

فالمعری لا یرى فی الدنیا شیئا من الخیر، وإنّما ملؤها الشرور والآثام لا سبیل إلی دفعها والدنیا فی رأیه أفرغت الشر علی كل ما فیها سواء أكان إنسانا أوحیوانا، فهوساخط علی الدنیا متبرم بها، فطبیعی أن یرحب بالموت یریحه من المتاعب.
حیاتی تعذیب وموتی راحة
   وكل إبن أنثى فی التراب سجین

ومن شدة كراهیة للحیاة فإنه یعتبره الموت عیداً، وأی تشاؤم بعد هذا التشاؤم أن یرى الرجل یوم موته عیداً یسعد به وینتظره بفارغ الصبر، خلاف الفطرة البشریة التی جبلت على حب الدنیا وكراهیة الموت، كما یرى أن الإنسان یصنع الشر طبعا والخیر تكلفا. یقول:
أنا صائم طول الحیاة وإنما
   فِطری الحمامُ ویوم ذاك أعید

والعاقل المتدبر فی نظر المعری لیست له راحة فی الحیاة التی عدمت منها مكارم الأخلاق إلاّ الموت. یقول:
تعالى رازق الأحیاء جمعاً لقد
   وهت المروءة والحیاء
فمالی لاأكون وصی نفسی
   ولاتعصی أموری الأوصیاء

والموت أفضل من طول العمر والغنى فی هذه الدنیا؛ لأنه راحة من مصائب الدنیا وشقائها:
موت یَسیرٌ معه رحمةٌ
   خیر من الیسر وطول البقاء
وقد بلونا العَیش أطوارهَ
   فما وجدنا فیه غیر الشقاء

والمعری لایكره الموت كما یكرهه الناس بل هویتمناه؛ لأن فیه راحة أبدیة مما لاقاه فی هذه الحیاة المصائب والمحن. یقول:
إن یقرب الموت منی
   فلست أكره قربه
وذاك أمنع حصن
   یصیر القبر دربه
من یلقه لا یراقب
   خطباً ولایخشى كربه

وهكذا یری أبوالعلاء تفضیل الموت على الحیاة لنقمته علیها، ولما لاقاه فیها من الإهانة والكوارث، فهویلوذ به وینتظره، خلاصه من كل شر، وشفاؤه من كل داء.

لم یكتف أبوالعلاء المعری بتمنی الموت نفسه، وجعله منقذا له من حبسه فی هذه الدنیا، بل یعتقد بأنّ الإثم كل الإثم؛ إنّما هوإنجاب الأبناء وتعریضهم لجمیع ألوان الشقاء وبالغ حتى تمنى العدم لهذا الوجود وتمنى للولید ألایولد وللحی أن یفنى. یقول:
فلیت ولیداً مات ساعة وضعه
   ولم یرتضع من أمه النّفساء

وفی امتناعه عن الزواج والنسل ما یجعل المخاطب یرى جانباً من تشاؤمه الأسود الذی ضرب ظلماته على جمیع أفكاره، ولعل ذلك ماجعله یوصی بأن یكتب على قبره:
هذا جناه أبی علیَّ
   وما جنیت على أحد

ویصل أبوالعلاء المعری ذروة التشاؤم فی هذه الدنیا التی أذاقتها أفاویق العذاب أصنافا، فیحرم نفسه من لذة بها عندما تمنى الموت فلم یجده وطال به البقاء حتى مل الحیاة وما فیها، ولذلك بادر إلى حبس نفسه فی بیته واعتزال الناس، وفضل أن یكون نباتیا؛ لأن الاعتداء على الحیوان ظلم وتعسف. لم یكتف فیها الإنسان بظلم أخیه الإنسان بل تعداه إلى ظلم الحیوان والجور علیه، ومن هذا المنطلق فإن المعری یرى ترك هذا الظلم بالعزم على ألا یأكل من إنتاج حیوانی وهویعض أصابع الندم على عمره الفائت الذی كان یشارك فیه الناس ظلمهم للحیوان.

ولما لم یر المعری فی هذه الدنیا سبیلاً لإصلاح ولاطریقا لشفاء مما یعانی منه المجتمع ومما یراه المعری ظلما وعدوانا على هذه الحیاة، ولم ینفع معها الحبس واعتزال الناس ولاترك الشهوات والملذات والاكتفاء بالقلیل من الزاد، بدأ یتبرم بها فإذا هویرى كل ما حوله یبكی وأن الحزن یلتف حول رقبته یكاد أن یقطع علیه، حتى تغارید الطیور یراها نواح وبكاء:
لعمرك ما بی نجعة فأرومها
   وإنی على طول الزمان لمجدب
حملت على الأولى الحمام فلم أقل
   یغنی ولكن قلت: یبكی ویندب
وذلك أن الحادثات كثیرة
   وغالبُهُن الفطّ لا المتجدب

كان للعوامل النفسیة والاجتماعیة أثر كبیر على أدب المعری وأفكاره التشاؤمیة وكان أبوالعلاء المعری قلقاً متشائماً شاكاً فی كل ما حوله، لایثق بأحد، ولا یعتمد على أحد، عزیز النفس كریما، رغم ما لاقاه فی حیاته من نكبات.

قصده من نظم اللزومیات الوعظ والإرشاد، وتضمنت اللزومیات آراء ‌المعری حول عصره والحیاة فیه فكان لها ناقدا صریح النقد، كما قیل. بالغ المعری فی آرائه حول المرأة فلم یجد فیها شیئاً حسناً بل اعتبرها صغیرة أوكبیرة سبیلاً للشرور. توصل أبوالعلاء إلى أنّ الراحة من شرور الدنیا ونكباتها العدم وقطع النسل. والأمل الوحید الذی كان ینتظره المعری هوالموت یریحه من الحیاة.

لذا لم یعد الموت لعنة، بل أصبح قدراً محتوماً لا یمكن أن یفلت منه الغنی ولا الفقیر، لا القوی ولا الضعیف، لا الحاكم ولا المحكوم، لا الطیب ولا الشریر، لا المریض ولا الصحیح. بل لعله حقیقة الوجود الوحیدة، فالحیاة سریعة الانطفاء بحیث لا یمكن الاطمئنان إلیها البتة. لم یعد الموت مخیفاً‌ والتحرر من هذا الخوف جعل إرادته أقوى وسخریته من الدهر أكثر قسوة ومرارة وانصرافه عن حیاته وما أحاط بها ملذاته اختیاراً صائباً وحكیماً، وقدرته على تحمل المشاق أشدّ‌ صلابة ومتانة.

إنّ الشعراء الآخرین یبحثون عن المجد والثروة ناسین أن الحیاة قصیدة وأن الموت لهم بالمرصاد. وللحصول على ما یبتغون لا یترددون فی بیع الضمیر وماء الوجه والتمسح بأعتاب الملوك، أما هوفلا یعنیه شیء من كل هذا؛ لأنه أدرك مبكراً أن الحیاة لا تستحق أن تعاش، وأن التعلق بها لایؤدی بصاحبه فی النهایة إلاّ إلى الضرر وإلى ندامة لیست بالنافعة.

یرى الشاعر بالنسبة لدینه، بأنه لیس هناك دین أفضل من دین آخر وأنّ كل الأدیان لها سماتها الخاصة، فإنه لجأ إلى العقل تماماً. لذا حكم أبوالعلاء المعری عقله فی أغلب الأحداث السیاسیة والدینیة التی عرفها عصره المضطرب.

كثیر من الدراسین یعتقدون أن أبا العلاء تأثّر بالفلسفة الهندیة لاجتنابه عن أكل اللحوم والبیض واللبن وتحریم إیلام الحیوان، كما فی قوله:
فلا تأ كلنْ ما أخرج البحر طالما
   ولاتبغ قوتاً من غریض الذبائح
ولابیض أماتٍ أرادت صریحه
   لأطفالها دون الغوانی الصرائح
ولاتفجعن الطیر وهی غوافل
   بما وضعت فالظلم شرالقبائح

ولكن طه حسین یعتقد بأنه تأثر بفلسفة الیونانیة.

تبدوأن حیاة أبی العلاء أثرت فی اتجاهاته المختلفة وفلسفته فی الحیاة ویمكن أن یقال بأنه كان ینشد عند العوامل النفسیة والاجتماعیة التی كان لها أثر كبیر على أدبه وأفكاره التشاؤمیة. فقد ذكرت آراء كثیرة حول بواعث النفسیة بنسبة تشاؤمه للدهر وأهله ویرجع تشاؤمه إلى فقده البصر، الأم، الأب، الفقر، إساءة الناس إلیه، تحول جسده، قبح منظره ومزاجه السوداوی كان من أهم الأسباب التی جعلته متشائماً من الحیاة فترة طویلة من حیاته.

ومن العوامل الهامة الأخرى فی تشاؤمه، ردود الفعل الناجمة عن رفض أهل العصر لأفكاره الفلسفیة الیونانیة الهندیة وغیرها، وما فیه من ثورة على الأوضاع السائدة وكان هذا الرفض فی إتهام البعض له بالفكر والزندقة وتغیر نفسیات أتباعه وتلامیذه، وهما كان یشعر بالمرارة وعدم الثقة بالناس، وبقسوة والجحود والظلم.

لذا یمكن القول بأنه كان یعانی من عقدة النفس ویشعر بها حین یدرك أن لدیه نقصاً عن الآخرین، فیعتزل عن الناس ویبتعد عن أكل اللحم والزواج. یحتمل أن یقال بأنه یحب الحیاة والدنیا كثیرا ولكن وجود نقائصه هوسبب اعتزاله وتشاؤمه، كما قال طه حسین بأنه تأثر بالفیلسوف الیونانی أبیقور الذی یذكر أن رأی أبیقور الذی انتهى إلى رفض اللذة عملاً؛ لأنه لم یستطع أن یحصلها دون الألم وهذا ما تدل علیه اللزومیات فی مواضع كثیرة منها، قول أبی العلاء:
وقال الفارسون حیفُ زهدٍ
   وأخطاءتِ الظُنون بما فَرَسْنه
ولم أعرِض عن اللذات ألاّ
   لأن خیارها عنّی خَنَسْنَه

وعندما اشتدت الشعور بهذه النقائص مال إلى عدم الإعتراف بما لدیه من عیوب، غیر أن كل ما یذكر بالنقص یحمله بتلقائیة على الدفاع عن نفسه. ومن سمات الشخص المصاب بعقده النقص: العدوان. كما یكره أبوالعلاء الدهر وأهله. فیحتمل كان یتظاهر المعری بالصبر والتجلد، ولكن أحیانا یرى، یصرح بالشكوى من العمى. من قوله:
وكم اشتكت أسفار عین سهدها
   وشفاؤها مما ألم شِفار
ولطالما صابرت لیلا عاتما
   فمتى یكون الصبح والإسفار

ویقول أیضاً:
عمى العین یتلوه عمى الدین والهوى
   فلیتنى القصرى ثلاث لیال

على هذا، أشعل هذه النقائص ونظریته الفلسفیة التی تقوم على الشك فی كل شیء إلا فی حقیتین: هما الله والعقل، فی نفسه جذوة الیأس والألم، فمُقت الحیاة واعتزل الناس. فإنه یسجن نفسه وروحه فی ثلاثة سجون وهی العجز، العمى وشرور النفس الإنسانیة. یقول:
أرانی فی الثلاثة من سجونی
   فلاتسأل عن الخبر النبیث
لفقدی ناظری ولزوم بیتی
   وكون النفس فی الجسد الخبیث

بصورة عامة ترى أن الموارد المذكورة سببت إلى حدما أنه یعد الموت طریقا وحیدا للخلاص من هذه الآلام. من ناحیة سایكولوجیة، كان الشاعر قد یعانی عن مرض وفی النهایة نظرته إلى الدهر متشائمة شدیدة التشاؤم وأدبیاته مبنیة علی التشاؤم؛ لأن الدهر فی رأیه غاشم یعبث بالناس ولا یتیح لهم التمتع والانتفاع كما یشتهون فاشتدت علیه ضغینته ونقمته.

وقصارى القول أن أبا العلاء ابتدأ جبریاً وانتهى جبریاً، وعندما حاول أن یفتح باب الحریة وأعمل العقل، وجد أن العقل لایغیر من طبیعة الناس شیئاً ورأى أن الشر شامل بین الناس مشترك أما الخیر فطارئ غیر مشترك وأن اللؤم موثق بالطبع البشری فأسرف الشاعر فی التطیر وامتلأ شعره بأنغام التشاؤم، كما رأى فی الحیاة سلسلة من النوائب والحرمان تصل بین مهده ولحده، لذلك أثر العزلة وعاش ینتظر الموت.

مع بدایة الخمسینات من القرن الماضی بدأتْ حركة التحرر العربیة تـشق طریقها بخطواتٍ متسارعة محققةً الانتصار تلوى الآخر ، ترافق ذلك مع تغیرات كبیرة فی مجمل الوعی العام العربی و الإیدیولوجیات السائدة تمثلتْ فی الدرجة الأولى بوعی ضرورة التغییر ، ... و هنا برزتْ عدة إشكالیات على الساحة السیاسیة العربیة تمحورتْ حولها مشاریع التغییر الاجتماعی كإشكالیة فك الارتباط من التبعیة الاستعماریة – تحقیق الوحدة العربیة – إشكالیة النهضة – العدالة الاجتماعیة و غیرها ...
و فی خِضم هذه المشاریع المتـنوعة احتلّتْ قضیة المرأة موقعاً مهماً ، من حیث إعادة النظر فی دورها فی المجتمع و المساحة المتاحة لها للتعبیر عن نفسها و علاقتها بالرجل ، فأخذتْ مختلف أطراف الطیف السیاسی و الفكری تدلو بدلوها فیما یتعلق بتصورها لحل قضیة المرأة .
و فی ظل كل هذه الإرهاصات التی شهدها الوطن العربی انطلـقتْ الإنتلجنسیا العربیة لتكون بمثابة الناطق الرسمی بمجمل المشاریع النهضویة على اختلاف تلاوینها و مشاربها ، و لتتصدّر الحِراك المجتمعی ، .... و الفن بما هو لون من ألوان التعبیر عن الواقع الاجتماعی بكل تغیراته بدأت تظهر فیه طروحات التغییر و النهضة خاصةً أن المذاهب الفنیة و الأدبیة ارتبطتْ بالاتجاهات السیاسیة إلى حدٍّ بعید ، ... و على اعتبار أن الشعر هو من أعرق الفنون عند العرب فقد شكّل ساحةً لصراع الأفكار و الاحتمالات التی برزتْ على المسرح السیاسی العربی ، و بدأتْ المرأة فی هذه المرحلة الشعریة تدخل بحلّة جدیدة مختلفة عن الصورة التقلیدیة التی أخذتها فی الشعر العربی ، كان العنوان العریض لهذه الصورة : (( حریة المرأة )) ، فهل كان المضمون مماثلاً للعنوان ؟! .
لعلّ الشاعر نزار قبانی یمثِّـل أول من كسر الطوق المفروض على المرأة و حالة الحصار المجتمعی على رغبات الإنسان العربی و مشاعره من خلال دیوانه قالت لی السمراء ، هذا الدیوان كان الخطوة الأولى فی مشوار قبانی الطویل فی دروب المرأة ، قدّم الشاعر فی قصائده إدانة لذكوریة المجتمع العربی و دفاعاً عن حق المرأة فی التعبیر عن مشاعرها و حاجاتها ، لكنّ الإشكالیة تكمن فی أن نزاراً كان یدعو لهدم الحواجز بین المرأة و الرجل من الناحیة الجنسیة بالدرجة الأولى ، أما التأسیس لعلاقة متكافئة بین الرجل و المرأة فقد كان غائباً عن شعره ، فمعظم صوره التی قدمها عن المرأة كانتْ مقتصرة على المرأة اللعوب ، أو المراهقة العذراء مقابل الرجل المجرِّب ، فإذا خرج عن هذه الأُطر نجده یغیب فی لوثة جنسیة تستغرق منه قصائد كاملة أما العلاقة الصحیة بین الرجل و المرأة بكل أبعادها الجسدیة و النفسیة و العاطفیة فهی مفتقدة فی مجمل طرح نزار الشعری ، حتّى لأنه یمكن لنا أن نقول مع عبد الله الغذامی أن نزاراً كان یعید إنتاج خطاب عمر بن أبی ربیعة ، و فیما یلی نورِد مقطعاً شعریاً لتلمیذة نزار قبانی سعاد الصباح یقدم صورة المرأة المراهقة البریئة مقابل صورة الرجل المجرِّب ، هذه الصورة تـتفق إلى حد بعید مع خطاب نزار الشعری إلى حدٍّ بعید :
(( لا تـنتقد خجلی الشدیدْ
فإننی بسیطةٌ جداً .. و أنت خبیرُ
خذنی بكل بساطتی و طفولتی
أنا لم أزلْ أخطو و أنت قدیرُ
من أین تأتی بالفصاحة كُلّها
و أنا یتوهُ على فمی التعبیرُ
أنا فی الهوى لا حَوْل لی أو قوةً
إن المحبَّ بطبعه مكسورُ
یا هادئ الأعصابِ إنك ثابتٌ
و أنا على ذاتی أدورُ
فرقٌ كبیرُ بیننا یا سیدی
فأنا محافظةٌ و أنت جسورُ
و أنا مجهولةٌ جداً و أنتَ شهیرُ
و أنا مقیدةٌ و أنت تطیرُ
یا سید الكلمات هَبْنی فرصةً
حتى یُذاكِرَ درسه العصفورُ ))
شاعر آخر مصنّف فی خانة الیسار القومی نتـناوله هنا كمثال على التعاطی مع المرأة شعریاً هو الشاعر الكبیر أمل دنقل الذی انخرط فی مسیرة الحداثة الشعریة العربیة فی ظل تلازم واضح بین الهم السیاسی و الهم الإبداعی لتغدو الكثیر من قصائده علامات فارقة فی الحداثة الشعریة ، و على الرغم من الوعی الحاد الذی تمیّزتْ به قصائده فی تـناول مجمل ما یحیط به من صراعات اجتماعیة و سیاسیة و فهمه الواعی لطبیعة الصراع مع العدو الصهیونی فهو لم یتمكن من الارتقاء فی تعامله شعریاً مع المرأة إلى ذات المستوى من الوعی ، فهو لم یتمكن من التحرر من موروثه الریفی الذی ینظر إلى المرأة كمصدر للغوایة مقابل صورة أخرى طُهرانیة للحبیبة المقدسة ، هذه الثـنائیة التی تمثـل عقدة الرجل الشرقی كما تذكر الدكتورة نوال السعداوی لازمتْ معظم أشعار أمل دنقل :
(( یهتز قرطها الطویل
یراقص ارتعاش ظله
على تلفتات العنق الجمیل
و عندما تلفظ بذر الفاكهة
و تطفئ التبغة فی المنفضة العتیقة الطراز
تقول عیناها : استرحْ
و الشفتان شوكتان ))
و لا یغیب عن بالنا أن نقف قلیلاً مع شعر الأرض المحتلة الذی بدأ یحتل موقعاً مهماً فی الخارطة الشعریة العربیة من حیث تجدیده شكلاً و مضموناً للشعر العربی و لعل ذلك یعود إلى موقع المقاومة كرافعة للوضع السیاسی العربی المتردّی .
تقتصر صورة المرأة فی قصائد شعراء المقاومة على صورة أم الشهید أو أخت الشهید أو فی الصورة المثالیة التی استخدمها شعراء المقاومة كثیراً و هی صورة المرأة / الوطن ، و على الرغم مما حفِلتْ به هذه الاستخدامات من جمالیات لا متـناهیة لكن ذلك لا یمنعنا من انتقاد شعراء المقاومة فی عزوفهم عن تـناول المرأة كمرأة بصرف النظر عن أی اعتبار آخر ككائن له مقوماته الإنسانیة و خصوصیته الأنثویة ، و كأن ردّ الاعتبار إلى المرأة و منحها موقعها الصحیح یتطلّب الانتظار ریثما تُحرَّر الأرض المحتلة :
(( شاءها الله شهیة !
شاءها الله .. فكانتْ .. كبلادی العربیه !
شعرها لیلة صیفٍ بین كثبان تُهامهْ
مقلتاها ... من مُهاةٍ یمنیه
فمها ... من رطب الواحة فی البید العصیّه
عنقها زوبعة بین رمالی االذهبیه
صدرها نجد السلامه
یحمل البشرى إلى نوحٍ ،
فعودی یا حمامه !
و لدى خاصرتیها بعض شطآنی القصیه
شاءها الله كبلادی العربیة !
نكهة الغوطة و الموصل فیها .
و من الأوراس .. عنف و وسامهْ
و أبوها شاءها أحلى صبیهْ
شاءها اسماً و شكلا
فدعاها الوالد المُعجَبُ لیلى
و إلیكم أیها الإخوان ... لیلى العدنیه ! ))
((سمیح القاسم : قصیدة لیلى العدنیة))
و على الرغم مما ذكرناه آنفاً فلا یفوتـنا أن نشیر إلى شاعرنا الكبیر محمود درویش الذی استطاع أن یفلت – ربما لعوامل ذاتیة تعود لطبیعة الأحداث التی تعرض لها و مشاهداته الكثیرة و زخم تجربته الحیاتیة – من إسار الهدف النضالی بمعناه المفروض فرضاً على القصیدة و بمعناه الإیدیولوجی لتصبح قصیدته قصیدة الإنسان بالدرجة الأولى ، و لنجد أن صورة المرأة تطورتْ تدریجیاً لدى درویش منذ بدایاته التی كان تناوله فیها للمرأة لا یختلف كثیراً مع النمط السائد ، ثم بدأ هذا التناول یظهر بشكل متمیز تدریجیاً لا سیما من خلال ریتا التی كانتْ أشبه بلعنة ملازمة للشاعر ، صحیح أن هناك تداخلات سیاسیة عدیدة فی رسمه لریتا لكنها تأتی فی سیاق العلاقة المنطقی و محیطها الاجتماعی و شروطها ، حتى وصل الشاعر أخیراً إلى تقدیم دیوان كامل عن علاقته بالجنس الآخر من خلال عمله الشعری (( سریر الغریبة )) الذی هو محاولة لاكتـشاف عوالم المرأة و أسرارها كمرآة لذاته كرجل ، و محاولة لاختراق المساحة الفاصلة بینه و بین نصفه الآخر :
(( ریتا تحتسی شای الصباحٍ
و تقشّر التفاحة الأولى بعشر زنابقٍ،
و تقول لی :
لا تقرأ الآن الجریدة ، فالطبول هی الطبولُ
و الحرب لیستْ مهنتی . و أنا أنا . هل أنتَ أنتَ ؟
أنا هوَ،
هو من رآك غزالةً ترمی لآلئها علیه
هو من رأى شهواته تجری وراءك كالغدیر
هو من رآنا تائهین توحّدا فی السریر
و تباعدا كتحیة الغرباء فی المیناء ، یأخذنا الرحیلُ
فی ریحه ورقاً و یرمینا أمام فنادق الغرباءِ
مثل رسائلٍ قُرِئتْ على عجلٍ ،
أتأخذنی معكْ ؟
فأكون خاتم قلبك الحافی ، أتأخذنی معكْ
فأكون ثوبك فی بلادٍ أنجبتكَ ... لتصرعكْ
و أكون تابوتاً من النعناع یحملُ مصرعكْ
و تكون لی حیاً و میتاً ،
ضاع یا ریتا الدلیلُ
و الحبُّ مثل الموت وعْدٌ لا یُردُّ ... و لا یزولُ ))
(( محمود درویش : قصیدة شتاء ریتا ))
ونظراً لغیاب الشروط الصحیة لقیام علاقة إنسانیة بین الرجل و المرأة أساسها الوجدان النقی و التواصل الخلّاق بعیداً عن الابتذال و الذكوریة ، فقد تحوّلت الحبیبة فی معظم الأحیان إلى حلم من خلال الأسْطَرَة التی تعكس محاولة الشاعر رسم تصور معین لأنثاه مفتقد فی الواقع ، فالشعراء فی معظم الأحیان كانوا یتـنفسون من خلال قراءاتهم فی تصویر علاقتهم بالمرأة بسبب افتقادهم إلى علاقات حقیقیة مع الأنثى كونهم جزءً من مجتمع شرقی بائس ، و أیّاً كانتْ جمالیات الأسْطَرَة فإن ذلك لا یمنعنا من القول من وجهة نظر خاصة أن هذا التقدیم الأسطوری للمرأة یعبر عن عدم قدرة الشاعر على تصوّر المرأة ككائن واقعی مكافئ له ، له حق مماثل فی الحیاة و التعبیر عن كوامن روحه و طاقاته :
(( عیناك غابتا نخیلٍ ساعة السَحَرْ
أو شرفتان راح ینأى عنهما القمرْ
عیناكِ حین تبسِمانِ تورقُ كالأقمار فی نَهَرْ
و ترقص الأضواء وهناً ساعة السَّحرْ
كأنما تنبض فی غوریهما النجومْ ))
(( بدر شاكر السیّاب : أنشودة المطر ))
و تحوّلتْ المرأة لدى الكثیر من المثـقفین إلى شیء من أشیائهم یحملونه من مكان إلى آخر كما یحملون أمتعتهم ، فالمرأة ترد لدى مظفر النواب فی الغالب كلحظة شبقیة تـنسیه متاعب طریق النضال الوعر أو إلى جانب الكأس، والسیكارة، والأرض، والوطن، والرحیل ... ، إنها عدّة الشغل كما یقول یحیى الجباعی .
و كثیراً ما كان مظفر یقدم من خلال صورة المرأة المومس صورة مصغرة للمجتمع ( مثل قصیدة فی الحانة القدیمة ) ، أو یبدأ قصائده بوصف جنسی شبقی قبل الدخول إلى غرض القصیدة الأساسی تماماً كما كان یبدأ شعراء الجاهلیة بالوقوف على الأطلال .
و أخیراً نورد مقطعاً شعریاً لسعاد الصباح وُفِّقتْ فیه إلى حدٍّ كبیر فی تقدیم صورة أخرى لعلاقة المرأة و الرجل بعیدة عن التـناول النمطی و الثـنائیة التقلیدیة ( المرأة الحبیبة / المرأة الأخت – الأم ) ، و على الرغم من الخلل الذی تعانیه اللغة الشعریة و هبوطها إلى مصاف اللغة النمطیة النثریة لكن ذلك لا یمنعنا من الإشادة بالمضمون كمثال یمكن أن یحتذیه الشعراء :
(( كم جمیلٌ لو بقینا أصدقاء
كم جمیلٌ .. أن كل امرأةٍ تحتاج إلى كف صدیق
كُنْ صدیقی .. كُنْ صدیقی
لماذا تهتمُّ بشكلی و لا تدركُ عقلی
كُنْ صدیقی .. كُنْ صدیقی
أنا محتاجةٌ لمیناء سلامْ
و أنا متعبةٌ من قصص العشق و أخبار الغرامْ
فتكلّمْ .. تكلّمْ
لماذا تـنسى حین تلقانی نصف الكلامْ
كُنْ صدیقی .. كُنْ صدیقی
لیس فی الأمر انتقاصٌ للرجولة
غیر أن الشرقیَّ لا یرضى بدورٍ غیر أدوار البطولة ))
و على كلٍّ یبدو أن الحداثة الشعریة التی عمّتْ الشكل الشعری فی تقدیمها للمرأة لم تستطع سوى تلمیع صورة المرأة و إعادة تقدیمها بصیغ جدیدة و لكنها لم تحقق قَطْعاً مع الصورة التقلیدیة ، فالحداثة ظلتْ نتوءاتٍ نافرة فی وعی النخبة المثـقفة و عموم الوعی الاجتماعی العام ، لتبقى بذلك حریة المرأة فی الشعر كما فی معظم میادین الحیاة السیاسیة و الاجتماعیة العربیة عنواناً لم یجد سبیله إلى الواقع .

