اورفیوس مطمئن بعودته الی عالم الأموات

حسب الله یحیی
تشكل الاساطیر مرجعا اساسیا فی الكثیر من الاعمال الابداعیة العربیة منها والاجنبیة، كما اصبحت هذه المرجعیة دالة واضحة علی خصب وعمق وابعاد ورموز النصوص الابداعیة.
وقد توجه علی الشرع نحو دراسة: (الاورفیة والشعر العربی المعاصر)(1) بهدف الوصول الی العلاقة الحمیمة بین الاسطورة بوصفها مرجعا والتجربة الابداعیة المعاصرة.
وتوقف د.الشرع عند اسطورة (اورفیوس) الاغریقیة التی تتحدث عن: اورفیوس بطل تراقیا المختلف عن غیره من ابطال الاغریق، اذ لم یشتهر لمآثره الحربیة، بل اشتهر قبل كل شیء بموهبته الموسیقیة المدهشة..
بحیث ان الوحوش الكاسرة كانت تأتی لتستمع الیه، وحتی ان الاشجار كانت تتبعه.. (2) وقد احب اورفیس الحوریة یوریدیسی وتزوجها..
وقد لاحقها اریستایوس، وعند هروبها منه، لدغتها حیة كانت بین الحشائش ماتت یوریدیسی ونزلت الی العالم السفلی، فلحق بها اورفیوس، وتمكن من اقناع هیریدیس وبیرسفونی باعادة الحیاة الی زوجته، بشرط واحد یقضی بان لایلتفت الیها فی طریق رحلته. وعند ابواب هیدیس، اراد اورفیوس الاطمئنان علی وجود یوریدیسی خلفه.. فوجئ بعودتها الی عالم الموت..
وتذكر الاسطورة ان اورفیوس لم یحتمل فراق یوریدیسی فانتحر، وهناك من یشیر الی اسطورة تتعلق بنهایته وهی انتقام نساء تراقیا منه وتمزیقه بسبب حبه. ورمی قیثارته ورأسه فی نهر هیبروس.. وان رأسه حشر عند صخرة واصبح مصدر وحی وبقیت قیثارته فی معبد بلیبوس ویعد لمسه تدنیا.. وقد حاول نینتوس بن لوسیان/ طاغیة لیبسبوس لمس القیثارة، فالتهمته الكلاب التی كانت تطرب لموسیقی اورفیوس، وقیل ان رأس اورفیوس قد دفن ووضع فی ضریح بمقدونیا..
هذه هی جذور الاسطورة ومحورها.. وهی علی وفق هذه الصورة یمكن ان تعد نبعا وارضا خصبة لعدد كبیر من النصوص الابداعیة.
وفی الوقت الذی یحدد فیه د. الشرع نظرته الی ظاهرة الاورفیة من خلال الشعر العربی المعاصر، نجده یدرس وبشیء من التفصیل مسرحیة (هبوط اورفیوس) لتنیسی ولیامز، مثلما یشیر الی قصائد ریكله وسواه عن اورفیوس.
وكان من الممكن الاشارة الی ذلك، والانتقال الی تفاصیل قصائد: السیاب، ادونیس، البیاتی وكیف تناولت اسطورة اورفیوس..
ومنذ الصفحات الاولی للكاتب یشیر المؤلف الی ان الشاعر الرومانی فرجیل (70ق.م ــ 19ق.م) كان اول من توقف عند هذه الاسطورة، وكذلك الشاعر الرومانی اوفد (43ق.م ــ 17ق.م).
ومن الادباء العرب وظف الاسطورة كل من: العقاد، احمد زكی ابو شادی.. بعدئذ ینتقل الشرع للتعریف بالاسطورة، وكان یفترض ان یسبق هذا التعریف.. التمهید السابق لیتسنی للمتلقی معرفة محور الاسطورة اولا.
ولایختلف التعریف الذی اوردناه والمأخوذ عن (معجم الاساطیر) عن التفاصیل التی اوردها د.الشرع الا فی توضیح الجوانب الاخری من هذه الاسطورة.. حیث اشار الی ان (معاناة یوریدیسی للموت للمرة الثانیة، هی التی هزت وجدان اورفیوس وجعلته یتحجر هلعا مثل الرجل الذی هالته رؤیة كلب الموت سوبروس).