عمار عكاش – طالب فی قسم علم الاجتماع – جامعة حلب – marsel81@maktoob.com
المراجع :
• یحیى الجباعی : المثـقفون والموقف من المرأة وحقوقها. مقال مأخوذ عن شبكة الإنترنت .

ربــــاعیـــات الـخیــــام

روعة الانتشاء ولوعة الفناء

    غدونا لذی الأفلاك لعبة لاعــب
    أقول مقالا لست فیه بكـــــــاذب
    على نطع هذا الكون قد لعبت بنا
    وعدنا لصندوق الفنا بالتعاقــــب

    عمربن إبراهیم الخیام

إذا كان المعری فی الشعر العربی هو " شاعر الفلاسفة وفیلسوف الشعراء" ذلك أنه ضمن شعره آراءه الفلسفیة فی الحیاة وخلاصة تأملاته وقراءاته فی الفكر الفلسفی وقد جمع ذلك كله فی "اللزومیات"، فحق لشاعر نیسابور وعالمها عمر الخیام أن یدعى شاعر العلماء وعالم الشعراء فقد جمع بین العلم الدقیق والفن الأصیل وزاوج بین التأمل فی العدد والتأمل فی الوجود، فجاء فی شعره كما جاء فی علمه فرادة إبداع وأصالة فكر وصدق فراسة وحرارة وجدان، وحق لزبدة إبداعه الشعری المعروفة بـ "الرباعیات" أن تنال مرتبة الخلود ومرتبة العالمیة ، ذلك أنها خیر ماأبدعته فارس من الشعر الجامع بین عمق الفكرة وجمال العبارة وصدق الشعور وحق لعمر الخیام أن یستوی بین شعراء فارس شاعرا فذا من كبار شعراء الانسانیة وأن تكون رباعیاته زادا فكریا وجمالیا وإنسانیا خیر ماتهدیه فارس إلى العالم .

وحیاة الخیام غامضة لانعرف عنها الكثیر وأول شك ینتاب الباحث هو تحدید تاریخ میلاده وقد تضاربت الروایات فی ذلك ومن المرجح أنه ولد فی النصف الثانی من القرن الخامس الهجری وقد عاش فی زمن السلاجقة وهو عصر تمیز بالإحن والدسائس والاغتیالات وأما لقب الخیام الذی اشتهر به فقیل أن والده كان صانع خیام، ولقد عرف الخیام منذ حداثة عهده بالألمعیة والذكاء، فحفظ القرآن الكریم وأتقن علوم اللغة والدین وآنس من نفسه المیل إلى الریاضیات والفلك فأبدع فیهما و بهما طار ذكره فی البلاد الاسلامیة وقربه الملوك والرؤساء وكان السلطان ملكشاه السلجوقی ینزله منزلة الندماء والخاقان شمس الملوك ببخارى یعظمه ویجلسه معه على سریره، وأما أصدقاؤه فی شبابه فهما "نظام الملك" و "حسن الصباح" الداعیة الفاطمی الذی فر إلى "ألموت" وهی قلعة أسس فیها حكم" الإسماعیلیین" الذین قضى علیهم "هولاكو" عام 1256 م ولما استوزر " نظام الملك " جعل لصدیقه عمر عشرة آلاف دینارا من دخل نیسابور إجلالا لمقامه وتقدیرا لعلمه، ووفاء لمیثاق الصداقة بینهما ثم اغتیل نظام الملك وانقطع دخل الخیام وقدحت العامة فی دینه ورمته بالزندقة فلزم التقیة، واختلف مؤرخو زمانه فی عقیدته وسیرته قال فیه البیهقی: " أنه تلو ابن سینا فی أجزاء علوم الحكمة وعرفه بالإمام وحجة الحق غیر أنه أضاف أنه كان سئ الخلق ضیق العطن وكان یتخلل بخلال من ذهب، أما ابن الأثیر فی الكامل فذكر أنه أحد المنجمین عملوا الرصد للسلطان ملكشاه السلجوقی سنة 467 هـ وقال عنه القفطی فی تاریخ حكماء الإسلام" إمام خراسان وعلامة الزمان یعلم علم یونان، ویحث على طلب الواحد الدیان، بتطهیر الحركات البدنیة لتنزیه النفس الانسانیة، وأما وفاة الخیام فمنهم من یجعلها سنة 515 هـ الموافق لـ1121 م ومنهم من یجعلها سنة 526هـ الموافق لـ 1132 م ومن مآثر الخیام العلمیة " شرح مایشكل من هندسة إقلیدس" و "مقالة فی الجبر والمقابلة" ، إضافة إلى أرصاده وأزیاجه الفلكیة، وقد قامت شهرة الخیام على الرباعیات وهی تلك المقطوعات الشعریة المقسمة إلى أربعة أبیات ضمنها فلسفته فی الوجود والملاحظ فی الرباعیات هو اتفاق البیت الأول والثانی والرابع فی الروی واستقلال البیت الثالث برویه وهو مایشبه كثیرا الدوبیت الرباعی الفارسی الأصل.

ولئن اختلف نقاد الأدب ودارسو حیاة الخیام فی صحة نسبة الرباعیات إلیه أو بعضها، فمن قائل أنها لیست لعمر الخیام الریاضی، وإنما لشاعر آخر بهذا الاسم، إلى ناقد آخر یزعم أن بعضها تصح نسبتها إلیه، وبعضها الآخر مدسوس علیه خصوصا ما تعلق بالإشارة إلى الغیب والقدر والإیمان والبعث، وقد تعمد كثیرون تشویه صورة الخیام غیرة وحسدا فنظموا شعرا ونسبوه إلیه حتى تثور علیه العامة وینتهی أمره إلى الحاكم الذی سیأمر بقتله رمیا بالزندقة، وفی أدبنا نظیر لذلك، فالمعری دس علیه الكثیرون شعرا لم یقله یثور فیه على الأدیان بل یسفهها وینتقد الرسل ویشكك فی عالم الغیب غیر أن المعری برئ من ذلك ومن قائل أن كثیرا من محبی الخیام والمتحمسین له كلما وجدوا شعرا على شاكلة الرباعیات وخفی علیهم قائله نسبوه إلیه عن حسن نیة.

ولاشك أن استقصاء الأمر صعب وتتبع مسارب التاریخ المظلمة فی ظل غیاب الوثائق التاریخیة التی تنیر حلكاته یجعل من الأمر شبه مستحیل !

ولقد رأى نقاد الأدب عندنا وشعراؤنا المحدثون الرأی الأول أی صحة نسبة بعض الرباعیات إلى الخیام وإنكار البعض الآخر وتحمسوا لها تحمسا منقطع النظیر، والحق أن الرباعیات تحفة فنیة وكنز أدبی حقیق بالخلود وحقیق بالعالمیة لأن مضمونها إنسانی، على الرغم من تأخر اكتشاف ذلك ولسكوت فیتزجرالد الإنجلیزی دالة على الخیام فهو الذی اكتشفها ودرسها وتحمس لها وترجمها إلى الانجلیزیة فأحدثت دویا كبیرا تجاوز إنجلترا إلى أروبا و أمریكا ، بل أسس فیتزجرالد نادیا فی لندن سماه " نادی الخیام " ضم كل محبی الخیام وشعره ، ولم یكتف بذلك بل سافر إلى مسقط رأس الخیام وزار قبره و أحضر معه زهرة من الزهور الحافة من حول القبر وغرسها فی نادیه بلندن حتى تنفحهم بأریج الشاعر و أریج رباعیاته ، ودعك من الأسطورة التی روج لها الكثیرون من محبی الخیام والتی تزعم أن الخیام تنبأ فی حیاته بنمو نوع معین من الزهور حول قبره ، وهذا اللون من القصص نعرف المغزى منه، فالشخصیة التاریخیة یخلق محبوها أساطیر حولها حتى یستلوا مشاعر الإعجاب من الناس ویخلقوا هالة من القداسة لأن النفس المحبة تنزع إلى أن تشاركها الأنفس مشاعرها ، غیر أن الناقد الحصیف لا یفوته ذلك ،وباكتشاف فیتزجرالد للخیام وترجمته لرباعیاته تنبه أدباؤنا ونقادنا إلى قیمة الرباعیات ومضمونها الانسانی وغناها الشعوری وقیمها الفنیة والجمالیة وتحمسوا لنقلها إلى لغة الضاد ومنهم من عربها عن الإنجلیزیة كمحمد السباعی ومنهم من عربها عن الفارسیة كالشاعر المصری أحمد رامی الذی سافر إلى باریس لدراسة اللغة الفارسیة عامین منقبا وباحثا فی الأدب الفارسی ورباعیات الخیام تحدیدا ،وعقب عودته توظف أمینا بدار الكتب المصریة وكان قد تهیأ له زاد أدبی فأسقط كثیرا من الرباعیات وعرب ما وثق أنه تصح نسبته إلى الخیام وقد شاعت هذه الترجمة بعد أن غنت أم كلثوم بعضا منها .

وربما كان فی ترجمة رامی بعض التصرف غیر أنه سعى جهده حتى لا یتقول على الخیام ما لم یقله أوأن یخرج عن روح الرباعیات ساعیا جهده فی ذات الوقت أن تكون الرباعیات فی العربیة تحفة بیانیة و إنسانیة وغیر السباعی ورامی من الذین ترجموا الرباعیات الشاعر العراقی جمیل صدقی الزهاوی و أحمد الصافی النجفی وقد عرباها عن الفارسیة، وودیع البستانی و الشاعر البحرینی إبراهیم العریض الذی توفی حدیثا وقد عرباها عن الإنجلیزیة ، ولیست هذه هی كل الترجمات إنما المشهور منها وستبقى بسحرها ومضمونها الإنسانی وحیرتها الوجودیة مصدر إغراء للأدباء العرب على مر الأجیال وكر الدهور بنقلها كرة أخرى إلى العربیة إمعانا فی الدقة والقرب من روحها وروح مبتكرها .

فرباعیات الخیام إذا ترنیمة حزینة تنعى إلینا زوال الانسان وهیمنة الزمن وقهره للموجودات وانقلاب لحظات المتعة شقوة وانقلاب أیام الانسان مجرد ذكرى شأن الجذوة تشع نارا ونورا ثم تخبو رمادا و الانسان لا حول له و لا قوة أمام هذا القهر الكونی المتجلی فی الموت الذی یطال بسیفه الانسان ثمرة الوجود ومكمن العبقریة وسر الحیاة ومستودع المشاعر فیغدو ذلك الكائن رهین اللحد والدود والظلام الأبدی كأن لم یكن بالأمس ذلك الشاعر أو العالم أو الحاكم أو الفقیه أو الثری الذی ملأ الأسماع و الأبصار ، وتغدو لحظات صفوه و أنسه مجرد ذكرى ، فما الذی ینقذ الإنسان من هذا المأزق الوجودی ؟ لا شیء غیر طلب النشوة التی تهیؤها الخمرة والبهجة التی ینشرها مجلس أنس وذلك عزاؤه وذریعته إلى تناسی فجیعة الموت مادام لیس فی الإمكان تفادی قبضته . قال الخیام ( من ترجمة إبراهیم العریض من المتقارب )

    أفق یا ندیم استهل الصبـــاح
    وباكرصبوحك نخب الملاح
    فمكثك بین الندامى قــــــــلیل
    و لا رجعة لك بعد الـــرواح
    فهات حبیبی لی الكأس هات
    سأنسى لها كل ماضی وآت
    غدا ویح نفسی غدا قد أعود
    وأعرقهم فی البلى من لداتی

ولیست فجیعة الزوال مشاعر حوم حولها الخیام لوحده فطرفة بن العبد الشاعر الجاهلی الذی قتل فی سن السادسة والعشرین تناول ذلك فی شعره

    ألا أیهذا الزاجری أن أحضر الوغى
    و أن أشهد اللذات هل أنت مخلدی ؟
    فإن كــنت لا تستــطیع دفــع منیتـی
    فـــدعنی أبــادرها بما مـــلكت یدی

    ویقول كذلك :

    لعمرك إن الموت ما أخـــطأ الفتى
    لكـــالطول المرخى وثنیاه بالیــــــد
    متى مــــا یشــأ یومـــا یقده لحتفه
    ومـــــــن یــك فی حبل المنیة ینقد

غیر أن الخیام یمتاز عن طرفة وغیره ممن تناولوا فجیعة الرحیل بإ بداع معمار فنی ضمنه فلسفته الوجودیة من المقطع الأول إلى المقطع الأخیر دون أن ینصرف إلى أشیاء أخرى أو یتناقض مع نفسه وذلك هو امتیازه الكبیر .

و للخمرة حضور قوی فی الرباعیات بل هی محورها الأساسی ألیست مهوى القلوب ومطلب الأنفس الشاعرة وملجأ المعذبین یتوسلون بها عرائس الشعر علها تجود علیهم بآیات العبقریة بل حتى المتصوفة وهم رهط من الناس انقطع إلى العبادة والتأمل والمجاهدة طلبا للعرفان وقد عرف هذا الرهط بالتقوى وقیام اللیل وماذاقوا خمرة فی حیاتهم قط، لم یجدوا غیر الكرمة والخمرة والكأس یكنون بها عن الحب الإلهی والانتشاء به، متناسین دنیاهم منقطعین عن العالم متوحدین فی الأباطح والقلل،ألم یقل ابن الفارض مكنیا بالخمرة عن الحب الإلهی:

    شربنا على ذكر الحبیب مدامــــــة
    سكرنا بها من قبل أن تخلـق الكرم
    صفاء ولامــاء ولطف ولاهـــــــوا
    ونـور ولا نــــار وروح ولا جسم !
    وقــالوا شربت الإثم كلا وإنمـــــا
    شربت التی فی تركها عندی الإثم !

أما خمرة الخیام فهی بنت الكروم وقعیدة الدنان هی خمرة حقیقیة ولیست مجازیة هی سلوى الراحل وعزاؤه وذریعته إلى النسیان بها تقر عینه وتنتشی نفسه، ویسكن رأسه فلا جرم أن یطلبها ملحا فی طلبها قبل ساعة الرحیل:

    سیحیا لحبك قلبی المــــــعنى
    لطرفك یسقی مع الخمرخمرا
    لجورك مـــــادام وعدك منـا
    فیبدع فنا وأبدع فنـــــــــــــا

    فجدد مع الكأس عهد غرامك
    وحل مـــــــرارتها بابتسامك
    وعــــجل فجوقة هذی الطیور
    قد لا تطیل الطواف بجامك

وأما المقاطع التی تغنت بها سیدة الغناء العربی وكوكب الشرق الراحلة السیدة أم كلثوم ومن ترجمة صدیق عمرها الشاعر الكبیر أحمد رامی فمن البیت الأول یبتدأ حدیث الخمرة والزوال غیر أن أم كلثوم وصاحبة العصمة كما كانت تدعى ، والتی كانت تتمنع عن الغناء فی مكان تدور فیه الصهباء وهی المعروفة بعفافها وتقواها وحرصها على أداء الصلاة، وقد تمیزت عن جل المغنیین فی زمنها بثقافة أدبیة عریقة، وذوق فنی عالی غذته بقراءة دواوین فحول الشعراء وأمهات كتب الأدب كالأغانی والعقد الفرید وخزانة الأدب وغیرها من كتب الأدب، ولم تشأ أن تذكر الخمرة فیما تغنت به من شعر الخیام فغیرت كلمة" الحان" إلى كلمة " الغیب" وعدلت عن كلمة " الطلى" إلى " المنى" فغنته وفقا لسلوكها وشخصیتها .

قال الخیام من ترجمة رامی من بحر السریع كما تغنت به أم كلثوم:

    سمعت صوتا هاتفا فی الســــــحر
    نادى من الغیب غفاة البشـــــــــر
    هبوا املأوا كــأس ا لمنى قبل أن
    تفعم كأس العمر كف القــــــــــدر

وأما ترجمة العریض عن النص الإنجلیزی لهذا المقطع بالذات فجاءت هكذا ( من المتقارب ) :

    لقد صاح بی هاتف فی السبات
    أفیقوا لرشف الطلى یاغفــــــاة
    فما حقق العمر مثل الحبــــاب
    ولاجدد العمر مثل الســـــــــقاة

وبین المقطعین اختلاف فی إصابة المعنى الذی أراده الخیام والراجح أن رامی الأقرب إلى إصابة المعنى باعتباره عربه عن الفارسیة رأسا، غیر أن هذا یخلق إشكالیة فی الأدب تذهب حد اتهام الترجمة بالخیانة أی خیانة النص الأصلی والخروج عن معانیه الدقیقة وذلك راجع لاختلاف روح اللغة المترجم عنها والمترجم إلیها، وقد كان الجاحظ یرى أن الشعر لا یترجم بهذا المعنى !

لقد كان الخیام إذا عقلا باحثا فی علة الوجود ونفسا لا تركن إلى یقین، وأراد أن یتجاوز فی فهمه للوجود النصوص الدینیة معتمدا على تفكیره الحر وثقافته الفلسفیة التی استمدها من الفكر الیونانی وربما الهندی وهو من الذین یحق علیهم قول أبی الطیب :

    ذو العقل یشقى فی النعیم بعقله
    وأخو الجهالة فی الشقاوة ینعم

وفی الرباعیات إشارة إلى مكابدة المعرفة وجحیم الشك والمجاهدة فی سبیل الیقین لولا أن العمر لا یفی بذلك (من السریع):

    أحس فی النفس دبیب الفــــــناء
    ولـــــم أجن من العیش إلا الشقاء
    یاحسرتا إن حان حینی ولم یتح
    لعقلی حل لغز الــــــــــــــقضاء

وهو فی شعره یسمح لعقله بأن یوغل فی التفكیر فی مسائل الغیب وتقلیب الأمر على وجوهه كمجىء الانسان إلى الدنیا اضطرارا والغایة منه، لكن التفكیر لا ینتهی بالشاعر إلى یقین قال الخیام( من ترجمة رامی من السریع):

    لبست ثوب العیش لم أســــــــتشر
    وحرت فیه بین شتى الـــــــــــــفكر
    وسوف أنضو الثوب عنی یوما ولم
    أدرك لماذا جئت، أین المـــــــــــــفر

فلیطلب الشاعر شیئا من العزاء فی حضرة الكأس ألا إن لحظات النشوة بدل من خلود فما أغلاها من بدل والخمرة تثیر فی النفس قابلیات صوفیة، فقد نص ولیم جیمس على أن قوة الكحول راجعة بلا شك إلى قدرته على إثارة القابلیات الصوفیة وهی ذلك المد من الطوفان الذی ینبثق من الدفء الداخلی والنشاط الحی وهی مستعصیة فی أوقات الصحو لارتباطها بالمتطلبات والشكوك والإنطباعات الذاتیة وقوة الكحول تأتی من قدرته على شل هذه الدیدان الماصة للحیویة، تاركة الحرارة الحیویة لتتجمع وتشكل نوعا من الخزان الداخلی الذی هو فی مضمونه تركیز للطاقات للوصول إلى لحظة "الذاتیة الداخلیة" .

والخیام الشاعر كما یحتفی بالخمرة یحتفی بالجمال ذلك أن قدرة الخمرة فی إحداث التركیز تتیح للشاعر طرح كل همومه وأحزانه ووساوسه والتأمل فی الجمال والإحساس به وتذوقه فی الطبیعة والانسان، وقد عشق الخیام الفتاة" نسرین" والتی اقتبست من الزهر اسمه وشذاه وجماله لولا أن عصفت بها ریح المنون فی مقتبل العمر فأورثت الشاعر حسرة وعمقت فیه الإحساس بجبروت القدر وقهره وعدم استجابته لرغائب النفس وأحلامها، وفی أحضان الجمال یسهو الشاعر قلیلا عن لوعة الفناء ومن ترجمة العریض من (المتقارب) یقول الشاعر :

    ویالیت شعری أتلك الزهور
    عرائس نعمى جلتها الستور
    فمن قبلة الشمس هذا الحیاء
    ومن لؤلؤ الطل ذاك السرور؟

وجوهر الجمال هو النزوع إلیه وتعشقه تعشق الفراش للنور والهیام به لأن فی الحب سلوى عن زوال الموجود:

قال الخیام من ترجمة رامی( من السریع):

    أولى بهذا القلب أن یخــــــفقا
    وفی ضرام العشق أن یحرقا
    ماأضیع الیوم الذی مربـــــی
    من غیر أن أهوى وأن أعشقا !

وفی الرباعیات ظاهرة لایمكن إغفالها تتعلق بنقد الناس والتندید بالنفاق وتعلق الناس بالمظاهر مهملین الجوهر، ویبدو أن الشاعر عانى من ألسنة الناس وخاصة عوامهم كما عانى من مطاردة الفقهاء له الذین ربما رموه بالمروق عن الدین والفسق والعربدة، ولذا صب الخیام جام غضبه على هؤلاء الناس متهما إیاهم بالنفاق، واقرأ ذلك كله فی هذین البیتین من ترجمة جمیل صدقی الزهاوی( من الخفیف):

    قال شیخ لــمومس أنت سكرى
    كل آن بصاحب لك وجــــــــــد
    قال إنی حـــــــقا كما قلت لكن
    أنت حقا كمــــــــــا للناس تبدو؟

ومع تصریح الشاعر بطلب المتعة والنشوة تناسیا لأوصاب الوجود وجحیم الشك وعذاب الفكر وسلاطة ألسنة الناس ظل فی عقله الباطن یحمل تبعة الإحساس بالذنب وهو المسلم الذی یتلو من القرآن آیات تنص على حرمة الخمر واعتبارها من الموبقات، وعن العذاب الذی أعده الله لمتعاطیها إن لم یكفوا عنها،غیر أن الشاعر سیجازف بطلبها إلى آخر رمق من حیاته معتمدا على إیمانه بالله وبوحدانیته وعلى فعله المعروف وإحسانه إلى الفقراء لیسلم من النقمة وفوق ذلك كله ملتمسا عفو الله الذی أوصى عباده أن لا یسرفوا على أنفسهم لأن الله یغفر الذنوب جمیعا. قال الخیام من ترجمة مصطفى وهبی التل( من الطویل):


    إلهی قل لی من خلا من خطــــــیئة
    وكیف ترى عاش البرئ مــــن الذنب ؟
    إذا كنــــــــــت تــــجزی الذنب بمثله
    فـمـــا الــفـرق بـیـنـك وبـیـنی یاربی؟

فلیسع الشاعر إلى الحان طالبا لحظات الصفو مع ندمائه، ملتمسا السعادة من دنان بنت الحان ولیشفع له إیمانه بالله ووحدانیته، كما قال: من ترجمة العریض(من المتقارب):

    لئن قمت فی البعث صفر الیدین
    وعـــــــــطل سفری من كل زین
    فیشـــــــــــفع لـــی أنـــنی لم أكن
    لأشرك بالله طرفة عیــــــــــــــن

وذلك ما حدا بالشاعر إلى اختتام رباعیاته بتلك الأبیات التی تنم عن حرارة إیمانیة وتسلیم بوحدانیة الله وأمل فی عفوه متوسمة عطفه ورحمته، ومن ترجمة رامی( من السریع):

    یـــــاعالم الأسرار علم الیقین
    یاكاشف الضر عن البائسین
    فئنا إلى ظلك فــــــــاقبل عن
    عـــبــــادك تــــوبة التـــائبین

وهی عودة إلى شاطئ الإیمان بعد التیه فی أقیانوس التفكیر وفیافی التأمل والبحران وما یلقى صاحبه من مكابدة ومجاهدة وعذاب نفسی كبیر ولربما استعان الشاعر بیقین الریاضیات على شكوك الانسانیات ولربما أعطته نتائج الریاضیات بعض الراحة والعزاء فأوغل فی هذا العلم إیغالا منقطع النظیر فتوصل إلى نتائج قیدت باسمه كحل معادلة من الدرجة الثالثة بواسطة قطع المخروط، وطبق الریاضة على الفلك ذلك العلم الذی یعنی فی لاوعیه المطلق والسامی والعالم الحر بلا حدود وهی مفاهیم یتعشقها الخیام، وله فی الفلك بحوث جدیرة بالإعجاب والتقدیر، ولربما استعان الشاعر بالخمرة كما یرى ولیم جیمس حتى یصل إلى مرتبة الذاتیة الداخلیة ویشل فی نفسه وعقله كل الدیدان الماصة للحیویة فیندغم بنشوة الخمرة فی الوجود فتصبح الذات والموضوع واحدا، خاصة إذا رأى الإنسان أن المعرفة لا تنتهی بالانسان إلى معرفة كل ما یجهله لأن العمر ذاته قصیر ألم یقل المتنبی ذات مرة:

    ومن تفكر فی الدنیا ومهجتــــه
    أقامه الفكر بین العجز والتعب !

ومن ثمة یغدو الإحساس بالوجود وبمحاولة الإندغام فیه ومعالجته بالذوق خیر ما یسعف المتأمل إذا استعصى علیه تحویل الوجود إلى موضوع یشبعه بحثا ودرسا واستقصاء كذلك كان الخیام فی علمه وفی شعره وفی سیرة حیاته عقلا جبارا لاینی یفكر ویدرس ویستقصی، وقلبا إنسانیا رقیقا انطوى على أنبل المشاعر، ونفسا إنسانیة كذلك رهیفة نأت عن النفاق والأنانیة والكذب والحسد والشره وهی من أرذل الصفات التی ندد الخیام بها، وقد أهدى إلینا فتى نیسابور " الرباعیات " وهی فی رأینا أجود آثاره وأجل أعماله،ذلك أن العلم الریاضی والفلكی اللذین مارسهما الشاعر تجاوزهما العلم الحدیث ولم تعد لهما من قیمة- اللهم إلا تتبع تاریخیهما وآلیة تطوریهما – ولقد أهدى إلینا شعراؤنا وأدباؤنا رباعیات الخیام فی حلة عربیة قشیبة فكانت فی العربیة كما كانت فی الفارسیة آیة من آیات البیان والفكر والشعور .

قد یبدو العنوان جد مترف , إذا ما القینا نظرة على حجم الموضوع والمساحة التی یمكن ان یاخدها . فهو ابعد من إن نحصره فی مقال صغیر , وحدیثنا عن الواقعیة و الشكلانیة سیقودنا ابعد من ذلك . محاولة رصد الجدل الثقافی والفكری الذی یحف هدا المجال , أی المجال الأدبی والفنی .و سنحاول متعمدین «طبعا» ان نستشرف افاقا اخرى فی مجالات شتى . لاعتبار ما یمیز المدرسة الواقعیة بالخصوص من تاثیر فیها وتاتر بها .
سنة 1924 كتب تروتسكی یقول « اذا ماتركنا جانبا الاصداء الضعیفة التی خلفتها انظمة ایدیولجیة سابقة على الثورة ...نجد ان النظریة الوحیدة التی اعترضت الماركسیة فی روسیا هی النظریة الشكلانیة فی الفن » هذه الفقرة المقتطفة من كتاب الادب والثورة تبین لنا بوضوح شیئین اساسین :
اولا . ان النظریة الشكلانیة اعترضت النظریة الماركسیة وبرز منظروها كخصوم جریئین للایدیولجیة الماركسیة .
تانیا . عندما یتحدت تروتسكی عن اعتراض طریق الماركسیة فانه یتكلم ضمنا عن اعتراض طریق المدرسة الواقعیة التی أترت فی العدید من انماط الكتابة والادب والتعبیر فی متقفی دول حركة التحرر فی العالم باسره .
بدایة سنحاول ان نعطی تعریفا موجزا عن كلا المدرستین , رافضین مسبقا الاحكام المنتجة حولهما ..
وسنبدا بالمدرسة الشكلانیة . فالشكلانیون هو الاسم الذی اطلقه خصوم الابویاز على هاته الجماعة , وتعنی كلمة )الابویاز ( جمعیة دراسة اللغة الشعریة ) وقد تأسست سنة 1914 وكانت تتركب من اعضاء اهمهم opoiaz)
شلوفسكی . بریك . بولیفانوف . تیتیانوف . ایخبناوم . جیرمونسكی . یاكوبسون . وقد توقفت اعمال هذه المدرسة فی النصف التانی من العشرینات .
وصف لونا شاركسی الشكلانیة الروسیة سنة 1930 بانها :تخریب اجرامی ذو طبیعة ایدیولوجیة .
وسنة 1930 ایضا كانت بدایة نهایة الشكلانیین , حین قام احد السوسیولجیین (ارفاتوف) بمحاولة لتطعیم المنهج الشكلی , بالتحلیل الاجتماعی الماركسی .
اما عن المدرسة الواقعیة فسنقول بمزید من الحزم انها المدرسة التی تبتدا من شیرنیشفسكی وتمتد الى حدود الان . هو المنهج الدی ینهل من الواقع وخصوصیته دون الخضوع للوهم والعزلة والتقوقع والذاتیة .و هده تعریفات الواقعیین انفسهم .
وسوف نعرض للواقعیة ومن ثم الواقعیة الاشتراكیة , انطلاقا من شیرنشیفسكی , مرورا بماركس وانجلز و بلیخانوف وصولا الى لینین . دون ان ننسى ان موضوعنا هدا هو مقاربة تستدعی فتح أفق للرؤیا من جهة . وتنشد نقاشا بین اصدقاء تشدنا الیهم وشائج الصلة الفكریة من جهة اخرى . متمسكین ما امكن بالموضوعیة التاریخیة دون مشایعة مدرسة على اخرى او منهجا على اخر ..دون ان نسقط فی التفاؤل او الثوریة ادا امكننا قول ذلك . ونحن نعرض لنظرة المدرستین فی الادب و الفن سوف لن نغفل موضوعا اخر شدید الصلة بهما , بل یؤثر فی سیرهما وقد یحدده وهو علم الجمال .
یقول یاكوبسون :ان موضوع علم الادب , لیس الادب , وانما الادبیة .
كان هذا اول مبدا استرشد به الشكلانیون متجاوزین الرمزیین الذین توقفوا عند حدود مفهوم اللغة الشعریة كصورة . لیحصروا (الشكلانیون) اهتمامهم فقط فی نطاق النص . ویحسب الشكلانیون للرمزیین تخلصهم من النیر الایدیولوجی الذی كان سائدا فی روسیا والذی یحث على العلاقة السببیة بین الادب والحیاة . والذی استحال فی نظرهم الى عقیدة جامدة . ولم یاكد الرمزیون فقط على العلاقة بین الادب والمیتافیزیقا , بل حاولوا ان یلموا باسرار اللغة الشعریة . نظرا لعلاقتهم بآراء فقیه اللغة بوتبنیا .
اما المبدا الثانی الدی استرشد به الشكلانیون فهو یتعلق بمفهوم الشكل . فقد رفضوا رفضا باتا بان لكل أثر ادبی تنائیة الشكل والمضمون . واكدوا على ان الخطاب الادبی یتمیز عن غیره ببروز شكله . یقول ایبخنباوم ان” ما یسمى بالمنهج الشكلی لم ینتج عن نضام منهجی خاص ولكن عن جهود لخلق علم مستقل ملموس “

منذ رحل هذا الشاعر الجنوبى الأسمر عن عالمنا والاف الأ ضواء تتسلط على ساحة حروفه القویة الرصینة الصادقة المعبرة العمیقة وكأنها تتعرف لأول مرة على الثراء الفنى الذى رحــــل صاحبه بعد رحلة حیاتیة قصیرة انهكه فیها المرض اللعین والحروف التى لم تعرف الانحناء ، عـــــاش فیها مطاردا من الجلاد والمحقن یصارع السوط ومشرط الطبیب وألام المرض الخبیث حتى ودع دنیانا
هذا الشاعرالذى قالوا فى مقدمة دیوانه الذى جـــــــمع اعماله الكاملة بعد وفاته واصدرته دار روزالیوسف القاهریة
,, لیس أمل شاعرا یتغنى بالقصائد انه یمسك السكین ویكتب به الكلمات،،
هذا الشاعر الذى اتسم بالصلابة والذى كان یقول :
لقد قتلت عبر سنوات العذاب كل أمل ینمو بداخلى قتلت حتى الرغبات الصغیرة والضحــك الطیب 0
وعندما نعته الكاتب كمال الملاخ بالشاعر العاطفى ثارت ثائرة النقاد وقال أحدهم انه لم یقـــرأ شعر أمل دنقل ولم یعرفه لأن أمل لایكتب بالقلم ولكن یكتب بالسكین0
وقال الشاعرأحمد عبدالمعطى حجـــازى :أن أمل فى حدیثة صریح قاطع عنیف لایعبأ باللیاقة ولا یلقى بالا للاستدراك انما یواجه هدفه بغیر تحوط أو مداراه 0
وكان أمل یقول أرید أن یكون عقلى هو السید الوحید لا الحب ولا الجنس ولا الأمانى الصغیرة اننى لا أقبل كلمة رقیقة من أمرأة لأن هذا سیضطــــرنى الى الترفق معها وهذا یعنى التودد الیها وهذا یمثل الضعف الذى لایغتفر 0
كان أمل یخجل من مجرد وصفه بالشاعرلأن وصف الشاعر یقترن فى أذهــــــــــان الناس بالرقة والمشاعر الفیاضة والنعومة 000 وهو القائل :
اه لو أملك سیفا للصراع
اه لو أملك خمسین ذراع
لتسلمت بایمانى الهرقــلى
مفاتیح المدینة00
كان یبدو مزهوا بالقوة والعنفوان والقلب الذى لایعرف العــــــــواطف
ویخاطب الناس:

ایها الناس كونوا اناسا00
هى النار وهى اللسان الذى یتكلم بالحق 00
لاتدخلوا معمدانیة النار 00
كونوا لها الحطب المشتهى00
والقلوب الحجارة 00
وقد كان یعزى هذا الى نشأته الصلبة الخشنة الجافة وتزمت والده الازهرى وطبیعتة الصعیدیة
یقول فى قصیدته الكعكة الحجریة :
ایها الواقفون على حافة المذبحة00
اشهروا الأسلحة 00
سقط الموت وانفرط القلب كالمسبحه 00
والدم انساب فوق الوشاح 00
المنازل أضرحة 00 والمدى أضرحة 00والزنازن أضرحة00
فاشهروا الأسلحة00
رایتى عظمتان وجمجمه 000
وشعارى الصیاح00
ثم یقول فى دفتر الاستقبال :
لاتسألى النیل أن یعطى وأن یلدا
لاتسألى ابدا 00
انى لأفتح عینى حین افتحها 00
على كثیر ولكنى لا أرى أحدا00
ویقول فى فقرات من كتاب الموت :
كل صباح0أفتح الصنبور فى ارهاق00
مغتسلا فى مائه الرقراق00
فیسقط الماء على یدى دمى 00
وعندما أجلس للطعام مرغما00
ابصر فى دوائر الأطباق 00
جماجما00 جماجما 00
مفغورة الأفواه والأحداق00
هكذا یبدو أمل دنقل شاعر متحجر المشاعر صخرى المزاج لایعرف العاطفة حتى أن الكاتبة عبله الروینى أرملة الشاعر قالت عنه فى كتابها الجنوبى انه كان شدید الصــلابة كالجرانیت الصخرى فهو قادر دائما على كتمان انفعالاته بل وأحیانا على اظهار عكسها0
ولعلنى أرى ان أمل دنقل استطاع ان یخدع الجمیع فوضع على وجهه قناعا زائفا أخفى به وجهه الحقیقى الذى یتدفق عاطفة ویتفجر حبا وهو الذى یملك وجدانا جیاشا بالمشاعر الرقبقة مهـــــما حاول ان یوهم الناس ان العاطفة لدیه لحظة ضعف حاول أن یطردها من حیاته0
هل افتقد العاطفة هذا الشاعر الذى قال :
ووقفنا فى العیون الخرس00
قول لایذاع 00 یخنق اللحن 00
فتدمیه اعاصیر المستباح0بین اطراق 00
وحزن القلب 00 اضناه الوداع00
وهل صخرى ذلك الذى قال :
ونظرت فى عینیك من عبر الدموع00
عینان خضروان كالخلد الرطیب00
فرأیت احزانا توسوس فى الربیع00
وحنان وجـــد صادق لم تبصریه 00
أن أمل قلب یبشر بالحب یقول فى قصیدته الملحد:
لكم جئت للحب أزجى القرابین 00 والحب عبد له سؤدد
أتیتك یوما صغـــــــــــیرا غریرا 00یجاذبنى نورك المـــوقد
وحفت الیك بحــــــــار الدموع 00 یلوح خلفـــــها المعبد
وهو القائل أیضا :
وأنا المسىء الیك یاحبى المنتظر00
فأنا تراب مندثر 00ولأنت طاهرة كحبات المطر 00
وهل بعد ذلك شك فى ان امل دنقل كان شاعرا عاطفیا بنفس الدرجة التى تمیز فیها كشاعر سیاسى ولعله كان صادقا عندما قال الشاعر بلاحب كالشعر بلا معنى
یقول فى قصیدة من دیوانه مقتل القمر
احدق فى خطوط الصیف فى شفتیك00
یعوى داخلى الحرمان00
لهیب أدمى الشوق00 مصباحان یرتعشان
واهرب نحو عینیك 00
یطالعنى الهوى والله والغفران
او قصیدته التى یقول فیها:
شاء الهوى أن نلتقى سهوا00
كم كنت افتقدك 00یاوجهها الحلوى00
والعجیب أن أمل كان حریصا على عدم نشر قصائده العاطفیة مثل قصائده (حب/راحلــــة /اذكرینى/الملحد/ نانا/ الوداع/ ستأتین لى / الموزة السمراء ) رغم ماتحمله من عاطفة متدفقة وصفاء كنور الفجر 0
ربما أراد ألا یراه أحد فى لحظة ضعف ولعل رفیقة رحلته السیدة عبلة الروینى كانت صادقة عندما قالت :
كتب أمل عن صدیق له هذه الكلمات فخلته یكتب عن نفسه
( كنت دائم الخـوف من أن یكتشف الناس كم أنت رقیق فیدهسوك بسنابكهم )0

عائشة عبدالرحمن
( بنت الشاطیء) رحمها الله
مولدها و نشأتها هی عائشة محمـد عبد الرحمن المكناة ببنت الشاطئ، الكاتبة المصریة والباحثة والمفكرة والأستاذة الجامعیة فی الأدب العربی، ولدت فی السادس من نوفمبر عام 1913 وذلك فی مدینة دمیاط بشمال دلتا مصر، و هی من بیت علم وعلماء، فقد كان والدها عالماً من علمــاء الأزهر، وقد تربت على یدیه تربیة إسلامیة صحیحة، فنهلت من جلسات الفقه والأدب التی كان یقیمها والدها كما حفظت القرآن الكریم فی مدارس القرآن المسماة بالكتاتیب والتی كانت منتشرة فی القرى آن ذاك. تعلیمها لم یكن تعلیم الفتاة متاحاُ فی ذلك الوقت، وقلیلات هن الفتیات اللواتی استطعن اللحاق بركب التعلیم وكانت عائشة واحدة من المحظوظات، على الرغم من أن والدها لم یتقبل الفكرة فی البدایة إلا أن عائشة استطاعت الالتحاق بمدرسة اللوزی الأمیریة للبنات و ذلك بمساعدة جدها لأمها الشیخ إبراهیم الدمهوجی ، ومن هنا بدأت مرحله أخرى من مراحل حیاة الكاتبة عائشة بنت الشاطئ حیث أخذت بتخطی مراحل التعلیم مرحله تلو الأخرى تنهل من عباب هذا البحر الكبیر. حتى حصلت على شهادة الكفاءة للمعلمات عام 1929 وذلك بترتیب الأولى على القطر المصری. و من ثم حصلت على الشهادة الثانویة عام 1931م. و لم تتوقف مسیرتها التعلیمیة عند هذا الحد بل التحقت بجامعة عین شمس وتخرجت من كلیة الأدب قسم اللغة العربیة، تلا ذلك حصولها علی شهادة الماجستیر بمرتبة الشرف الأولى عام 1941 . زواجها وأبنائها : وفی خلال فترة دراستها الجامعیة تزوجت عائشة من أحد فحول الفكر و الثقافة فی مصر آن ذاك آلا وهو الأستاذ الجامعی أمین الخولی، وقد أنجبت منة ثلاثة أبناء ، ولم تشغلها مسؤولیاتها الجدیدة كزوجة و أم عن طلب العلم ، ففی عام 1950م حصلت على شهادة الدكتوراه فی النصوص بتقدیر ممتاز، وقد نوقشت الرسالة من قبل عمید الأدب العربی الدكتور طه حسین. حیاتها العملیة وعملت عائشة فی عدة وظائف وتبوأت عدة مناصب مهمة، فعملت أستاذة للتفسیر والدراسات العلیا فی كلیة الشریعة بجامعة القرویین فی المغرب، وبعد ذلك أستاذ كرسی اللغة العربیة وآدابها فی جامعة عین شمس من ( 1962-1972 ) بجمهوریة مصر العربیة،كما عملت أستاذة زائرة لجامعة أم درمان عام 1967 و لجامعة الخرطوم وجامعة الجزائر عام 1968 ولجامعة بیروت عام 1972 ولجامعة الإمارات عام 1981 وكلیة التربیة للبنات فی الریاض( 1975-1983). ودرست ما یقارب العشرین عاماً بكلیة الشریعة فی جامعة القرویین بالمغرب فی وظیفة أستاذة للتفسیر والدراسات العلیا. كما شغلت عائشة عضویة مجموعة من الهیأة الدولیة المتخصصة ومجالس علمیة كبیرة مثل المجلس الأعلى للشؤون الإسلامیة بمصر ، و المجالس القومیة المتخصصة ، و المجلس الأعلى للثقافة، كما كانت أیضاً أحد أعضاء هیئة الترشیح لجوائز الدولة التقدیریة بمصر. إنتاجها الأدبی إلى جانب كل هذا كانت الدكتورة عائشة أدیبة و ناقدة وهی صاحبة إنتاج أدبی غزیر ومتنوع فی الدراسات القرآنیة مثل ( التفسیر البیانی للقرآن الكریم) و( الإعجاز البیانی للقرآن) و تراجم سیدات آل البیت النبوی ومنها بنات النبی ، نساء النبی ، أم النبی ، السیدة زینب ، عقلیة بتی هاشم ، السیدة سكینة بنت الحسین. كما تطرقت لدراسة الغزو الفكری من خلال (الإسرائیلیات فی الغزو الفكری) و هی إحدى مؤلفاتها ، كما قامت بتحقیق الكثیر من النصوص والوثائق و المخطوطات ، ولها أیضاً دراسات شتى فی المجالات اللغویة و الأدبیة مثل : نص رسالة الغفران للمعری، والخنساء الشاعرة العربیة الأولى، ومقدمة فی المنهج، وقیم جدیدة للأدب العربی ،وقد نشر لها العدید من البحوث المنشورة ومنها المرأة المسلمة ، و رابعة العدویة، والقرآن وقضیة الحریة الشخصیة الإسلامیة، و من الأدبیات و القصص لها ذخیرة كبیرة مثل: على الجسر، الریف المصری، سر الشاطئ، وسیرة ذاتیة وقد سجلت فیه طرفًا من سیرتها الذاتیة فتحدثت فیه عن طفولتها على شاطئ النیل ونشأتها و أیضا جاءت على ذكر زوجها الراحل ونعته فی هذه السیرة الذاتیة بكلمات رقیقة. ولم یتوقف الإنتاج الأدبی للدكتورة عائشة عند هذا الحد بل كانت أیضاً تكتب للصحف والمجلات، فبدأت الكتابة، وهی فی سن الثامنة عشر فی مجلة النهضة النسائیة وقد كانت تكتب تحت اسم (بنت الشاطئ)، وهو اسم مستعار مستمد من ذكریاتها و لهوها علی شاطئ النیل وقد فضلت كاتبتنا آن تستتر ورائه نظراً لشدة محافظة عائلتها آنذاك، وبعد ذلك بعامین فقط بدأت الكتابة فی جریدة الأهرام المصریة، وهی تعتبر من أعرق الصحف الیومیة العربیة، فكانت بنت الشاطئ ثانی امرأة تكتب بها بعد الأدیبة می زیادة، وكانت لها مقالة طویلة أسبوعیة حیث بقیت تكتب للأهرام حتى وفاتها فكانت آخر مقالة نشرت لها فی تاریخ 26 نوفمبر 1998 وكانت بعنوان (علی بن أبی طالب كرم الله وجه).وقد تبنت الدكتورة عائشة عدة قضایا فی حیاتها خاضت بسببها العدید من المعارك الفكریة، فأخذة على عاتقها الدفاع عن الإسلام بقلمها فوقفت ضد التفسیر العصری للقرآن الكریم ذوداً عن التراث، كما دعمت تعلیم المرأة بمنطق إسلامی. التفسیر البیانی للقرأن الكریم هو أحد مؤلفات عائشة بنت الشاطئ، ویتكون هذا الكتاب من جزأین ظهرت الطبعة الأولى منه سنة 1962م وكان من المؤهلات التی نالت بها أستاذ كرسی اللغة العربیة وأدبها بجامعة عین شمس، وقد أهدت بنت الشاطئ هذا الكتاب إلى أستاذها وزوجها الإمام أمین الخولی. تناولت بنت الشاطئ فی هذا الكتاب تفسیر السور القصار من القرآن الكریم وذلك من وجهة نظر خاصة، حیث فسرت ألفاظ القرآن الكریم من الناحیة اللغویة فقد قدرت أن العربیة فی لغة القرآن فعملت على تلمس الدلالات اللغویة الأصلیة التی تعطینا حس العربیة لمادة القرآن الكریم فی مختلف استعمالاتها الحسیة والمجازیة، ثم انتهت بتلخیص ملامح الدلالات القرآنیة باستقراء كل ما فی القرآن من صیغ الألفاظ وتدبیر سیاقها الخاص فی الآیات والصور. وقد تمیز أسلوبها فی هذا الكتاب بوضوح اللغة وسهولتها، وعملت على الاستشهاد بالكثیر من الأحادیث النبویة الشریفة، وقد قامت بالربط بینها وبین السور القرآنیة المذكورة فی الكتاب ، كما أوردت آراء بعض علماء اللغة والدین من أمثال الشیخ محمد عبده والحسن البصری والزمخشری. جوائزها حصلت الدكتورة عائشة على الكثیر من الجوائز منها جائزة الدولة التقدیریة للأدب فی مصر والتی حازت علیها عام 1978م، كما حصلت أیضا على جائزة الحكومة المصریة فی الدراسات الاجتماعیة، و الریف المصری عام 1956 م، ووسام الكفاءة الفكریة من المملكة المغربیة، وجائزة الأدب من الكویت عام 1988م، وفازت أیضا بجائزة الملك فیصل للأدب العربی مناصفة مع الدكتورة وداد القاضی عام 1994م. كما منحتها العدید من المؤسسات الإسلامیة عضویة لم تمنحها لغیرها من النساء مثل مجمع البحوث الإسلامیة بالقاهرة، والمجالس القومیة المتخصصة، وأیضاً أَطلق اسمها علی الكثیر من المدارس و قاعات المحاضرات فی العدید من الدول العربیة. وفاتها رحمها الله وفی الأول من شهر دیسمبر عام 1998 رحلت عنا الدكتورة بنت الشاطئ بعد إصابتها بأزمة قلبیة أدت إلى حدوث جلطة فی القلب و المخ وهبوط حاد بالدورة الدمویة، وقد خلفت خلفها ثروة هائلة من الكتب و المؤلفات ألا دبیه التی و إن عبرت عن شئ فستعبر عن جهاد هذه المرأة المسلمة والتی بذلت فی سبیل علمها وقلمها الذی كان كالسیف البتار.لذلك ستبقى كتاباتها وذاكرتها قدوة لمن بعدها وعلماً یشیر إلى المكانة السامیة التی وصلت إلیها المرأة المسلمة. وستبقى ذكراها خالدة فی أذهان طلابها المنتشرین فی كل بقعة من بقاع عالمنا العربی و الذین صاروا أعلاماً فی الفكر و الأدب. كما سیهیم طیفها حول كل طالب علم تصفح كتبها أو تبنى أفكارها

أثر العربية‌ في‌ الشعر الفارسي‌

اللغة‌ كسائر مظاهر الحياة‌ تعمل‌ فيها الحوادث‌ و الطواري‌ء فتعطيها شيئا" و تأخذ منها شيئاً، فقد تتغير مبانيها و صورها علي‌ مرور الزمان‌ و كثرة‌ العوامل‌ فإذا بها لغة‌ أخري‌ قد لا تشبه‌ أصلها في‌ شي‌ء و لا يجمعها معها لفظ‌ ،و ذلك‌ إذا ما تهيأت‌ لها أسباب‌ التغيير و التبديل‌ و التجديد، و هذا ما طرأ علي‌ جميع‌ اللغات‌ البشرية‌ عند مرورها بعوارض‌ زمنية‌ عملت‌ فيها عملها ، و من‌ هذه‌ اللغات‌ كانت‌ اللغة‌ الاءيرانية‌ .

لقد مرت‌ اللغة‌ الاءيرانية‌ بثلاثة‌ أدوار: دور اللهجات‌ القديمة‌، و دور اللهجات‌ الوسطي‌، و دور اللهجات‌ الحديثة‌ و الحاضرة‌، و بالطبع‌ كانت‌ هذه‌ الادوار الثلاثة‌ بمثابة‌ حلقات‌ ربط‌ الزمن‌ بعضها ببعض‌، و أبعدتها الحوادث‌ و الطواري‌ء و التفاعل‌ في‌ سلسلة‌ طويلة‌ لم‌ يعد لا´خرها خبر عن‌ أولها إلا الشي‌ء اليسير و النزر القليل‌ .

و حين‌ دخل‌ الاءسلام‌ بلاد إيران‌ كانت‌ اللغة‌ الاءيرانية‌ الشائعة‌ هي‌ اللغة‌ " البهلوية‌ " و هي‌ من‌ أهم‌ اللهجات‌ الاءيرانية‌ الوسطي‌ التي‌ كان‌ قد تم‌ بها تسجيل‌ الكثير من‌ الا´ثار الزرادشتية‌ و تعاليمها، كما تم‌ بها تسجيل‌ الكثير من‌ الا´ثار الزرادشتية‌ و تعاليمها، كما تم‌ نقل‌ كتاب‌ " الافستا" إلي‌ لغتها، و يدل‌ تاريخ‌ اللهجات‌ الاءيرانية‌ علي‌ أن‌ اللغة‌ الدريّة‌ و هي‌ اللغة‌ الفارسية‌ الحديثة‌ للدور الثالث‌ كانت‌ معروفة‌ في‌ " المدائن‌ " عند دخول‌ الاءسلام‌ إليها، و هي‌ امتداد للغة‌ البهلوية‌ و أحد مظاهر التفاعل‌ بين‌ اللهجات‌ المتقدمة‌، و اعتبر الجنرال‌ "سايكس‌ " في‌ كتابه‌ " تاريخ‌ إيران‌ " أن‌ دخول‌ اللغة‌ العربية‌ في‌ اللغة‌ الفارسية‌ نهاية‌ لدور اللغة‌ البهلوية‌ ،و زاد علي‌ ذلك‌ أن‌ اعتبرها من‌ اللغات‌ المهجورة‌ .

و امتدت‌ الفتوحات‌ الاءسلامية‌ إلي‌ بلاد إيران‌، و ظهر الاءسلام‌ في‌ صورته‌ العربية‌ لغة‌ و طبيعة‌ و حكما"، و عرض‌ الاءسلام‌ علي‌ السكان‌ الاءيرانيين‌ الدخول‌ إليه‌، فكان‌ ذلك‌ عاملا" في‌ دخول‌ اللغة‌ العربية‌ في‌ صلب‌ اللغة‌ الفارسية‌ الحديثة‌ و تغلغلها فيها .

و في‌ تلك‌ الادوار كان‌ الاءيرانيون‌ يسعون‌ للاءحاطة‌ باللغة‌ العربية‌ لدواع‌ مختلفة‌، و كان‌ لطول‌ مدة‌ السيطرة‌ العربية‌ و انقطاع‌ الفرس‌ عن‌ الاتصال‌ بماضيهم‌، و ما أصاب‌ كتبهم‌ القديمة‌ من‌ إحراق‌ و تلف‌ أن‌ أدي‌ كله‌ إلي‌ تعزيز مدي‌ عمل‌ اللغة‌ العربية‌ في‌ اللغة‌ الفارسية‌، حتي‌ خرجت‌ بها مخرجا" آخر، ولكنه‌ مخرج‌ لم‌يتجاوز حدود اللفظ‌، لان‌ دخول‌ الكلمات‌ العربية‌ إلي‌ الفارسية‌ لم‌ يجر علي‌ أساس‌ الحاجة‌ إلي‌ المعاني‌ كما كان‌ قد حصل‌ من‌ طلب‌ العربية‌ للفارسية‌ و دخول‌ الكلمات‌ الفارسية‌ في‌ العربية‌ ،فحين‌ تستعمل‌ الفارسية‌ كلمة‌ " محبة‌ " و " جفا " و " عفو" و " عطا" و غير ذلك‌ من‌ الكلمات‌ التوددية‌ أو المعاكسة‌ للتودد من‌ اللغة‌ العربية‌ مثلا"، فلا تستعملها افتقارا" للمعني‌ كما استعملت‌ العربية‌ كلمات‌: " السندس‌ " و " الياقوت‌ " و "النجرس‌ " و "الزئبق‌ " و "الاءستبرق‌ "، و إنما قد جري‌ استعمالها لدواع‌ حضارية‌ و رغبة‌ بالاقتداء بذلك‌ النحو الذي‌ أضاع‌ عليها كيانها، فحملها علي‌ تقبل‌ هذا الجيش‌ الجرار من‌ الكلمات‌ العربية‌ .

علي‌ أن‌ العامل‌ الاساسي‌ لنزوع‌ الاءيرانيين‌ إلي‌ العربية‌ هو دخولهم‌ دين‌ الاءسلام‌ و هذا ما سنعرضه‌...

جاء الاءسلام‌ إلي‌ إيران‌ و جميع‌ طقوسه‌ و تعاليمه‌ و نصوصه‌ بالعربية‌، و كان‌ التبشير بالاءسلام‌ و باللغة‌ العربية‌ هو الغاية‌ الاولي‌ و الاخيرة‌ من‌ الفتوحات‌ الاءسلامية‌ .

يقول‌ البروفيسور " إدوارد براون‌ " :إن‌ الا´ثار الاءيرانية‌ و حضارتها التاريخية‌ تعرضت‌ مرتين‌ لحملتين‌ أحدثتا فيها فجوتين‌ عميقتين‌ ،أولاهما: الحملة‌ التي‌ قام‌ بها الاءسكندر علي‌ إيران‌ و التي‌ انتهت‌ بزوال‌ "البارتيين‌ " و قيام‌ الساسانيين‌ في‌ عهد بلغ‌ مداه‌ خمسمائة‌ و خمسين‌ عاما"، أما ثانيتهما: فهي‌ الحملة‌ التي‌ قام‌ بها الاءسلام‌ علي‌ إيران‌ ،و التي‌ لم‌ ينته‌ بها عهد الساسانيين‌ فحسب‌، و إنما أطاحت‌ بالديانة‌ الزرادشتية‌، و علي‌ أن‌ مدة‌ هذه‌ الفجوة‌ كانت‌ أقصر من‌ الفجوة‌ الاولي‌، ولكن‌ تأثير الاءسلام‌ كان‌ عميقا" في‌ نفوس‌ الاءيرانيين‌ و في‌ أفكارهم‌ و لغتهم‌ ،لان‌ الحضارة‌ اليونانية‌ و طابعها علي‌ ما رأي‌ "نولدكه‌ "( Neldke )لم‌ تستطع‌ أن‌ تتجاوز المظاهر و الشكل‌ و القشور من‌ حياة‌ الاءيرانيين‌، أما الشريعة‌ الاءسلامية‌ فقد تغلغلت‌ في‌ ذلك‌ الحين‌ بشكل‌ ملحوظ‌ في‌ أيران‌ .

و يقول‌ " شبلي‌ نعماني‌ " في‌ "شعر العجم‌ ": إن‌ الحقيقة‌ هي‌ أن‌ الاءسلام‌ يشيع‌ و ينتشر في‌ أية‌ أمة‌، يشغل‌ الدين‌ منها كل‌ فراغها، و يحتل‌ جميع‌ نفوسها، بحيث‌ لا يبقي‌ مجال‌ للتفكير في‌ شي‌ء آخر من‌ الشؤون‌ المدنية‌ و الاجتماعية‌ غير الدين‌ .

و يقول‌ " ابن‌ خلدون‌ ": إن‌ استعمال‌ اللسان‌ العربي‌ صار من‌ شعائر الاءسلام‌، وصار هذا اللسان‌ لسان‌ الشعوب‌ و الاقوام‌ في‌ جميع‌ المدن‌ و الامصار، و هذا ما دعا المدركين‌ من‌ المسلمين‌ الاءيرانيين‌ أن‌ يمنحوا الديانة‌ الاءسلامية‌ كل‌ ما يملكون‌ من‌ جهود للتفقه‌ بها، و دراسة‌ فلسفتها و أهدافها ،و الحدب‌ علي‌ القرآن‌ الكريم‌ و تتبع‌ تفاسيره‌، و ما تفيض‌ به‌ كتب‌ السيرة‌، و كتب‌ الحديث‌ و الاخبار و الرواية‌، و لما كانت‌ مثل‌ هذه‌

العناية‌ بالدين‌ لا تتم‌ علي‌ وجوهها الكاملة‌ من‌ غير الاءحاطة‌ باللغة‌ العربية‌ و قواعدها، فقد أقبل‌ الكثير من‌ الاءيرانيين‌ و أولادهم‌ و أحفادهم‌ من‌ الداخلين‌ في‌ الاءسلام‌ مباشرة‌ أو من‌ الموالي‌ علي‌ دراسة‌ اللغة‌ العربية‌ و النصوص‌ الدينية‌ و متطلبات‌ البلاغة‌، حتي‌ لقد نبغ‌ فيهم‌ أئمة‌ و علماء: كأبي‌ حنيفة‌ النعمان‌ بن‌ ثابت‌ في‌ الفقه‌، و كالبخاري‌ في‌ الحديث‌ ،و الكسائي‌ و سيبويه‌ والفراء و الاخفش‌ في‌ النحو، و كأبي‌ عبيدة‌ معمر بن‌ المثني‌ في‌ اللغة‌ و الادب‌ و غيرهم‌ ممن‌ تصدوا لدراسة‌ الدين‌ و الادب‌ في‌ القرنين‌ الاول‌ و الثاني‌: أما الذين‌ نبغوا بعد ذلك‌ من‌ الموالي‌ أصلا" أو الداخلين‌ في‌ الاءسلام‌ مباشرة‌ أو انتقالا" عن‌ آبائهم‌، فقد كانوا كثيرين‌ جدا"، و عن‌ طريق‌ هؤلاء و أمثالهم‌ انتقلت‌ نصوص‌ الديانة‌ و شروحها و تفاسيرها و إعرابها و قواعد اللغة‌ و عروض‌ الشعر إلي‌ اللغة‌ و الفارسية‌، فكان‌ لها شأنها في‌ تطوير اللغة‌ الدريّة‌ الفارسية‌، و نسيان‌ أو تناسي‌ عدد غير قليل‌ من‌ الكلمات‌ الفارسية‌، بل‌ اختفائها نهائيا" من‌ القواميس‌ الفارسية‌ و حلول‌ الكلمات‌ العربية‌ محلها، و كان‌ الاهتمام‌ باللغة‌ العربية‌ من‌ الاءيرانيين‌ قد بلغ‌ القمة‌ منذ القرن‌ الثاني‌ الهجري‌، فما بعد حتي‌ ألفت‌ عدة‌ قواميس‌ للغة‌ العربية‌ باللغة‌ الفارسية‌ .لقد وقع‌ اختلاف‌ كبير عند مؤرخي‌ الادب‌ عن‌ الشعر الاءيراني‌ ،و عما إذا كان‌ للشعر وجود في‌ اللغة‌ البهلوية‌ قبل‌ دخول‌ الاءسلام‌ إلي‌ إيران‌ .و علي‌ الرغم‌ من‌ هذا الاختلاف‌، فإن‌ الرأي‌ يكاد أن‌ يكون‌ واحدأ في‌ أن‌ حضارة‌ كحضارة‌ إيران‌ و فنونا" كهذه‌ الفنون‌ المشهورة‌، منذ أول‌ تاريخ‌ إيران‌ حتي‌ اليوم‌ لتفرض‌ علي‌ الباحثين‌ الاءقرار بوجود الشعر، و الشعر الجذاب‌ الباهر، ولكن‌ أين‌ هو هذا الشعر ؟

تناولت‌ الدراسة‌ قسم‌ الاناشيد من‌ " الافستا " باعتبارها أقرب‌ إلي‌ مفاهيم‌ الشعر، وقد لقيت‌ هذه‌ الدراسة‌ صعوبة‌ كبري‌ بالنظر لاختلاف‌ هذه‌ الاناشيد من‌ حيث‌ الصيغة‌ و التهجئة‌، و بالنظر لما دخل‌ علي‌ هذه‌ الاناشيد من‌ عبارات‌ و كلمات‌ يظن‌ أنها أضيفت‌ بعد زمن‌ طويل‌ إلي‌ هذه‌ الاناشيد ،كشروح‌ و توضيحات‌، ولكنها ما لبثت‌ أن‌ صارت‌ أصلا" ،و قد أحدث‌ تفريقها و فصلها فيما بعد عن‌ الاصل‌ الصحيح‌ مشاكل‌ عويصة‌، و كيفما كان‌ الامر فقد تصدي‌ عدد كبير من‌ علماء الاستشراق‌ إلي‌ دراسة‌ الشعر الفارسي‌ القديم‌ من‌ " الافستا" .

علي‌ أنه‌ يمكن‌ اعتبار بداية‌ القرن‌ الثالث‌ الهجري‌ كنقطة‌ بداية‌ لتاريخ‌ الشعر الفارسي‌ كما نعرفه‌، و يقال‌ إن‌ أول‌ قصيدة‌ نظمت‌ في‌ الفارسية‌ الحديثة‌ كانت‌ قصيدة‌ "عباس‌ المروزي‌ " التي‌ ألقاها أمام‌ المأمون‌ ،و مع‌ هذا فإن‌ " أبا حفص‌ الحكيم‌ السندي‌ " كان‌ أول‌ من‌ نظم‌ بالفارسية‌ في‌ القرن‌ الاول‌ الهجري‌، و يبدو أن‌ تخطي‌ التاريخ‌ " لابي‌ حفص‌ " و اعتبار ابتداء تاريخ‌ الشعر من‌ " العباس‌ المروزي‌ " لم‌ يكن‌ إلا لان‌ العروض‌ العربي‌ الذي‌ لازمته‌ الفارسية‌ في‌ قول‌ الشعر الفارسي‌ لم‌ يظهر للوجود إلا في‌ القرن‌ الثالث‌ الهجري‌، و بعد أن‌ عمت‌ فيه‌ اللغة‌ الفارسية‌ الحديثة‌ جميع‌ إيران‌ ،بعد أن‌ كانت‌ مقتصرة‌ علي‌ الجهات‌ الشرقية‌ منها وحدها، و للشعر الفارسي‌ الحديث‌ ثلاثة‌ أدوار هي‌ :

الدور الاول‌: يبتدي‌ء من‌ " حنظلة‌ البادغيسي‌ " و ينتهي‌ بـ " نظامي‌ " .

الدور الثاني‌: و هو الدور المتوسط‌ ،و يبتدي‌ء من‌ "كمال‌ إسماعيل‌ "، و ينتهي‌ بـ " جامي‌ " .

الدور الثالث‌: و هو الاخير ،و يبتدي‌ء بـ " فغاني‌ "، و ينتهي‌ بـ " أبي‌ طالب‌ حكيم‌ " .

و قد تغلب‌ علي‌ هذه‌ الادوار التي‌ تكامل‌ امتزاج‌ العربية‌ فيها بالفارسية‌ طبيعة‌ الشعر العربي‌ من‌ حيث‌ الموسيقي‌ أو الوزن‌، و من‌ حيث‌ البديع‌، أما من‌ حيث‌ الوزن‌ فكل‌ البحور في‌ الشعر الفارسي‌، باستثناء البعض‌ القليل‌ منها كبحر الرباعيات‌ مثلا"، عربية‌ اتخذها الشعر الفارسي‌ طريقة‌ للاداء، و كان‌ عمود الشعر العربي‌ من‌ حيث‌ الطريقة‌ واحدا" لا يكاد يحيد عن‌ نمط‌ القصيدة‌، قبل‌ أن‌ يظهر الموشح‌، فجاري‌ الشعر الفارسي‌ الشعر العربي‌ في‌ ذلك‌ أول‌ الامر، ثم‌ كسر عموده‌ و احدث‌ نظم‌ المقاطع‌ و الرباعيات‌ و المثنوي‌ و غيره‌، كما أحدث‌ الشعر الفارسي‌ في‌ طريقة‌ القافية‌ العربية‌ تغييرات‌ كثيرة‌ من‌ حيث‌ تعدد القوافي‌ في‌ المصاريع‌ أو القصيدة‌ أو سجعة‌ ما قبل‌ القافية‌ و غير ذلك‌ من‌ التصرفات‌ الفنية‌، و مع‌ ذلك‌ كله‌ فإن‌ المبني‌ العام‌ من‌ حيث‌ الموسيقي‌ و الوزن‌ في‌ الشعر الفارسي‌ لاينبغي‌ أن‌ يعتبر غير عربي‌ .

و لم‌ تكن‌ البحور وحدها التي‌ أخذها الشعر الفارسي‌ من‌ العربية‌ نتيجة‌ للعوامل‌ التي‌ سردناها بخصوص‌ دخول‌ اللغة‌ العربية‌ في‌ صلب‌ اللغة‌ الفارسية‌، و إنما كان‌ للبديع‌ الذي‌ اتصف‌ به‌ الشعر العربي‌ أكثر من‌ أي‌ شعر آخر شأناً في‌ الشعر الفارسي‌ الحديث‌، و هذا لا يعني‌ أن‌ اللغة‌ الفارسية‌ بطبيعتها خلو من‌ البديع‌، ذلك‌ لانه‌ ليس‌ ثمة‌ لغة‌ تخلو من‌ ألوان‌ البديع‌ المعنوي‌ أو اللفظي‌ الطبيعي‌ علي‌ قدر قابلية‌ تلك‌ اللغة‌ و قدرة‌ تعبيرها، وعلي‌ الاخص‌ الفارسية‌، فإنها غنية‌ بالبديع‌ المعنوي‌ الطبيعي‌ البعيد عن‌ الصناعة‌ ،و تملك‌ الفارسية‌ الشي‌ء الكثير من‌ البديع‌ الذاتي‌ الذي‌ قد يظنه‌ البعض‌ ضربا" من‌ الصياغة‌ و البديع‌ اللفظي‌ الذي‌ تأتي‌ به‌ الصناعة‌، بينما هو بديع‌ ذاتي‌ تختص‌ به‌ الفارسية‌ كما تختص‌ به‌ العربية‌، و المقصود بالشأن‌ الذي‌ أحدثته‌ اللغة‌ العربية‌ من‌ بديعها في‌ الفارسية‌ هو التفنن‌ اللفظي‌ و الصياغة‌ الفنية‌ التي‌ تعتبر العربية‌ فيه‌ من‌ أغني‌ اللغات‌ الحية‌، و قد تأثرت‌ الفارسية‌ بهذا البديع‌ إلي‌ حد كبير، حتي‌ طفح‌ الشعر الفارسي‌ بألوان‌ كثيرة‌ من‌ الاستعارة‌ و الجناس‌ و التورية‌ و سائر ضروب‌ البديع‌ اللفظي‌ و فن‌ الصياغة‌ .

و للحقائق‌ المذكورة‌ و غيرها فإننا نستطيع‌ القول‌ بأن‌ كلا" من‌ الشعر العربي‌ و الشعر الفارسي‌ قد أعطي‌ و أخذ، فقد أعطت‌ الفارسية‌ الشعر العربي‌ عمق‌ المعني‌ و جمال‌ التصوير و عمق‌ الحكمة‌ و اتساع‌ الافق‌. و أعطت‌ العربية‌ الشعر الفارسي‌ العروض‌ و البديع‌ و الدين‌ بمنازعه‌ و أفكاره‌ .

ولكن‌ هناك‌ حقيقة‌ واضحة‌ يستطيع‌ كل‌ متأدب‌، فضلا" عن‌ الاديب‌ ،أن‌ يلمسها و هي‌ أننا إذا ألقينا علي‌ الشعر العربي‌ و الشعر الفارسي‌ نظرة‌ عامة‌ وجدنا أنفسنا أمام‌ أدب‌ يكاد يكون‌ واحدا" من‌ حيث‌ التصوير و التشبيه‌ و الكناية‌ و البديع‌، بحيث‌ إذا قمنا بترجمة‌ الادبين‌ إلي‌ لغة‌ أخري‌ صعب‌ علي‌ من‌ يتولي‌ درسهما أن‌ يفرق‌ بينهما و يعيد كل‌ أدب‌ إلي‌ أصله‌، و ذلك‌ لان‌ الاتصال‌ بين‌ هذين‌ الادبين‌ قد بلغ‌ حدا" لم‌ يبلغه‌ أي‌ اتصال‌ بين‌ أدبين‌ آخرين‌ ،بسبب‌ تلك‌ العوامل‌ التي‌ استعرضناها في‌ هذا المجال‌ .

«اگر مجموعه شعرخوانان دنیای عرب را در نظر بگیریم -و نه فقط روشنفکران و گروه اهل شعر و نقد را- بی هیچ تردیدی نزار قبانی پرنفوذترین شاعر زبان عرب در عصر جدید است. هیچ شاعر سنتی یا نوپردازی به اندازه نزار قبانی در میان عموم مردم و دوستداران شعر نفوذ نداشته و ندارد. وسعت دایره نشر مجموعه های شعری او با هیچ یک از شاعران تراز اول زبان عرب قابل مقایسه نیست.»

نزار قبانی، شاعر شهیر سوری و از مشهورترین عاشقانه سرایان جهان در سال 1923 به دنیا آمد. قبانی پس از فراغت از رشته حقوق به استخدام وزارت خارجه سوریه درآمد و در سفارتخانه های سوریه در کشورهای متعدد خدمت کرد، که در وسعت بخشیدن به نگاه وی به زندگی بی تاثیر نبوده است. او به زبانهای فرانسه، انگلیسی و اسپانیولی نیز مسلط بود. وی نخستین دفتر خود را با نام «زن سبزه رو به من گفت» منتشر ساخت. این کتاب در حالی«اگر مجموعه شعرخوانان دنیای عرب را در نظر بگیریم -و نه فقط روشنفکران و گروه اهل شعر و نقد را- بی هیچ تردیدی نزار قبانی پرنفوذترین شاعر زبان عرب در عصر جدید است. هیچ شاعر سنتی یا نوپردازی به اندازه نزار قبانی در میان عموم مردم و دوستداران شعر نفوذ نداشته و ندارد. وسعت دایره نشر مجموعه های شعری او با هیچ یک از شاعران تراز اول زبان عرب قابل مقایسه نیست.»

نزار قبانی، شاعر شهیر سوری و از مشهورترین عاشقانه سرایان جهان در سال 1923 به دنیا آمد. قبانی پس از فراغت از رشته حقوق به استخدام وزارت خارجه سوریه درآمد و در سفارتخانه های سوریه در کشورهای متعدد خدمت کرد، که در وسعت بخشیدن به نگاه وی به زندگی بی تاثیر نبوده است. او به زبانهای فرانسه، انگلیسی و اسپانیولی نیز مسلط بود. وی نخستین دفتر خود را با نام «زن سبزه رو به من گفت» منتشر ساخت. این کتاب در حالی منتشر شد که جو حاکم بر ادبیات سوریه هیچ نوع کارکرد جدیدی را در عرصه شعر نمی پسندید. خودش می گوید با نوشتن این کتاب در یک لحظه تاریخ ادب علیه من برخاست. اما شعر قبانی با بهره جستن از عنصر جسارت و وجه بارز برانگیزانندگی حس و عاطفه در مخاطب که بن مایه اصلی شعرش به شمار می رود توانست موافقان بسیاری را به خود جلب کند. بیشترین دغدغه شاعر پرداختن به عشق و در وهله دوم به چالش کشیدن فضای سیاسی اجتماعی حاکم بر سوریه آن زمان بود. از این رو منتقدان عرب در مواجهه با آثار او القابی چون شاعر عشق، شاعر زن، شاعر رسوایی، شاعر ملعون، شاعر شکست و ناامیدی و ... به او دادند.

شاید یکی از مهمترین اتفاقاتی که در زندگی شاعر تاثیر بسیار نهاد درگذشت همسر عراقی تبارش به نام «بلقیس » بود که در انفجار سفارت عراق در بیروت کشته شد. این اتفاق در شاعر به حدی تاثیر نهاد که در سال های بعد قبانی را بر آن داشت تا در شعرهای خود حکومت های عربی را ناسزای بیشتری گوید.

قبانی چون بسیاری از شاعران این کره خاکی معتقد است شعر در یک لحظه خاص بر شاعر الهام می شود و شاعر در خلق این فرآیند هیچ دخل و تصرفی ندارد. از این رو می گوید: «شعر هر طور که دوست دارد با ما بازی می کند. ما در دفتر کار منتظرش می شویم ، اما در اتاق خواب به سراغ ما می آید. در پذیرایی چشم به راهش می مانیم اما می بینیم که در حمام دوش می گیرد و...»

بخش‌هایی از اشعار نزار قبانی تاکنون به فارسی ترجمه و منتشر شده ‌است. محمدرضا شفیعی کدکنی، غلامحسین یوسفی، عبدالحسین فرزاد، مهدی سرحدی، موسی بیدج، و احمد پوری از مترجمانی هستند که تاکنون نسبت به ترجمهٔ بخشی از آثار نزار به فارسی اقدام کرده‌اند. از میان اشعار ترجمه شده وی به فارسی، دو شعر قارئه الفنجان (فالگیر)، و مع الجریره (با روزنامه) است که بن مایه نمایشنامه ای با عنوان «در جمعیت گم شد» ساخته شده در ایران هستند.

خوانندگان سرشناس عرب از جمله عبدالحلیم حافظ اشعاری از قبانی را اجرا کرده اند که اجرای فوق العاده زیبای شعر اول (قارئه الفنجان) را از اینجا می توانید بگیرید.

قارئه الفنجان

جلست. نشست.

جلست و الخوف بعینیها. نشست زن و ترس در دیدگانش بود.

تتامل فنجانی المقلوب. به فنجان واژگونم به دقت نگریست.

قالت یا ولدی لا تحزن. گفت: پسرم اندوهگین مباش.

فالحب علیک هو المکتوب یا ولدی. پسرم عشق سرنوشت توست.

الحب علیک هو المکتوب یا ولدی. پسرم عشق سرنوشت توست.

یا ولدی قد مات شهیداً پسرم به یقین شهید می میرد

من مات فداءً للمحبوب. آن که در راه محبوب جان بسپارد.

یا ولی، یا ولدی پسرم، پسرم

بصرت، بصرت و نجمت کثیراً بسیار نگریسته ام و ستارگان بسیار را مرور کرده ام

لکنی لم اقرا ابداً، فنجاناً یشبه فنجانک. اما فنجانی شبیه به فنجان تو نخوانده ام.

بصرت، بصرت و نجمت کثیراً بسیار نگریسته ام و ستارگان بسیار را مرور کرده ام

لکنی لم اقرا ابداً، احزاناً تشبه احزانک. اما غمی که مانند غم تو باشد نشناخته ام.

مقدورک ان تمضی ابداً فی بحر الحب بغیر قلوع سرنوشتت، بی بادبان در دریای عشق راندن است

و تکون حیاتک طول العمر. طول العمر کتاب دموع و سراسر زندگی ات کتابی است از اشک

مقدورک ان تبقی مسجوناً بین الماء و بین النار. و تو گرفتار میان آب آتش.

فبر غم جمیع حرائقه با وجود تمامی سوزش ها

و بر غم جمیع سوابقه و با وجود تمامی پی آمدها

و بر غم الحزن الساکن فینا لیل نهار و با وجود اندوهی که ماندگار است در شب و روز

و بر غم الریح و بر غم الجو الماطر و الا عصار و با وجود باد و گرد باد و هوای بارانی

الحب سیبقی یا ولدی. پسرم عشق بر جای می ماند.

احلی الاقدار یا ولدی. عشق زیباترین سرگذشت هاست.

بحیاتک یا ولدی امراة عیناها سبحان المعبود. به زندگی سوگند، در زندگی ات زنی است با چشمانی شکوهمند.

فمها مرسوم کالعنقود لبانش چون خوشه ی انگور

ضحکتها انغام و ورود، و خنده اش نغمه ی مهربانی،

و الشعر الغجری المجنون یسافر فی کل الدنیا. موی پریشان او چونان مجنون به اکناف دنیا سفرمی کند

قد تغدو امراة یا ولدی یهواها القلب هی الدنیا. پسرم زنی را اختیار کرده ای که قلب دنیا دوستدار اوست

لکن سماءک ممطرة و طریقک مسدود مسدود اما آسمان تو بارانی ست و راه تو بسته ی بسته

فحبیبة قلبک یا ولدی نائمه فی قصر مرصود. و محبوبه ی قلب تو در کاخی که نگهبانی دارد در خواب است.

من یدخل حجرتها من یطلب یدها، هر آن که بخواهد به منزلگاهش وارد شود و هر آن که به خواستگاری اش برود،

من یدنو من سور حدیقتها از پرچین باغش بگذرد

من حاول فک ضفائرها، و گره ی گیسوانش را بگشاید،

یا ولدی مفقود مفقود مفقود. پسرم ، ناپدید می شود ناپدید.

یا ولدی پسرم

ستفتش عنها یا ولدی، یا ولدی فی کل مکان. پسرم به زودی در همه جا به جستجو ی او خواهی پرداخت.

و ستسال عنها موج البحر و تسال فیروز الشیطان. از موج دریا و مرواریدهای کرانه ها سراغش را می گیری

و تجوب بحاراً بحاراً و در می نوردی و می پیمایی دریاها و دریاها را

و تفیض دموعک انهاراً و اشک ها ی تو رودها را لبریز خواهد کرد

و سیکبر حزنک حتی یصبح اشجاراً اشجاراً. و غمت چون فزونی می یابد درختان سر برمی کشند.

و سترجع یو ماً یا ولدی مهزوماً مکسورا الوجدان پسرم اما روزی باز خواهی گشت، نومید و تن خسته

و ستعرف بعد رحیل العمر و آن زمان از پس گذار عمر خواهی دانست

بانک کنت تطارد خیط دخان. که در تمامی زندگی به دنبال رشته ای از دود بوده ای.

فحبیبة قلبک یا ولدی لیس لها ارض او وطن او عنوان. پسرم معشوقه ی دلت نه وطنی دارد، نه زمینی و نشانی.

ما اصعب ان تهوی امراة یا ولدی لیس لها عنوان. وه چه دشوار است پسرم عشق تو به زنی که او را نام و نشانی نیست.

یا ولدی، یا ولدی. پسرم، پسرم.

مع الجریده

اخرج من معطفه الجریده از بارانی‌اش روزنامه‌ای درآورد

و علیه الثقاب و جعبه کبریتی

و دون ‌أن بلاحظ اضطرابی بی دیدن اضطراب من

و دونما اهتمامی بی اعتنا

تناول السکر من امامی قندان را برداشت از روبرویم

ذوب فی الفنجان قطعتین در فنجان دو حبه آب کرد

و فی دمی ذوب ذوب وردتین در خونم انگار گل سرخی آب کرد

ذوبتی...لملمنی... بعثرنی آبم کرد... به هم رساند... و پراکند

شربت من فنجانه از فنجانش نوشیدم

سافرت فی دخانه و ما عرفت این در دود سیگارش سفر کردم...به ناکجا

کان هناک جالسا و لم یکن هناک نشسته بود، اما آنجا نبود

یطالع الاخبار دنبال اخبار بود

و کنت فی جوارحی تأکلنی الافکار من کنار او... در بر اندیشه‌ها

تضربنی الامطار زیر شلاق باران

یا لیت هذا الرجل المسکون بالاسرار کاش این مرد در بند اسرار

فکر ان یقرأنی ففی عیونی اجمل الاخبار به ذهنش خطور می‌کرد که مرا بخواند که در چشمان من زیباترین خبرهاست

و بعد لحظتین و دون این یرانی دو لحظه‌ای گذشت، بی آنکه ببیندم

و یعرف الشوق الذی اعترانی بی آنکه شورم را دریابد

تناول المعطف من امامی از جلوی رویم بارانی را برداشت

و غاب فی الزحام و در جمعیت ناپدید شد

مخلفا وراء الجریده روزنامه تنها از او به جا ماند

وحیده مثلی انا وحیده تنها بود، مثل من، تنها، من تنها...

الصورة الشعریة عند شعراء مدرسة الدیوان

بدأت حركة النقد عند مدرسة الدیوان وعلى رأسها عبد الرحمن شكری وزمیلیه العقاد والمازنی ، فبعد أن أصدر شكری دیوانه الأول عام 1901 م ، وقد تبلورت رؤیتهم النقدیة فی الربع الأول من القرن العشرین ، وقد قامت هذه الرؤیة النقدیة ولا سیما عند شكری على اعتبار أن وظیفة الشعر الأساسیة هی التعبیر عن وجدان الشاعر ، لأن الشعر فی جوهره عاطفة وقد هاجم شعراء مدرسة الدیوان الذین تبنوا مذهب التجدید فی الشعر شعر المناسبات الذی كان سائداً حینئذ فی المدرسة الكلاسیكیة أو التقلیدیة بقول :" وبعض القراء یهذی بذكر الشعر الاجتماعی ، ویعنی شعر الحوادث الیومیة مثل افتتاح خزان أو بناء مدرسة ... فإذا ترفع الشاعر عن هذه الحوادث الیومیة قالوا ، ماله ؟ هل نضب ذهنه ؟ أوجفت عاطفة ". وقد یبنی أحد رواد هذه المدرسة وهو عبد الرحمن شكری مذهب .............. أحزانی ، وهو مذهب یجمع بین .......... الفكری والإحساس العاطفی ......... ، وكان لزمیلیه أثر بأخذ كل منها بأحد المذهبین الذین یناسبانه . وقد تمیز المذهب النقدی الجدید الذی دعا إلیة شكری وزمیلیه العقاد والمازنی بالأتی :

1 - أن الشاعر العبقری هو الذی یفكر كل فكر وأن یحس كل إحساس .

2 - الخیال هو كل ما یتخیله الشاعر من وصف جوانب الحیاة وشرح عواطف النفس وحالاتها.

3- .............. لا یراد لذاته ، و إنما یراد لشرح عاطفة أمر توضیح حالة أمر بیان حقیقیة .

4 – أجل العواطف الشعریة ما قیل فی التحلیل عواطف النفس ووصف حركتها ، كما یشرح الطبیب ..................

5 ـ الشعر هو ما أشعرك وجعلك تحسن عواطف النفس إحساسا شدیدا لا ما كان لغزا منطقیا أو خیالا مجنحا ، فالمعانی الشعریة هی خواطر المرء وآراؤه وتجاربه وأحوال نفسه وعبارات عواطفه .

6 ـ مراعاة وحدة القصیدة سواء أكانت وحدة فنیة أو وحدة عضویة ، فینبغی على الشاعر أن یمیز بین جوانب موضوع القصیدة وما یستلزمه كل جانب من الخیال والتفكیر .

الخیال والوهم عند عبد الرحمن شكری :

لقد حرص شكری على أن یمیز بین الخیال والوهم وهو تمیز یعترف به العقاد بأن شكری كان رائدة ، بل یضعه فی ذلك فی مستوى كبار الأدباء والمفكرین العالمیین ، فالخیال والوهم عند شكری یفترقان كثیرا ولا یتلبسان كما هو الحال فی أراء بعض النقاد ومختلطان فی إبداعات مخول الشعراء :

فالخیال عند الأدباء والشعراء المرموقین كان دائما وسیلة لإدراك الحقائق التی یعجز عن إدراكها الحسن المباشر أو المنطق بینما الوهم هروب من الواقع ومن الحقائق یقول شكری :

" إن التخیل هو أن یظهر الشاعر الصلات التی بین الأشیاء والحقائق ، ویشترط فی هذا النوع أن یعبر عن الحق ، والتوهم هو أن یتوهم الشاعر بین شیئین صلة لیس لها وجود وهذا النوع الثانی یغری به الشعراء الصغار . ولم یسلم منه الشعراء الكبار" .

وقد بنی العقاد فی مذهبة النقدی ما عرف عنه بالأصالة الفردیة وهی المبدأ العام الذی تجده خلف دعوة التجدید فی الشعر التی قادها فی الصف الأول من القرن العشرین هو وصاحبه شكری والمازنی ، وهی الدعوة التی طابت بأن یكون الشعر تعبیرا عن الوجدان ، الفردی للشاعر ، وقد تطور هذا الوجدان الفردی فیما بعد الوجدان اجتماعی مع المحافظة على الطابع الوجدانی .

الأسس التی قام علیها مذهب العقاد النقدی هو الحریة التی لقتل معنى الجمال فی الحیاة والفن ، حیث على أساس الحریة ینبنی وحدة الفكرة فی الحیاة والفن یقول العقاد :

" وقد أحببت أن أبنین هنا ما أرونه بوحدة الفكر والحیاة فی الفن فأقول أولا ، أن التجربة فی رأسی هی العنصر الذی لا یخلو منه جمال فی عالم الحیاة أو فی عالم الفنون " .

غیر أن العقاد تنبه إلى تفید الحریة إن صح التعبیر ومزن بینها وبین الغموض فیقول:"( وخلاصة الرأی أننا أحب الحریة حین نحب الجمال وأننا أحرار حین یعشق من قلوب سلیمة صافیة فلا سلطان علینا لغیر الحریة التی نهیم بها ولا قیود فی أیدینا غیر قیودها ولا عجب فحتى الحریة لها قیود " .

وقد طالب العقاد من خلال منهجه النقدی ولا سیما الموجه إلى أحمد شوقی بمجموعة من الأسس والقواعد النقدیة فیها الفردیة والمنهج النفسی الذی تبناه العقاد فی مذهبه النقدی والوحدة العضویة للقصیدة ، وما یتعلق بمقاییس المعانی مما تحدث فیه النقاد العرب القدماء كالإجابة والتی تعنی المبالغة فی المعانی مبالغة مسرفة . فیقول العقاد عنها:" أما الإجالة فهی حساد فی المعنى وهی ضروب : فمنها الاعتساف والشطط ، وفیها المبالغة ومخالفة الحقائق ، ومنها الخروج بالفكر عن المفعول ، أو قلة جذواه وخلو معزاه" .

ومن تلك المقاییس النقدیة القدیمة التی عرفها النقاد العرب وأسرفوا فی نقدها حتى جعلوها نوعا من السرقة الأبویة ، أما أخر تلك المقاییس التی اتبعها العقاد فی نقده شعر شوقی ومدرسة التقلید هو نظرتهم إلى التشبه ووظیفته الشعریة ، وهی كما یقول مندور:" هی تلك النظرة التی ثقلت التشبیه من مجال الحواس الخارجیة إلى داخل النفس البشریة إذا رأیناهم یعنی العقاد وزمیلیه ـ یطالبون بأن یكون الهدف من التشبیه هو نقل الأثر النفسی للمشبه من وجدان الشاعر إلى وجدان القارئ ، وبذلك فتحوا الباب أمام التعبیر الرمزی " .

الصورة الشعریة ووحدة القصیدة :

لم تكن الصورة الشعریة بدعما فی عالم الشعر والمذاهب النقدیة المعاصرة سواء عند مدرسة الدیوان أو المدارس الأخرى المحدودة كالمدرسة الرومانسیة والواقعیة والرمزیة ، فهی موجدة منذ عرف الشعر بل أن الشعر قائم علیها ، ولكن استخدامها یختلف من شاعر لأخر كما أنها فی الشعر القدیم تختلف عنه الشعر الحدیث ، وهی أكبر عون على نقدیهما كوحدة الشعریة أو على كشف المعانی القیمة التی ترمز إلیها القصیدة . ومع رجوع الصورة فی الشعر القدیم كما هی موجودة فی الشعر الحدیث إلا أنها فی الشعر الحدیث أكثر تطابقا ، ولكن الشاعر ینفر من استخدامها فی البرهان الإثبات ، ولعمل دائما على أن تكون صورة جدیدة وناقلة لتأشیر ومترابطة فی مجموعها بحیث تكون فیها صورا كبرى ، على أن صعوبة ما یحاوله الشاعر الحدیث توقعه فی الاضطراب فنجی وصورة محشودة أو مجتلبة فیخل بالترابط الذی یریده ، وتفجر قصیدته عن تحقیق ما یرید بها من غایة لأنها أغرقت فی التوجه نحو تلك الكفایة .

وقد عمد نقاد مدرسة الدیوان إلى استخدام الصورة غیر التكلفة والمنسجمة مع بعضها البعض وأن تكون صور جدیدة مبتكرة ، ولا یعنی حدة التصور التقاؤها فی أهم الشاعر بما یلتقی به مما حوله من مظاهر الحضارة لجدیدة وإنما تعنی ما تعكسه الصورة من تعبیر عن نفسیة الشاعر وكأنها تشبه الصور التی تتراءى فی الأحلام ، هذا من حیاتنا ومن جانب أخر أن یكون غرض الصورة مجتمعة قد تعین على كشف معنى أعمق من المعنى الظاهری للقصیدة ، ذلك لأن الصورة وهی جمیع الأشكال المجازیة إنما تكون من عمل القوة المخالفة التی هی منبع روح الشعر .

ومن الرؤیة السابقة للصورة فی الشعر الحدیث نجد أنها تحمل فلسفة جمالیة مختلفة عنه فی الشعر القدیم ، فأبرز ما فیها (( الحیویة )) ، وذلك لأنها تتكون تكونا عضویا ، ولیست مجرد حشد مرصوص من العناصر الجامدة ، ثم إن الصورة حدیثا تتخذ أداة تعبیریة ولا یلتفت ألیها فی ذاتها ، فالقارئ لا یقف عند مجرد معناها ، بل إن هذا المعنى یثیر فیه معنى أخر هو ما یسمى (( معنى المعنى )) أی أن الشاعر أصبح یعبر بالصورة الكاملة عن المعنى كما كان تعبیریا لفظیا ، وكما كانت اللفظة أداة تعبیریة فقد أصبحت الصورة ذاتها هی الأداة ، إلى جانب ما تقوم به الصورة من نقل المشاهد الحیة ، وتلخیص الخبرة والتجربة الإنشائیة .

أهمیة الصورة الشعریة :

یشیر الشاعر الإنجلیزی س . داى . یویس إلى أهمیة أن بمفرده دراسة الصورة الشعریة أن تلقی من الضوء على الشعر ما لا تلقیه دراسة أی جانب أخر من عناصره ، وأن هدفه الرئیس وأعظم خاصیة لفتته فه الصورة الجدیدة المؤثرة . ویؤكد على أهمیة الصورة وظهرها فیقول :" إن الغرابة والجرأة والخصب فی الصورة هی نقطة القوة والشیطان المسیطر فی الشعر المعاصر ، وقیل كل الشیاطین فإنها عرضة للإفلات من سیطرتنا ... ولها قوة غامضة وتأثیر خفی " .

وقد اهتم الشعراء والنقاد على حد سواء بالصورة الشعریة ، وكانت دائما موضع الاعتبار فی الحكم على الشاعر حتى ولم ینص علیها فی الدراسات النقدیة العربیة ، وأن المفاضلة بین الشعراء لا تقوم إلا على أساس منها إلى الصورة والبناء الشعری .

ورغم أهمیة الصورة الشعریة فإن أی قصیدة لیس مجرد صور ، إنها على أحسن الفروض صور فی سیاجه ، صور ذات علاقة ، لیس ببعضها وحسب ، وإنما علاقة بسائر مكونات القصیدة ، وهذا یعنی أن دراسة الصورة بمعزل عن دراسة البناء الشعری تعتبر تعبیرا عن رؤیة جزیئیة ، فمهما كانت عمیقة أو مخیطة فإنها ستظل ناقصة من جهة ما ، فالصورة تكن لها شخصیتها وكیانها الخاص الذی یحدده المصطلح البلاغی ، فإنها تبقى صورة من تكوین شامل .

مدرسة الدیوان :

تكونت مدرسة الدیوان أثر صلات شخصیة وفكریة قامت بین أفراد هذه المدرسة وهم : عباس محمود العقاد ، وعبد الرحمن شكری ، وإبراهیم المازی ، وقد تفارق شكری والمازی فی مطلع عام 1906 م عندما كان تدرسان فی طیلة دار المعلمین العلیا واستثمرت هذه الصلاة بعد رحیل شكری إلى انجلترا ، ثم فقر المازی على العقاد من خلال العمل الصحفی للمازی ونشر العقاد لمقالاته الأدبیة ، أما علاقة العقاد شكری فیرجع الفضل فیها إلى المازی نفسه الذی تحدث لصدیقه شكری عن العقاد ومكانته الأدبیة ونشاطاته الفكریة مما دفع شكری إلى ترجمة هذا الإعجاب برسالة خطیة للعقاد أرسلها من انجلترا دون سابق فوقه ، وثم اللقاء الشخصی بینهما فی صیف عام 1913 م .

وهكذا تمت اللقاءات وثم لتوحد الفكری بین الأدباء الثلاثة وتمكنت هذه الجماعة من الإسهام الواضح فی دفع عجلة الأدب الحدیث نحو التطور والتجدید.

وقد تأثر أدباء مدرسة الدیوان بالرومانیة الغربیة لإجادتهم اللغة الإنجلیزیة التی أفادتهم كثیرا فی دراسة الشعر الإنجلیزی وخاصة شعر كل من بایرید وشیلی وسیتیوات ما ، ووردزوترت وغیرهم من انرس استجابتهم للاتجاهات الشعریة والنقدیة الغربیة وأثر هذه الاتجاه علیهم الأمر الذی فتح أمامهم المعنى الجدید للشعر ، غیر أن العقاد بنفس أن یكون تأثرهم بهؤلاء نابعا من التقلید الأعمى لهم وإنما كان فقط لتشابه فی المزاج واتجاه العصر كله ، ولم یكن تشابه التقلید والغناء. ومن مظاهر تأثر مدرسة الدیوان بالرومانسیة الإنجلیزیة تلمس التالی :

1 ـ مهاجمتهم الشعراء عصرهم كشوقی وحافظ وغیرهما باعتبار أن أشعارهم ضربا من التقید والتقید بإغلال الماضی فی الفكر والأسلوب والموضوعات .

2 ـ المظهر الأخر من تأثرهم بالرومانسیة الإنجلیزیة یتمثل فی حدته جوهر الشعر والذی هو انعكاس لما فی النفس من مشاعر وأحاسیس وأنه یصدر عن الطبع إلى أذی لا تكلف فیه .

3 ـ تأثرهم بالرومانسیة الإنجلیزیة من حیث تحدید وظیفة الشعر وأهدافه ، إذ إن للشعر غایات وأهداف كثیرة مواء عند الرومانسیة أو غیرهم من المدارس الأخرى ، فالرابط بین المدرسة الرومانسیة والمدرسة الكلاسیكیة یكمن فی هذا الإطار ، فالرومانسیون یرون أن من أهداف الشعر الكشف عن مظاهر الجمال فی الوجود الإنسانی ، بل من أهدافه الكشف عن الحقیقة فی أعمق صورها وأمثلها )) .

وإلى الجانب اكشف عن مظاهر الجمال ینبغی مراعاة المتعة للقارئ التی یلمسها من معانی الشعر وصوره .

الخیال والصورة :

عرف كولوج الخیال مفرقا بینه وبین الوهم بأنه إما أولى أو ثانوی ، فالخیال الأول هو القوة الحیویة أو الأولویة التی تجعل الإدراك الإنسانی ممكنا ، وهو تكرار فی العقل المتناهی لعملیة الخلق الخالدة فی الأنا المطلق . أما الخیال الثانوی فهو صدى للخیال الأولى ، غیر أنه یوجد مع الإرادة الواعیة ، وهو یشبه الخیال الأولى فی نوع الوظیفة التی یؤدیها ، ولكنه یختلف عنه فی الدرجة ، وفی طریقة نشاطه ، إنه یذیب ویتلاشى ویحطم لكی یخلق من جدید ، وحینما لا تتسنى له هذه العملیة فإنه على الأقل یسعى إلى إیجاد الوحدة ، وإلى تحویل الواقع مثالی إنه فی جوهرة حیوی ، بینما الموضوعات التی یعمل بها ( باعتبارها موضوعات ) فی جوهرها ثابتة لا حیاة فیها) .

(( والوهم نقیض ذلك لأن میدانه محدود وثابت ، وهو لیس إلا ضربا من الذاكرة تحرر من قیود الزمان والمكان ، وامتزج وتشكل بالظاهرة التجریبیة للإرادة التی نعبر عنها بلفظ ( الاختیار ) ، ونسبة الوهم الذاكرة فی أنه تعین علیه أن یحصل على مادته كلها جاهزة وفق قانون تداعی المعانی )).

یقسم كولدوج الخیال إلى نوعین : أولی ، وثانوی

الخیال الأولی: هو القوة الحیویة الأولیة التی تجعل الإدراك الإنسانی ممكنا ، وهو إدراك یقتصر فیه الشاعر على الصفات التی تهمه فقط من الشیء المدرك .

غیر أن الصورة فی الخیال الثانوی أو الشعری تستحوذ على اهتمامنا ـ كما یذكر محمد البرازی ـ أكثر من مجرد الإدراك ، لأنها لا تتعلم ، والصورة فی الخیال الشعری تستلزم أن یكون موضوعها غائبا على عكس الإدراك الذی یفترض وجود موضوعه حاجزا .

ریدرك المتتبع لتعریف كولدوج لمفهوم الخیال ویقسمه إلى أولی وثانوی ومدى الفرق بینهما أن الصورة فی الخیال الثانوی تفترض عدم وجود الشیء ، وإذا كان الفت یتخذ موضوعه أو مادته من الطبیعة ، فإنه یعطینا هذه الطبیعة بعد أن یفترض أنها غیر موجودة ، أو موجودة خارج نطاق إدراكه الخشی ، وهذه إحدى الفروق الأساسیة بین الخیال الأولی والخیال الثانوی .

وقد فرق كولدوج بین الخیال والوهم ، فینما یجمع التوهم بینا جزیئات باردة جامدة منفصلة الواحدة فیها عن الأخرى جمعا تعفیا ، ویصبح عمل التوهم عندئذ ضربا من النشاط الذی یعتمد على العقل مجردا عن حالة الفنان العاطفیة ، نجد الخیال یعمل على تحقیق علامة جوهریة بین الإنسان والطبیعة ، بأن یقوم بعملیة اتحاد تام بین الشاعر والطبیعة أو بین الشاعر والحیاة من حوله ، ولن یتم هذا الاتحاد وعلاقته إلا تتوافر العاطفة التی تهز الشاعر هزا .

وهكذا انطلقت مدرسة الدیوان من خلال المنظور السابق لنظریة الخیال وعلاقته بالصورة الشعریة ، وبدأت بشن هجومها على المدرسة التعلیمیة التی أساسها البارودی وتربع على عزتها أحمد شوقی وحافظ إبراهیم ، فانتقد نقاد هذه المدرسة منهج المدرسة التقلیدیة نقد تفضیلیا عنیفا حتى إذا تمت عملیة الهدم هذه أخذوا فی بسط أرائهم البناءة فی الأدب والشعر.

وقد تمحورت حملات النقد التی تبنى العقاد والمازی على أنصار .

التقلیدیة حول الأتی :

1 ـ البناء التقلیدی للقصیدة العربیة الذی كان عن موضوعات الحیاة إلى الأغراق الشعرة القدیمة كالغزل والمدح والوصف الهجاء والعتاب .

2 ـ شعر المناسبات الذی لم یكن یصدر فیه الشاعر عن تجربة حیة ولم یكن یستجب لما یجیش فی الصدر من خواطر بقدر ما كان ینشغل بالصنعة والزخرف والخلیة الخطابیة .

3 ـ على أن أبر ما اهتمت به جماعة مدرسة الدیوان فی نقدها للمدرسة التقلیدیة هو قضیة الوحدة العضویة أو الفنیة فی القصیدة ، لأن من یدعو إلى الوحدة العضویة للقصیدة لابد أن یدعو بالضرورة إلى نبذ البناء التقلیدی للقصیدة القدیمة ، وإلى ضرورة توافر التجربة الشعوریة التی تستجیب فیها الشاعر لموقف عاطفی واحد .

تعریف الصورة :

عرف النقاد الغربیون الصورة الشعریة بتعریفات كثیرة أهمها أن الصورة تعنی ترادف أشكال البیان من تشبیه واستعارة وكنایة ورمز ، وهی مرتبطة ارتباطا وثیقا بالجانب الحسی ، غیر أن كولروج جمع مفهوم الصورة فقال : (( قد تكون منظرا أو نسخة من المحسوس ، وقد تكون فكرة أو أی حدث وهی یشمل شیئا ما ، وقد یكون شكلا من أشكال البیان ، أو وحدة ثنائیة تتضمن موازنة )).

الخطوط العامة فی نقد الصورة عند النقاد التشكلین :

لقد تعدد نقد الصورة عند النقاد التشكلیین فی الغرب ، ولكن یمكننا حصر تلك الخطوط فی ثلاثة فقط على النحو التالی :

1 ـ نقد الصورة من حیث هی صورة لا علاقة لها بغیرها ، وفیه یجب أن یكون الصورة : نضرة موجزة موجبة . والمقصود بالنضرة جدة الصورة ، أما الإیجاز فهو أن تحمل الصورة أكبر قدر من الدلالات فی ألفاظ قلیلة ، والإحساء أن تكون الصورة مؤثرة ، وعندما تكون الصورة مؤثرة یجد القارئ أنه یكتشف لنفسه أشیئا فینطلق خیاله )) . 2 ـ خط الصیغة : وهو الخط الذی تشیر علیه الصور كی تصل إلى الغایة من القصیدة . ولكن لابد أن ندرك أنه على الرغم من حق الشاعر أن یستعیر لأفكاره ما یشاء من الصور إلا أنه لیس من حقه أن ینقل كل الصفات فی جوارنه رئیسیة عن الشیء .

3 ـ خط التفاعل : وهذا الحظ لا یجعل الصورة قائمة بذاتها ، لتعمل منفردة فی عزلة عن القصیدة ، بل تتداخل مع الفكرة والعاطفة وعناصر القصیدة الأخرى )).

هیچ زبانی در دنیا نیست که از دیگر زبان ها واژگانی وام نگرفته باشد، همه ی زبان ها از هم دیگر تاثیر و تاثر پذیرفته اند. زبانی که از زبان های دیگر وام نگرفته باشد، زبانی مرده است. هر اندازه زبان ها تاثیر بیش تری گرفته باشند زنده تر شده اند و این عیب و نقصی برای آن ها به شمار نمی رود. مهم ترین زبان کنونی جهان (انگلیسی ) تقریبن 75 درصد کلمه های خود را از دیگر زبان ها به ویژه انگلو، جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است، با این حال خود را دو زبان گوناگون می نامند .

زبان عربی و فارسی نیز از یکدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند. در زبان فارسی بیش تر اصطلاحات فقهی ، مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است. اما زبان عربی نیز به نوبه خود واژگانی به صورت دست نخورده و واژگان زیادی به صورت برهم زده شده (به شکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است. جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321 کلمه و ادی شیر در کتاب خود با نام «واژه های فارسی عربی شده» 1074 واژه را که زبان عربی از زبان فارسی وام گرفته است را توضیح داده اند. برای نمونه از کلمه ی پادشاه در زبان عربی ده ها کلمه ساخته شده است. واژه های اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین، شیخ، بدشا، پاشا و باشا همگی از کلمه ی فارسی «پادشاه» گرفته شده است. استیناف از کلمه ی «نو» و کلماتی مانند: جناه، جنایی، جنحه و جنایت، از واژه ی «گناه» آمده است و کسی که با قاعده ها و قالب های زبان عربی آشنا باشد به آسانی می پذیرد که هامش و حاشیه از «گوشه» و شکایه از«گلایه» گرفته شده است .

شعر حماسی‌ و پهلوان‌ نامه‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ و بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان تاثیر گذار بوده است. دست کم 15نویسنده ی بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله ی آنان است. معمولن این دانشمندان ایرانی را كه در ادبیات ، پزشکی، كیمیا، تفسیر و معارف دینی، در نجوم، موسیقی، جغرافیا و در زبان شناسی و تاریخ، خدمات بی نظیری نه تنها به جامعه ی عرب و اسلامی، بلكه به جامعه ی بشریت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند و همین دانشمندان بوده اند كه از مصدرهای فارسی با استفاده از باب ها و قالب های دستور زبان عربی صدها كلمه ی جدید ابداع کرده و به غنای ادبیات عرب افزودند. آنان همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالب های عربی کلماتی ساخته اند که بعدها بسیاری از آن ها به ادبیات عرب وارد شده اند، مانند: سوء تفاهم، منتظر و. . . ولی در ادبیات فارسی از واژگان پارسی با کمک قالب های عربی نیز واژگانی ساخته شده است که تعدادی از آن ها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف (از واژه ی «نو» به معنی درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه (از «هوا» به معنی عوض کردن هوا) و ...

زبان های گروه سامی و عربی بخش بزرگی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی به دلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن، واژگان فارسی بیش تر در شکل مفرد و ساده ی آن قابل رد یابی است و به دلیل ذوب شدن مفردات در قالب ها و صیغه ها رد یابی آن ها مشکل می شود. اما خود زبان فارسی از معدود زبان های دنیا است که تقریبن عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد و به این دلیل هم مثلا کلمه های قرآنی مانند: صالح، کاذب، مشرک، کافر و غیره را بدون هیچ تغییری در خود پذیرفته است. از این رو هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد. به عنوان نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارسی زبانان مشکل می سازد. مانند: اساتید، بساتین، اساتیر، خوانین، دهاقین، میادین، اکراد، افاغنه، به جای : استادان، بستان ها، استوره ها، خان ها، دهقانان، میدان ها، کرد ها و افغانیان.

از این رو هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد.

با این حال به نظر نمی رسد که خارج کردن آن واژگان عربی که در اصل ریشه ی فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیاری کسان ما را از به کار بردن برخی کلمات مشترک از این دست که در فارسی و عربی از قدیم وجود داشته و دارند برحذر می دارند. مثلا می گویند نگویید: جنایی، استیناف، فن، صبح، نظر، بلکه بگویید: کیفری، تجدید نظر، پیشه، بامداد، دید و یا نگویید خیمه، بلکه بگویید چادر و از این قبیل. حال آن که بیش تر این گونه کلمات ریشه ی فارسی دارند. مثلا کلمه های جنایی، جنایت، جناح، جنحه و ... همگی از ریشه ی «جناه» که معرب شده ی «گناه» فارسی است ساخته شده است. استیناف از بردن واژه ی نو به باب استفعال به دست آمده و استانف، یستانف و ... از آن به دست آمده است. فن از واژه ی پَن و پَند ساخته شده و در صیغه های گوناگون عربی فن، یفن، فنان، تفنن، متفنین و ... از آن ساخته شده است. صبح از صباح و صباح از پگاه فارسی ساخته شده و مصباح و ... از آن ساخته شده است. نظر عربی شده ی « نگر» است و انظر، ینظر، منظر و .... از آن ساخته شده است .خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه ( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام، مخیم، خیم و یخیم از آن صرف شده است. در مورد واژه های لاتین نیز گاهی همین طور است. مثلا کلمه های بالکن، بنانا (موز) و بانک هر سه ریشه ی فارسی دارند. بنابراین چه نیازی هست مثلا به جای عبارت « دار آخرت » که در اصل فارسی است، عبارت «سرای دیگر » را به کار بریم و یا به جای بالکن که لاتین شده ی بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و یا به جای واژه های بین المللی پارتیزان (پارتی، پارسی) بنانا (بندانه) که از طریق عربی به لاتین راه یافته اند کلمه های دیگری به کار ببریم. حذف و یا جای گزینی واژه های بین المللی مانند رادیو، تلویزیون، کامپیوتر و ... که در همه ی زبان های مردم دنیا جا افتاده است نیز نباید اولویت داشته باشد.

زبان بدین ترتیب بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه ی فارسی آن ها معلوم می شود. به طور نمونه تقریبن به ندرت کسی در عربی بودن کلمه های کم (چن، چند)، جص (گچ )، رباط، بیان، نور، دار الاخره، تکدی، رجس، نجس و یا باکره (پاکیزه) تردید کرده است. اما در حقیقت همه ی این کلمات یا به طور کامل فارسی هستند و یا معرب هستند. به طور نمونه برای کلمات بالا در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن برخی از آن ها نیز عربی نیست. کلمه ی نور بر وزن کور و دور و خور است. اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتمن معرب شده ی خور ( به معنی روشنایی و خورشید) است، رباط در فارسی به معنی استبل است. «رباط الخیل» به معنی خانه یا پرورشگاه اسب است و ریشه ی آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد. نجس و رجس هر دو از واژه ی زشت و جش گرفته شده اند. دار در زبان فارسی به معنی های دارنده، پایه، ستون و تنه درخت به کار می رود، مانند دیندار، داربست، دار درخت. اما در عربی آن را در معنی خانه به کار گرفته اند مانند دار الحکمه و ...

قرآن شناس، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگلیسی، آرتور جفری را عقیده بر آن است که بیست و هفت کلمه ی قران ریشه ی فارسی دارد از آن جمله :سجیل: معرب سنگ و گل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن، تاریک شدن، تقالید: جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه (بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم ، دینار پول رایج ایران قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، ، سُرادِق: سراپرده، سقر: جهنم، دوزخ، سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی ، سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار و نام چشمه ای در بهشت، ورده: گل سرخ، سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها، قرطاس: کرباس، کاغذ، جمع آن قراطیس، اقفال: جمع قفل، کافور، یاقوت. برخی پژوهشگران نیز شمار واژگان فارسی قران را تا یک صد برآورد کرده اند مانند: سراج = چراغ، دار، غلمان = گلمان جوان گل رو، زمهریر، کاس یا کاسه، جُناح = گناه، رجس = زشت، خُنک = سرد، زُور = قوه، نیرو، عقل، شُواظ = زبانه ی آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن، اُسوَه = الگو، فیل = پیل، توره = شغال، حیوان وحشی، عبقری = آبکری (آبکاری)، کنز = گنج، زبانیه = نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش، ابد = جمع آن آباد، جاودان، قمطریر = شدید، سخت، دشوار، نجس = ناپاک، پلید، بررُخ = مانع و حایل بین دو چیز، تَبَت = نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته، سخط = خشم گرفتن برکسی، غضب، سُهی = (به گونه ی سُها) ستاره ی کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکا، چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل، در قرآن برهان و براهین آمده است، برج = تبرج، زینت، الجزیه = گزیت، الجُند = گُند، جند و جنود. (برای آشنایی بیش تر با واژه های فارسی قرآن به مقاله ای با همین نام در موضوع شماره ی 15در این تارنما نگاه کنید. آریا ادیب).

مشتق های این کلمه ها که ریشه و بنیاد فارسی داشته و وارد زبان عربی شده اند با دلایل کامل از سوی پژوهشگران توضیح شده است. نفوذ واژگان پارسی به سایر زبان ها نشانه ی اصالت، کهن بودن، گستردگی و اهمیت آن در همه ی دوران ها است.

واژگان فارسی به صورت های زیر به زبان عربی داخل شده است:

1- بدون تغییر یا با کم ترین تغییر مانند: بادام، استاد، خبر، درویش، دیوان، سکر = شکر، شیرین، آشوب = اوباش، ابریشم= ابریسم، شادان = شاذان و ...

2 - با تغییر، حذف یا تبدیل حرف های پ، ژ، چ، گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر. مانند: چغندر= شمندر، چنده = شنوه، پگاه = صباح، پند، پن = فن، گاومیش = جاموس، گلنار = جلنار، چلیپ = صلیب، چین = صین، چارسو = شارسو، دیباچه = دیباجه، گدا = كدا = تكدی، لگام = لجام، چمران = تشمران، گرنادا = قرناطه، خانه گاه = خانقاه، گزیه = جزیه، کاک = کعک = کیک، گنجینه = خزینه، پرده = برقه و ...
3 - تغییر حروف ک به ق و خ. مانند: کاسپین = قزوین، کله = قله، کوروش = قوروش، کسرا = خسرو
تغییر کلی: گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به زبان عربی هیچ اثری به جز در وزن واژه ی فارسی باقی نمانده است مانند: چند، چن = کم، گچ = جص، مجصص، زشت = رجس، پسک = برص، گنج = کنز و ...
4 - کاربرد کلمات در معنی متضاد با معنی فارسی و یا در غیر معنی اصلی مانند: خوبه = خیبه، زرابی (قالی)
5 - به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند: باغ = غابه، باغات = غابات.
6 - یک کلمه از فارسی چند بار به شکل ها و به معنی های گوناگون وارد عربی شده مانند: از کلمه ی باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج (صهریج) به معنی تانکر آب .
7 - حذف سایر آواها مانند : نارگیل = ارکیل، آبریز = ابریق
8 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی برخی از حرف ها از واژه ی فارسی تغییر کرده است، مانند: گوشه = حاشیه، هامش = حامش، جشن = دشن = تدشین، سنگ = سنج = صنج، چار راه = شارا = شارع، شاد شید = شادی اناشید، ببر = بایبر = تایگر و ...
9 - گاهی از مفردهای فارسی یا عربی کلمه هایی ساخته شده و سپس به ادبیات عرب نیز راه یافته است، مانند: سوء تفاهم ار «فهم»، تهویه از «هوا»
10 - حذف و یا تغییر و تبدیل حروف عله «و . ا. ی» به یکدیگر . مانند: جوراب = جورب، خوب = خید = خیر،
11 - تبدیل ا به هـ و تبدیل ز به س مانند : اندازه = هندسه، اندام = هندام.
12 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی دو حرف از واژه ی فارسی باقی مانده است ، مانند: آیین = دین
13 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی آواهایی به آن افزوده شده است. مانند: ستون = استوانه = اسطوانه، سروج = ساروج = سهریج = صهریج

تطور الفن القصصي وخصائصه .
القصة لون من ألوان التعبير الأدبي تمتاز بالطابع الإنساني والحلة الجمالية الأنيقة تعتمد على الوصف والسرد والحوار.
يعرفها محمود تيمور بقوله: ( هي عرض لفكرة مرت بخاطر الكاتب أو تسجيل لصورة تأثرت بها مخيلته أو بسط لعاطفة اختلجت في صدره. فأراد أن يعبر عنها بالكلام ليصل بها إلى أذهان القراء محاولا أن يكون أثرها في نفوسهم مثل أثرها في نفسه. )
ويقسم الفن القصصي من حيث القالب أو المظهر إلى أربعة أقسام: الأقصوصة القصة الرواية والحكاية.
هل عرف أجدادنا الأوائل القصة ؟
وهل توفرت لها الشروط الفنية ؟
لم يخل أدبنا القديم من القصة بمفهومها البسيط ففي الأدب الجاهلي قصص تدور حول أيام العرب وحروبهم يرونها في الحل والترحال وتحت الخيام في ليالي السمر. وفي القران الكريم قصص الأنبياء وأقوامهم. وفي العصر العباسي نقل إلى العربية بعض القصص من الأمم الأجنبية مثل كليلة ودمنة لابن المقفع وألف الجاحظ كتاب البخلاء. وظهر فن المقامات. وكتب المعري رسالة الغفران وابن طفيل حي بن يقظان.
إلا أن ما كتب في هذه الفترة لم تتوفر فيه الشروط الفنية. بسبب الإغراق في الطول والاستطراد. الاهتمام بغريب الألفاظ. والاحتفاء بالصناعة اللفظية. وعدم التعمق في تحليل نفسيات الشخصيات.
في العصر الحديث.
اتصل الأدباء العرب بالغرب فاطلعوا على إنتاجهم القصصي الرفيع فأعجبوا به وانكبوا ينهلون منه انكباب يتيم جائع على مائدة غني كريم. وراحوا يترجمون بعضا ويقلدون بعضا ويقتبسون من بعضها الآخر.
حاول بعض الكتاب العرب إحياء فن المقامة من جديد أمثال اليازجي والمويلحي والشدياق وكتبوا محاولات قصصية جادة عالجت الواقع بنظرات لماحة نافذة. إلا أنها لم تلب حاجات العصر ولم تستوف التعبير عن وجدان الأمة. وهذا يعني أننا أمام نمطين من الفنون القصصية العربية: نمط ابتدعه الأدباء العرب بعيدا عن أي تأثر بغيرهم. ونمط آخر أنتجوه بعد تأثرهم بالفنون القصصية التي ازدهرت في اروبا.
وقد مرت القصة في العصر الحديث بالأطوار التالية:
-1- مرحلةالترجمة:
نتيجة اتصال العرب بالغرب وإطلاعهم على تراثهم الأدبي المتنوع اتجه بعض الكتاب إلى القصة لأنها الأكثر استيعابا لتطلعات واهتمامات الجماهير. وقدرتها على متابعة وتسجيل التغيرات الاجتماعية والسياسية التي كانت تزدحم بها البلاد العربية آنئذ. وكان رائد هؤلاء هو رفاعة رافع الطهطاوي الذي ترجم مغامرات تلماك للكاتب الفرنسي فنلون.
2 مرحلة المحاكاة والاقتباس:
تتجلى أول محاولة في هذا الطور في قصة عيسى بن هشام للمويلحي الذي حاول إدخال مقومات القصة الغربية والمحافظة على أسلوب المقامات وهو نفس النهج الذي انتهجه حافظ إبراهيم في ليالي سطيح.أما المنفلوطي فقد ترجم بتصرف وتغيير حتى يرضي القراء كما في الشاعر. مجدولين.
-3- مرحلة الإبداع:
وفيها أنتج الأدباء قصصا فنيا اعتمادا على إبداعهم وتبدأ بقصة زينب للدكتور محمد حسين هيكل. برغم غلو هذه القصة في الرومانسية وحلولها المفتعلة إلا أنها تعد البداية الفنية الحقيقية للرواية الاجتماعية. ثم ظهر لفيف من الأدباء بقصص جديدة توفر فيها البناء الفني فكتب طه حسين الأيام ودعاء الكروان – وتوفيق الحكيم عصفور من الشرق. ويوميات نائب في الأرياف. ونجيب محفوظ في الثلاثية وجرجي زيدان بقصصه التاريخي في سلسلة روايات تاريخ الإسلام.
أما في الجزائر فقد كتب رضا حوحو غادة أم القرى وكتب محمد ديب ثلاثيته البيت الكبير. الحريق. النول. وكتب مولود معمري العصا والأفيون.
وهكذا تطورت القصة العربية ونضجت واكتملت فنيا وما نيل نجيب محفوظ لجائزة نوبل للآداب إلا دليل على دلك. وقد تنوعت موضوعات القصة العربية الحديثة وتعددت اتجاهاتها فمنها ما هو اجتماعي أو نفسي وآخر تحليلي ومنها ماهو وطني وقومي وقد تجمع القصة الواحدة عدة ألوان وطنية اجتماعية نفسية.
خصائص الفن القصصي. :
1- التمهيد: ( الزمان والمكان ) الزمن قد يمتد لأجيال وأجيال أو يقصر ليشمل فترة وجيزة ففي قصة قرية ظالمة لمحمد كامل حسين الزمن يوم وليلة وهو نفس الزمن في ذهاب وإياب لصبري موسى.
2 - الأحداث: الكاتب الناجح يصنع من الحدث البسيط فنا عميقا راقيا حيث يتعمق في دراسة الأحداث فيرتبها وينسقها في شكل منطقي.
-3- العقدة: وتنجم عن ترتيب الحوادث وهي النقطة التي تتجمع عندها الخيوط فيتعقد الموقف ويتلهف القارىء لمعرفة الحل.
-4- الحل: ويشترط فيه أن يكون منسقا مع الأحداث وقد يكون سعيدا أو حزينا.
-5- الشخصيات: جاهزة ونامية نجاح القصة يعتمد على نجاح الكاتب في تصوير الشخصيات فلابد أن تتطابق مع الأحداث ومع الواقع.
-6- الأسلوب: هو التعبير ووسائله اللغوية فلكل كاتب زاده اللغوي وأسلوبه الذي يميزه عن غيره فأسلوب العقاد يختلف عن أسلوب طه حسين أو احمد أمين.
الفن القصصي محبب إلى القلوب يتلذذ به الكبير قبل الصغير يجعلنا نحس بالراحة والتغيير حيث ندخل المعامع والمغامرات مع القصص البوليسي ونتجول في حدائق غناء مع القصص الرومانسي نتألم مع البؤساء ونبتسم مع السعداء مع القصص الواقعي وقد ساهمت القصة في نشر الوعي ومعالجة بعض المشاكل الاجتماعية وبعث الثقافة والأخلاق
لقد تأثر الفن القصصي العربي بالآداب الغربية فعلا ولا ضير في ذلك فالآداب التي تريد لنفسها الاستمرار ينبغي أن لا تضيع فرصة الازدهار والانبعاث.

المسرحية
نص أدبي يأتي على هيئة حوار يصور به الكاتب قصة مأساوية أو هزلية ويقوم الممثلون بتمثيل النص المسرحي بقاعة المسرح ضمن إطار فني.
وهي من أقدم الفنون الأدبية التي عرفتها الحضارة الإنسانية. فمنذ زمان بعيد أقام الإغريق مسارحهم في مناسبات دينية ووطنية. فعرفوا المأساة والملهاة. وتناولوا موضوعات دينية واجتماعية وأدى مسرحهم دوره في تعليم مجتمعهم. واعدوا شروط المسرح واستفاد منها حتى كتاب العصر الحديث.
وعن هؤلاء اخذ الرومان ثم الفرنسيون والإنجليز والألمان وعن هم اخذ العرب.
لكن إقبال العرب على المسرح لم يتم إلا في العصر الحديث على الرغم أنهم اطلعوا عليه عند ترجمة بعض المؤلفات اليونانية في البلاغة والفلسفة والرياضيات في بداية العهد العباسي. ولعل ذلك يرجع إلى ارتباط المسرح بالأفكار الوثنية التي لا يقرها الإسلام والى طبيعة الشعر العربي الغنائي الذي لا يصلح للتمثيل.
المسرح العربي حديث النشأة ظهر على يد مارون النقاش 1847م بعد عودته من الغرب وقدم لأول مرة مسرحية البخيل لموليار وهكذا نشا المسرح قبل المسرحية.
تطورها:
1- مرحلة الاقتباس:
شجع إنشاء دار الأبرا في مصر بعض اللبنانيين المهتمين بالمسرح على اقتباس الأفكار من الأدب الاروبية وصبغتها بصبغة محلية.
2- المسرحية الاجتماعية:
تطورت المسرحية على يد من درس فن المسرح في اروبا فقد أنشا جورج الأبيض مسرحا عربيا في مصر اثر عودته من فرنسا 1910م وقدم مسرحية وليدة البيئة العربية مصر الجديدة.لفرج أنطوان. غلبت عليها الفصحى واصالة الفكر العربي.
3-المسرحية الواقعية: اتجهت المسرحية إلى التعبير عن الواقع فظهرت عدة مسرحيات تعالج الواقع السياسي والاجتماعي والاقتصادي والنفسي وتعتبر مسرحيات توفيق الحكيم مثلا واضحا لهذا الطور عالج مشكلات اجتماعية كما فعل ازيس وبراسكا وأضفى على شخصياته فكرا فلسفيا وتتجلى نزعته الفلسفية في مسرحية شهرزاد - و سليمان الحكيم -.
المسرحية الجزائرية: يعد رضا حوحو من رواد المسرحية المكتوبة بالعربية فقد اشرف على فرقة تمثيلية وكتب لها مسرحية عنبسة- وبائعة الورد – والعقاب – النائب المحترم – وسي عاشور -. أما المسرحية المكتوبة بالفرنسية يمثلها كاتب ياسين في الجثة المطوقة – والرجل ذو النعل المطاطي.
أما المسرحية الشعرية فقد ظهرت على يد احمد شوقي الذي كتب -مصرع كلييو باترة – مجنون ليلى – قمبيز... وعزيز أباظة الذي ألف ست مسرحيات- قيس ولبنى – العباسة- شجرة الدر – الناصر – غروب الأندلس – شهريار – وقد استطاع أن يتجنب ما وقع فيه شوقي من مآخذ واستفاد مما وجه إليه من نقد.
وللمسرح ثلاثة أشكال هم:
1- المأساة وهي مسرحية درامية تنتهي دائما بالموت.
2-الملهاة مسرحية هزلية ذات نهاية سعيدة. 3-الأبرا المغناة وهي ذات موضوع مأساوي.
عناصر المسرحية: 1-التمهيد *وهو الجزء الأول من المسرحية يمهد فيه الكاتب للمسرحية ويعرف بالشخصيات وأعمالهم. أما البيئة فيصورها عن طريق الحوار.
2- العقدة وهي العنصر الأساسي في بناء الحبكة الفنية وتنشا عن المعوقات أو الصراع الذي ينشا بين قدوتين متعارضتين تثير عند الجمهور الرغبة في انتظار الحل.
3- الحل * وهو النتيجة التي تصل إليها أحداث المسرحية.
4- الزمان والمكان * وهما البيئة التي يدور فيها أحداث المسرحية زمان المسرحية قصير ومكانها محدود.
5- الشخصيات * وهم الممثلون الدين يقومون بالحركة المسرحية. ويشترط فيها الثبات وعدم التناقض مع الواقع.
6- اللغة وسائل التعبير المسرحي متعددة – الحوار – الملابس* الأضواء *الأثاث* الحركة* ولكل فرد لغته الخاصة وهذا ما أطلق عليه النقاد الواقعية في المسرح من الكتاب من اختار العامية ومنهم من فضل الفصحى واثر البعض الآخر المزج بين العامية والفصحى.
المسرحية كما هو معلوم تشترك مع القصة في اشتمالها على الحادثة والشخصية والفكرة ولا تتميز عنها إلا في اعتمادها على الحوار كوسيلة وحيدة للوصف وعرض الأحداث. وبقدر ما يكون الحوار مطابقا للشخصيات سهلا واضحا يتوفر على إيقاع موسيقي مناسب. لا تطغى عليه روح المؤلف طغيانا يفسده.بقدر ما يكون ناجحا. إذا كان الحوار هو مظهر المسرحية الخارجي فان مظهرها الداخلي يتمثل في الصراع الذي يجب أن يكن محبوكا بشكل طبيعي لا تصنع فيه.
يحتل المسرح لدى مختلف الشعوب مكانة مرموقة نظرا للدور الذي يلعبه في تثقيف الفئات الشعبية وتنمية ذوقها الجمالي فضلا عن تسليتها والترفيه عنها والمسرح دليل على الرقي الاجتماعي فهو أداة لنقل قيم شتى ووسيلة لترقية الفكر خاصة إذا كان يحمل فكرة راقية بلغة سامية. فالمسرح قبل أن يكون تمثيلية فهو نص أي انه شكل ومضمون فالفكرة السامية يجب أن يعبر عنها باللغة الراقية غير مبتذلة أو هزيلة. أما إذا كان المسرح بلغة العوام فهو تهريج لا طائل منه. وإذا لم يصور مجتمعه في ماضيه وحاضره ومستقبله ويعكس آماله وتطلعاته معتزا بالقيم ومقومات الشخصية. كان دخيلا يهدم بدلا من أن يبني يفسد عوض أن يصلح.
ومادام المسرح يلعب هذا الدور الهام فهو يحتاج إلى تخطيط وأموال وتشجيع دائم. غير أن المسرح فن وليس تهريجا فكتابته من مهام الأدباء وتمثيل الأدوار فن لا يناط إلا بأصحاب المواهب من خريجي المعاهد المختصة

متنبی و احمد شوقی دو شاعر پرآوازه قدیم و جدیدند که عنوان امیرالشعرایی، آن را با یکدیگر قرین ساخته و هماره ژرف‏نگران نقاد را مفتونانه یا منفورانه به این تلاقی مشغول داشته است. این دو شاعر در هر وادی از ادب که گام نهاده‏اند همانند یک روح در دو پیکره عمل کرده‏اند، با این تفاوت که سرشاخه‏های درخت تنومند اندیشه متنبی، روی به زمین و میل به خودنمایی بر فراز تپه‏های «صلصال من حماء مسنون» را دارند اما شاخساران برافراشته حکمت احمد شوقی، روی به آسمان و آرزومند طیران با روح الهی‏اند.

این تحقیق بر آن بوده است که به نقل و تحلیل مقایسه‏ای اشعار حکمی این دو بزرگ‏حکیم بپردازد، تا از این رهیافت، علاوه بر تبیین دیدگاه‏های هردو؛ این نتیجه به دست آید که اندیشه احمد شوقی تا چه میزان متأثر از افکار و اندیشه‏های متنبی بوده است.

سپاس و ستایش مر خدای را که نوع بشر را از دو نشئه بیافرید؛ نشئه‏ای از روح قدسی ملکوتی که نمادی از بی‏نهایت شکوه و جمال و جلال است!! و نشئه دگر از لجن بدبوی متعفن که نشانی از بی‏نهایت زشتی و پستی است!!

حمدو ثناء خاص حکیم خدایی است که در میانه این دو بی‏نهایت راه، از سر حکمت و رحمت، شاه‏چراغ خود را فراپیش آدمی بنهاد تا ره ز چه باز شناسد و عقال عقل را بر توسن گریزپای خشم و شهوت زده(امیال زمینی) را سر به طاعت (اراده سماوی) درآورد و حکیمانه در راه وصول به سر منشأ همه خردها و خوبی‏ها، پای به ره نهد.

هر از گاهی که بستری مناسب برای به بارنشستن نهان استعدادهای آدمی مهیا شود؛ به نکو جلوه‏ای، شکوفه‏های عاطفه و خیال و خرد به بار نشسته و شعف و شعور و شهود بنی‏آدم شادخواره را بر سر سفره وهم و دل و عقل نشاند و طعم جاودانه خویش را بر مذاق آنان می‏چشاند.

از این رهیافت، متنبی و احمد شوقی هر یک بزرگ نمادی ازجلوه‏نمایی استعدادهای به بار نشسته زمینه و زمانه خویشتند. بارز قرابت این دو ابر ادیب، در این است که در هر وادی از ادب که گام نهاده‏اند، بر گستره آن نکونهالی از حکمت بنشانده‏اند و پاک آب زلال خرد را به بن شکوفه‏های عاطفه و خیال روانه ساخته‏اند، آبی که سراچشمه‏اش یافته‏های زمینی شاعر، یا آموخته‏هایی از گزاره‏ها و آموزه‏های سماوی است.

مقاله حاضر تحت‏عنوان «کنکاشی در اندیشه متنبی و احمد شوقی پیرامون حیات» این شاعران حکیمی است که هر یک در عصر خویش پیشوای شعر عربند و محمل نزاع ناقدان ادبند.

بشر هماره از منظرهای مختلفی بر حیات نظر افکنده و این اختلاف منظرها با خود، همیشه اختلاف‏نظرهایی در پی داشته است. برخی از منظری حیوانی به تماشای هستی نشسته و هرچه می‏بینند مادیتی است که کانون تزاحم و تنازع است و برخی دیگر از منظری انسانی بر گستره هستی می‏نگرند به نحوی که، ریگستان‏های مادیت را در کنار قله‏های رفیع معنویت با هم می‏بینند. یکی منبع الهام او در شناخت هستی، تجربیات شخصی اوست و دیگری، یافته‏هایی از گزاره‏ها و آموزه‏های وحیانی است.

متنبی و احمد شوقی، هر یک از منظری متفاوت به حیات‏نظر افکنده‏اند متنبی بر روی تپه‏های پهن دشت مادیت به ملک هستی می‏نگرد و احمد شوقی در بلندای ربذه، نگاه خویش را از ملک خاکی می‏گذراند و به ا فق‏های آبی ملکوت می‏افکند.

حال به تبیین اندیشه‏های هر دو شاعر پیرامون

حیات، می‏پردازیم:

حیات از منظر متنبی

در اندیشه متنبی «زندگی» صحنه تنازع بقا و عرصه جنگ و نزاع است؛ زندگی‏ای که مردمانش چونان درندگانی بی‏رحمانه به جان هم افتاده‏اند و یکدیگر را می‏درند، در منطق او شعار چنین زندگی‏ها این است که (بکش وگرنه کشته بمان) بر همین مبناست که سراید:

«انما انفس الا نیس سباع

یتفارسن جهرة و اغتیالا» (1)

در چنین عرصه‏ای، او «خواهش و تمنا» را برای زنده‏ماندن و کام گرفتن توصیه نمی‏کند بلکه معتقد است که، باید در چنین زمانه‏ای با رقیب از موضع قدرت هم‏سخن شد، از اینرو می‏گوید:

«من اطاق التماس شی‏ء غلابا

و اغتصاباً لم یلتمسه سوءالا» (2)

با توجه به نوع زندگی‏ای که متنبی به تصویر می‏کشاند «ضعف و قدرت» نقش تعیین‏کننده‏ای در بقا و فنای آدمی بازی می‏کنند. در چنین شرایطی، لازمه ماندن و بهره‏بردن و حکم راندن، تنها در ظل و ذیل «قدرت» میسر است و برترین آرزوی هرگام نهنده بر این حیات این است که چون شیرقوی پنجه باشد:

«کل غاد لحاجة یتمنی

أن یکون الغضنفر الرئبالا» (3)

پس به همین خاطر است، که «ضعف و ناتوانی» در چنین سرایی دل‏آزار و نفس‏گیر است و آدمی را ذلیلانه بر مخروبه‏های ذلت و حقارت می‏نشاند.

و اذا الشیخ قال اف فمام

ـل حیاة و انما العضف ملا (4)

در این نوع زندگانی که انسان لحظه‏ای از ستیز باز نمی‏ایستد و مرگ سایه سهمگین خویش را بر گستره حیات بی‏رحمانه افکنده، با این وجود، چنین زندگی از دید شاعر تهی از لذایذ نیست لیکن بهره‏مندی از آن کار ناتوانان نیست بل این قوی پنجه‏گانند که با گذر از دره‏های هولناکی که بوی مرگ‏در سراسر آن پیچیده، بدان دست می‏یابند.

لذیذ الحیاة انفس فی النف

س و أشهی من أن یمل و أحلی (5)

و در جای دیگر گوید:

دون الحلاوة فی الزمان مرارة

لا تختطی الا علی أهواله (6)

در دیدگاه فلسفی متنبی برای رسیدن به این لذایذ به ناچار باید از روی اجساد ضعفا و بینوایان گذر کرد و بساط عیش را بر استخوان‏های شکسته آنان گسترانید و به شادخوارگی کام گرفت.

«بذا قضت الایام ما بین أهلها

مصائب قوم عند قوم فوائد» (7)

ولی شاعر، ایام عیش قوی پنجه‏گان را نیز چند صباحی بیش نمی‏داند زیرا روزگار غدار در کمین نشسته، تا بی‏خبر نیزه خویش را از جان آنانی که تازه به نوایی رسیده‏اند، سیراب ساخته و آنان را ناباورانه به کام مرگ سپارد.

«أفاضل الناس اغراض لذالزمن

یخلو من الهم أخلاهم من الفطن»(8)

«اظمتنی الذنیا فلما جئتها

مستسقیاً مطرت علی مصائب» (9)

سپس او می‏گوید، که انسان بعد از دیدن این همه مصائب و لذایذ تازه به خود می‏آید که چنین زندگی چیزی جز فریب نبوده و درمی‏یابد که این دنیا مأمنی آرام‏بخش برای او نیست. چگونه باشد درحالی که هر روزش، آبستن حادثه‏ای است و هرلحظه‏اش نمایانگر چهره‏ای است.

«انی لأعلم واللبیب خبیر

أن الحیاة و ان حرصت غرو»(10)

و سراید:

«قبحاً لوجهک یا زمان فانه

وجه له من کل لوءم برقع» (11)

آنچه متنبی را وا می‏دارد که زندگی دنیوی را فریبی بیش نداند و نفرین خویش را به پای آن ریزد، این است که در این معرکه، مردمان همچون درندگان جان‏های یکدیگر را کشان‏کشان به مسلخ الهه فریب می‏برند و در پای آن ذبح می‏کنند از برای این که به حاجتی رسند اما در انتها، همگی مغبونانه بی‏هیچ نصیبی جان خویش را در این راه می‏بازند.

تفانی الرجال علی حبها

و ما یحصلون علی طائل (12)

پس اگر انسان اندیشمندی بر آن شود تا حوادث این جهان را به تحلیل نشیند و برای آینده بشر، برنامه‏ای جهت زیستن ارائه دهد در این امر، راه به جایی نمی‏برد زیرا تفکر و تحلیل پیرامون حوادث جهان و ریشه‏یابی سلسله عوامل آن، امری محال و نفس‏گیر است.

«و من تفکر فی‏الدنیا و مهجته

أقامه الفکر بین العجز و التعب» (13)

متنبی بعد از تبیین دیدگاه‏های خود در مورد حیات، به اظهارنظر پیرامون هدف از زندگی می‏پردازد. او هدف نهایی زندگی را، رسیدن به مجد و سیادت می‏داند. بنا به اعتقاد او، ظرف حیات تا زمانی ارزشمند است که بستری مناسب جهت رسیدن به مجد و سیادت باشد وگرنه، چنین ظرفی فی‏نفسه بی‏ارزش است. در منطق او، اصل و مبنا رسیدن به «هدف» است و وسیله و ابزار هرچه که باشد در ظل و ذیل هدف توجیه‏پذیر است.

«یرید من حب العلا عیشه

ولایرید العیش من حبه» (14)

«و لست أبالی بعد ادراکی العلا

أکان تراثاً ما تناولت أم کسبا» (15)

البته، ناگفته نماند مجدی را که متنبی به دنبال آن است، مجد و سیادت منحصر به فردی است که نه تنها کسی را یارای رسیدن بدان نباشد بلکه جهانی را به حیرت افکند و طنین هولناکش همه جا را درنوردد. او خود، چنین به تبیین این نوع مجد می‏پردازد:

«ذرینی جنل مالاینال من العلا

فصعب العلا فی‏الصعب و السهل فی‏السهل» (16)

در تفسیر بیت قبل گوید:

«و ترکک فی‏الدنیا دویاً کأنما

تداول سمع المرء أنمله العشر» (17)

شاعر، سپس دیدگاه‏های خود را به طور موجز در بیتی به نکویی به جمع‏بندی می‏نشیند:

«علی ذامضی الناس: اجتماع و فرقه

و میت و مولود، و قال و وامق» (18)

البته، باید توجه داشت که تفسیر اندیشه متنبی و تبیین تفکر ایشان در درجه نخست، نیازمند شناخت محکمات فکری و قطعیاتی است که در اثر شعری او وجود دارد. قطعاً متنبی در آنچه که گفته و سروده، یک دسته مبانی و اصول پایه‏ای و بنیادین دارد که بر همه اندیشه‏ها و تفکرات ایشان حاکمند و تفسیر جزییات اندیشه او (همانگونه که گذشت) جز در سایه آن تفکرات اساسی و اصول مبنایی میسر نیست.

به نظر نگارنده، مبنای تمامی تفکرات متنبی و جهان‏بینی او، همین عبارت موجز وی است که «الدنیا لمن غلباً » (19) به عبارتی تمامی تفکرات جزیی متنبی، در ذیل و ظل این اندیشه قابل تفسیر و تحلیل‏اند و همگی آنها در ظرف وجودی چنین نگرشی به حیات جای می‏گیرند.

ب- حیات از منظر احمد شوقی

در اندیشه شوقی، زندگی چیزی جز عقیده و جهاد نیست و انسان عقیده‏مند، باید در راه حفظ و نشر افکار و اندیشه‏های انسانی خود مجاهدت ورزد. در واقع، روح زندگی و درونمایه آن، از نظر شوقی دو عنصر (عقیده) و (جهاد) هستند که مهمترین مشخصه‏هایی‏اند که نوع نگرش احمد شوقی را به زندگی، از نوع نگاه متنبی تمیز می‏دهند و بر مبنای این دو عنصر است، که احمد شوقی از آن نگاه کوته‏بینانه زندگی حیوانی، خارج گشته و وارد گستره حیات انسانی شده است:

«قف دون رأیک فی‏الحیاة مجاهداً

ان الحیاة عقیدة و جهاد» (20)

در دیدگاه او، حوادث روزگار در گستره حیات چنان معرکه‏ای برپا می‏کنند که از شدت و حدت آن، قومی دلان به لانه صبر پناه برند و بزدلان در دم جان سپارند:

«لا أری الایام الا معرکاً

و أری الصندید فیه من صبر»

رب واهی الجاش فیه قصف

مات بالجبن، اودی بالحذر» (21)

در چنین معرکه‏ای، که در عرصه حیات رخ نموده «انسان» و «زمانه» پنجه در پنجه هم افکنده‏اند و زمانه مکاره در هر رهگذری دامی تنیده و میان آن دانه‏های مرگ بنشانده است.

«کأنی و الزمان علی قتال

مساجلة بمیدان الحیاة

تأمل هل تری الا شباکاً

من الایام حولک ملقیات» (22)

بنابر باور شوقی، روزگار بی‏شک هماره پیروز این میدان است، چگونه نباشد حال آن که سرپنجه پولادینش آهن سرسخت را چون موم نرم می‏کند و سنگ خارا را درهم می‏شکند و هر گردنکش جبار را، برجایش می‏نشاند.

فان‏الحیاة تقل الحدی

د اذا لبسته، و تبلی الحجر

فدع کل طاغیه للزما

ن فأن الزمان یقیم الصعر» (23)

زمانه مقتدر، گاه انسان رابر سر سفره رنگین لذایذ خویش می‏نشاند و از لذتها، بهره‏مندش می‏گرداند و گاه در به روی او می‏بندد و او را در کوچه پس کوچه‏های فقر و حرمان و شوربختی، بی‏کس و تنها رها می‏سازد.

«تقضی علی المرء اللیالی، اوله

فالحمد من سلطانها، لذام» (24)

شاعر معتقد است که، اگر آدمی در احوال روزگار نیک بیندیشد، درمی‏یابد که نعمات و نقمات این سرای درهم تنیده‏اند، شیرینی ز تلخی زاید، سختی با راحتی آید و پاکی با ناپاکی بباید:

«و من یخبر الدنیا و یشرب بکأسها

یجد مرها فی‏الحلو، و الحلو فی‏المر» (25)

«یا طیر کدر العیش لوتدری

فی صفوه، و الصفو فی‏الکدر» (26)

سپس شاعر، آدمی را دعوت به تفکر پیرامون حوادث حیات می‏کند و می‏گوید که اگر این حوادث را، یک به یک به تحلیل‏نشینی، زندگی را بازیچه‏ای و حیات را فریبی بیش نمی‏یابی.

«أیهال النفس تجدین سدی

هل رأیت العیش الا لعبا» (27)

«و العیش آمال تجد و تنقضی

والموت أصدق، والحیاء غرور» (28)

و نتیجه می‏گیرد که هر چند (حوادث) روزگاران را به بازی گرفته‏ایم و در مرتع غفلت شادخواره می‏چریم اما روزگار هماره در کار خود جدی است.

«فیاویحم! هل أحسوالحیا

ة، لقد لعبوا و هی لم تلعب» (29)

بیان شد که متنبی، هدف نهایی زندگی را در همین جهان جست‏وجو می‏کرد و حیات دنیوی را بستری جهت رسیدن به آن هدف می‏دانست، که تحقق آن به واسطه یک سلسله عوامل در شکلی نمادین به نام «مجد» میسر می‏شد. ولی احمد شوقی، هدف نهایی را در گستره حیات دنیوی نمی‏جوید. زندگی از منظر شوقی، حکم (راهی) را دارد جهت رسیدن به هدفی که تحقق آن در ماوراء این حیات صورت می‏پذیرد. بنابراین، نوع تفکر است که او چنین می‏سراید:

«وجدت الحیاة طریق الزمر

الی بعثة و شئون أخر

و ما باطلا ینزل النازلون

ولا عبثاً یزمعون السفر» (30)

حال که این سرای، همچون راهی است، که فرصتها چونان ابر درگذرند و عمر گرانمایه در این سرای چون آب در بستر جویبار به سرعت روان است به توصیه شوقی آدمی باید قدر لحظه‏لحظه عمر را غنیمت شمارد:

«دقات قلب المرء قائله له

ان الحیاة دقائق و ثوانی» (31)

مسافری که در این ره گام می‏نهد، راهی که مقصدش در ماورای این جهان واقع شده است لاجرم باید زاد و توشه‏ای بردارد تا به سلامت به مقصد رسد. شوقی زاد چنین راهی را سیرت نیکو و توشه‏اش را عمل صالح می‏داند.

«و خذ لک زادین: من سیرة

و من عمل صالح یدخر» (32)

سپس او برای اینکه آدمی بتواند به سلامت از این «راه» بگذرد توصیه‏هایی می‏نماید؛ او سفارش می‏کند که رونده این راه پرمخاطره باید بهنگام گذر مواظب باشد که پایش نلغزد تا به درهای هولناکی که گرداگرد راه را فراگرفته‏اند سقوط نکند؛ گوش به هر وسوسه خناسی نسپارد؛ چشم زهر جلوه شیطانی برگیرد؛ از بندگی هوای نفس و بردگی هر سرکش دوری گزیند.

«و کن فی‏الطریق عفیف الخطی

شریف السماع، کریم‏النظر

ولاتخل من عمل فوقه

تعش غیر عبد، ولا محتقر» (33)

در حین عبور از این راه، انسان چه به هنگامه شادکامی‏ها و چه در حرمان و شوربختی‏ها، باید صبر پیشه سازد زیرا هر یک به وجهی انسان را به گمراهی می‏کشانند و از ادامه سیر بازمی‏دارند. شادکامی‏ها و شادخواری‏ها، انسان بی‏صبر را در لجنزار غرور غرقه می‏سازند و حرمان و تلخ‏کامی‏ها، آدمی را در ظلمات یأس رها می‏کنند. پس باید ابرهای تیره یأس را از آسمان دل به کناری زد، تا پرتوهای خورشید امید بر گستره دل به نورافشانی پردازند.

«فاصبر علی نعمی الحیاة و بوسها

نعمی الحیاة و بوسها سیان» (34)

«لا تحفلن ببوسها و نعیمها

نعمی الحیاة و بوسها تضلیل» (35)

«فهلم فارق یأس نفسک ساعة

واطلع علی الوادی شعاع رجاء» (36)

خلاصه بحث:

دیدیم که نوع نگرش احمد شوقی به حیات، با نوع نگاه متنبی، کاملا متفاوت است. دنیای متنبی «دنیایی حیوانی» است که در بستر این حیات، مردمان همچون درندگان، ددصفتانه به جان هم افتاده‏اند و پیروز این میدان، قوی پنجه‏گانند و ضعفا، محکوم به فنایند، شاید رساترین و جامع‏ترین تعبیری که نوع نگرش متنبی را به زندگی بیان می‏دارد همین عبارت «موجز الدنیا لمن غلبا» باشد. همچنین هدفی را که متنبی جست‏وجو می‏کند از گستره حیات دنیوی خارج نیست. او هدف نهایی را در این سرای می‏جوید. به عبارتی، بیشترین توجه متنبی به «عالم و آدم» است تا به «مبدأ و معاد» اما دنیای احمد شوقی دنیای عقیده و جهاد است و این دو، ارکان شکل‏دهنده حیات از دیدگاه شوقی‏اند که (ان‏الحیا! عقیدة و جهاد). در واقع حیاتی را که احمد شوقی به تصویر می‏نشیند یک «حیات هدفمند انسانی» است. او هدف نهایی را همچون متنبی، در این سرای نمی‏جوید بلکه آن را در افق ماورای حیات دنیوی می‏جوید. او به دنیا به مثابه یک «راه» می‏نگرد، نه یک «منزل» و این خود، طبیعی می‏نماید که «مقصد» این «راه» در سرای دیگر است.

منابع:

1- البعلبکی، روحی، موسوعه روائع الحکمه والا قوال الخالده، الطبعه الاولی، بیروت، دارالعلم للملایین، 1997م.

2- العکبری، ابی البقاء، شرح دیوان ابی‏الطیب المتنبی، بیروت، لبنان، دارالمعرفه، بی‏تا.

3- شوقی، احمد، دیوان (الشوقیات)، الطبعه الاولی، بیروت، موءسسه الاعلمی للمطبوعات 1418هـق. 1998 م.

پی‏نوشت‏ها:

1- ابی‏البقاء، العکبری، شرح دیوان ابی‏لطیب المتنبی، ج 3، بیروت، دارالمعرفه، بی‏تا، ص 147.

2- همان

3- همان، ج 3، ص 147.

4- همان، ص 130.

5- همان، ص 129.

6- همان، ص 65.

7- همان، ج 1، ص 276.

8- همان، ج 4، ص 209.

9- همان، ج 1، ص 124.

10- همان، ج 2، ص 105.

11- همان، ج 2، ص 275.

12- همان، ج 3، ص 34.

13- همان، ج 1، ص 214.

14- همان، ص60.

15- همان، ص

16- همان، ج 3، ص 290.

17- همان، ج 2، ص 149.

18- همان، ص 342.

19- همان، ج1، ص 121.

20- روحی، البعلبکی، موسوعه روائع الحکمه و الا قوال الخالده، الطبعه الاولی، بیروت، دارالعلم الملابین، 1997م، ص 262.

21- احمد، شوقی، دیوان (الشوقیات)، ج 1، الطبعه الاولی، بیروت، موءسسه الاعلمی لمطبوعات، 1998م، ص 112.

22- همان، ج 2، ص 37.

23- همان، ج 1، ص 117، 119.

24- همان، ص 196.

25- همان، ص 370.

26- همان، ص371

27- همان، ص 358.

28- همان، ج 2، ص 65.

29- همان، ج1، ص 393.

30- همان، ج 2، ص 236.

31- همان، ص 138.

32- همان، ص 136.

33- همان.

34- همان، ص 139.

35- همان، ص 102.

36- همان، ص 24.

اهتم العرب بلغتهم كثيراً وتحدثوا عن لغة الكتاب والشعراء، فقال ابن رشيق:(وللشعراء الفاظ معروفة وامثلة مألوفة لا ينبغي للشاعر ان يعدوها ولا ان يستعمل غيرها، كما ان الكتاب اصطلحوا على الفاظ بأعيانها سمّوها الكتابية لا يتجاوزونها الى سواها الا ان يريد شاعر ان يتظرف باستعمال لفظ اعجمي فيستعمله في الندرة وعلى سبيل الخطرة) ونبهوا الى ما يكرر الاديب او المتحدث من الفاظ، فقال الجاحظ: (ولكل قوم الفاظ حظيت عندهم وكذلك كل بليغ في الارض وصاحب كلام منثور،

وكل شاعر في الارض وصاحب كلام موزون فلابد من ان يكون قد لهج وألّف الفاظاً بعينها ليديرها في كلامه وان كان واسع العلم، غزير المعاني، كثير اللفظ)، وعقدوا فصولاً للالفاظ وكان مقدراً لتلك البحوث ان تبقى مزدهرة لولا ما أصاب اللغة العربية من جمود في العهود المتأخرة فانحصر البحث اللغوي في المعاجم او في المقدمات التي كانت تعرض للفصاحة في كتب البلاغة المتأخرة. واولى العلماء في مطلع القرن العشرين النقد اللغوي اهمية كبيرة ولكن النقد حينما تأثر بالفكر الغربي واخذت التيارت الاجنبية تصطرع اصبح ذلك النقد في الظل وصار النقاد لا يعرضون لأحكامه الا في بعض الاحيان ولا يلتمسونه الا حينما يتحدثون عن الفصاحة وشروط اللفظة المفردة، وهو ما وقف عليه البلاغيون جهودهم في القديم، وليس ذلك بصحيح، لأن النقد اللغوي من اهم ما ينبغي الالتفات اليه، واثار ذلك العزوف الباحثين وتحدثوا عنه وذكروا اهمال المعاصرين له، وكانت الشاعرة نازك الملائكة من اكثرهم حماسة للعناية باللغة، وكتبت بحثاً عن (الناقد العربي والمسؤولية اللغوية) قالت في مطلعه (تتجلى لمن يراقب النقد العربي المعاصر ظاهرة خطيرة شائعة فيه، ملخصها ان النقاد يتغاضون تغاضياً تاماً عن الاخطاء اللغوية والنحوية والاملائية، فلا يشيرون اليها ولا يحتجون عليها وكأنهم بذلك يفترضون ان من حق اي انسان ان يمزق القواعد الراسخة وان يصوغ الكلمات على غير القياس الوارد وان يبتدع انماطاً من التعابير الركيكة التي تخدش السمع المرهف، وكأن من واجب الناقد ان يوافق على ذلك كله موافقة تامة فلا يشير الى الاخطاء ولا يحاول حتى ان يعطي تلك الاخطاء تخريجاً او مسامحة، ولقد اصبح هذا التغافل هو القانون النافذ في كل نقد تنشره الصحف الادبية حتى لقد يتصدى الناقد الى نقد ديوان شعر مشحون بالاغلاط المخجلة، فلا يزيد على ان يكيل كلمات الاعجاب للشاعر على تجديده وابداعه مهملاً التعليق ولو بكلمة زجر عابرة على فوضى التعابير والاخطاء.
أفلا ينطوي هذا الموقف من النقاد على تشجيع واضح للجيل كله على الاستهانة باللغة العربية والاستخفاف بقواعدها الرصينة؟ والى أي مدى ينبغي ان يعد الناقد نفسه مسؤولاً عن لغة الشعر المعاصر) وترى ان ازدراء الناقد للجانب اللغوي ليس الا صورة من ازدراء الشاعر نفسه للغته وقواعدها، فقد استقر في اذهان الشباب ان الاهتمام باللغة والحرص على قواعدها يدلان على جمود فكري، ولذلك اخذ بعضهم يزدري اللغة ويهمل المقاييس بقواعد اللغة لذاتها ولا تحب ان تنصب مشانق ادبية لكل من يستعمل لفظته استعمالاً يهبها حياة جديدة او يدعو الى الاستغناء عن بعض شكليات النحو البالية، بل تؤمن ايماناً عميقاً بالتجديد المبدع وتعتقد ان هذا التجديد لا يتم الا على ايدي الشعراء والكتاب والنقاد المثقفين الموهوبين. تقول: (ان الشاعر بإحساسه المرهف وسمعه اللغوي الدقيق يمد للالفاظ معاني جديدة لم تكن لها، وقد يخرق قاعدة مدفوعاً بحسه الفني فلا يسيء الى اللغة وانما يشدها الى الامام، الشاعر او الاديب اذن هو الذين تتطور على يديه اللغة، اما النحوي واللغوي فلا شأن لهما به، النحوي واللغوي عليهما واجب واحد هام، واجب الملاحظة واستخلاص قواعد عامة من كلام المرهفين من الكتاب والشعراء، على ان الاديب الذي سنتفق على تسميته مرهفاً.. لابد ان يملك ثقافة عميقة تمتد جذورها في صميم الادب المحلي قديمه وحديثه من اطلاع واسع على ادب امة اجنبية واحدة على الاقل، بحيث يتهيأ له حس لغوي قوي لا يستطيع معه ان هو خلق الا ان يكون ما خلق جمالاً وسمواً، فاذا خرق قاعدة او اضاف لوناً الى لفظة او صنع تعبيراً جديداً احسسنا انه ا حسن صنعاً وامكن لنا ان نعد ما أبدع وخرق قاعدة ذهبية.
ان الشاعرة نازك الملائكة ناقدة لغوية، وهي لا تريد ان تنحدر لغة الادب المعاصر، ولذلك وجهة عنايتها الى هذا الجانب منذ عهد مبكر وفي مقدمة ديوانها (شظايا ورماد) شيء من ذلك، ثم برزت عنايتها في كتاب (قضايا الشعر المعاصر) وكتاب (الصومعة والشرفة الحمراء) ومن آرائها ان (اللغة ان لم تركض مع الحياة ماتت) وان (اللغة العربية لم تكتسب بعد قوة الايحاء التي تستطيع بها مواجهة اعاصير القلق والتحرق التي تملأ انفسنا اليوم. انها قد كانت يوماً لغة موحية تتحرك وتضحك وتبكي وتعصف ثم ابتليت بأجيال من الذين يجيدون التحنيط وصنع التماثيبل فصنعوا من الفاظها نسخاً جاهزة ووزعوها على كتابهم وشعرائهم دون ان يدركوا ان ان شاعراً واحداً قد يصنع للغة ما لا يصنعه الف نحوي ولغوي مجتمعين).
ودعت الى ان يدخل الاديب المرهف (تغييراً جوهرياً على القاموس اللفظي المستعمل في ادب عصره فيترك استعمال طائفة من الالفاظ التي كانت مستعملة في القرن المنصرم ويدخل مكانها الفاظاً جديدة لم تكن مستعملة، وذلك لأن الالفاظ تخلق كما يخلق كل شيء يمر عليه اصبع الاستعمال في هذه الحياة المتغيرة، وهي تكتسب بمرور السنين جموداً يسبغه عليها التكرار فتفقد معانيها الفرعية شيئاً فشيئاً ويصبح لها معنى واحد محدد يشكل عاطفة الاديب ويحول دون حرية التعبير، ثم ان الاذن البشرية تمل الصور المألوفة والاصوات التي تتكرر وتستطيع ان تجردها من كثير من معانيها وحياتها.

ابزار وبمستر

پی‏نوشت‏ها:

جبران خليل جبران