وهذا التشبیه یبدو متواضعا، لان المشبه به اضعف من المشبه (الانسان) الاصل، بینما المشبه به كلب! كذلك لیس بوسع المرء التفكیر بمعاناة من فقد الحیاة بل معاناة من یواجه الحیاة وبوصفه حیا یعانی، ولیس میتا یمكننا الاحساس بمعاناته.. ذلك ان الموت سكون ازلی من الاحاسیس.
اما احجام اورفیوس (عن المساهمة فی خلق الحیاة. وذلك بامتناعه عن معاشرة النساء مجددا لیتجنب حتمیة التناسل والتوالد) فانه رد فعل لحیاة فیاضة بالمشاعر العمیقة جسدها حب اورفیوس لیوریدیسی، ولیس الهدف هو الانجاب منها حیث لم یكن هناك ما یشیر فی الاسطورة الی ذلك.. ذلك ان علاقة الحب النبیل والصمیمی اكثر عمقا وادل معنی واكثر خصبا من عملیة التناسل التی یمكن ان تقوم مع ایة امرأة...
ان عزوفه عن النساء مجددا، وانشغال كلی بحب عمیق، لایوفر له الرغبة فی الانصراف للانجاب من ایة امرأة اخری، ولاحتی التفكیر بوجودها فی ذهنه.. وهذا هو السبب الذی جعل نساء تراقیا منه.. فهن لم یقصدنه بهدف التناسل فهذا ممكن مع أی رجل، وانما اردن قتل الوفاء عنده وقد فشلن.
ویتوجه. الشرع الی تنیسی ولیامز، مشیرا الی ان الاصل فی مسرحیته (هبوط اورفیوس) قصیدة بكر له ولیس لمسرحیة جاءت متأخرة.
كما یری ان ولیامز واجه سؤالا وجودیا وازلیا یقول: (ما جدوی الحیاة ازاء خطر الموت الدائم؟ ولعله احس منذ وقت مبكر ان المثل الانسانیة وقیمها، وما یتجسد عنها من مؤسسات تنطوی علی خلل جوهری من بعض جوانبه اهمال شأن الفرد واحتقار همومه الخاصة، الامر الذی یدفعه لیعیش متحصنا داخل ذاته اذا اراد ان یعیش بحدود براءته وعفویته الطبیعیة).
غیر اننا ندرك جیدا ان فلسفة الموت، تجعلنا ننصرف كلیا عن شؤون الحیاة ونزهد بكل مغریاتها.. اما الانصراف الی الذات فهو شأن مرضی او سلوك عرضی او التوحید كلیا مع دلالة الموت وحتمیته..
ومثل هذا.. عام شامل، وعلاقته باسطورة اورفیوس جانبی وجزئی..
وفی انتقال الباحث لدراسة الاورفیة فی شعر السیاب، یؤكد د.الشرع ان السیاب: (تنبه فی وقت مبكر الی قیمة الاسطورة، باعتبارها (بوصفها) اداة مهمة من ادوات التعبیر عن التجربة الشعریة الحدیثة، وربما كان بحق المروض الاول لها فی شعرنا العربی المعاصر).
الا ان ورود كلمة (ربما) تجعلنا نشك بالجزم اللاحق الذی اورده الباحث.. والكثیر من النصوص التی جاء بها لاتشیر الی علاقتها بالاسطورة مثل:
(اعصر لنا من مقلتیك الضیاء/ فأننا مظلمون!).
او:(صرخت فی الشتاء/ اقض یا مطر/ مضاجع العظام والثلوج والهباء/ مضاجع الحجر..).
كذلك لاتوجد علاقة بین اسطورة (تنتالوس) الذی عوقب بحرمانه من الماء والطعام مع وجودهما الی جانبه بسبب افشائه اسرار الالهة، واسطورة (اورفیوس) الفنان العاشق الذی دمره عشقه.
وبالتالی لم تكن هناك ضرورة لتقدیم مقطع من قصیدة السیاب تستجیب للاسطورة الاولی.. فی حین نجد ثمة توافقا للموت بین یوریدیسی ووفیقة فی قصیدة السیاب (اطلی فشباكك الازرق/ سماء تجوع/ تبینته من خلال الدموع/ كأنی بی ارتجف الزورق).
ویری الباحث ان ثمة توافقا فی الصورة عند اورفیوس ادونیس، اورفیوس افید: (عاشق فقد عشیقته فراح یبحث عنها فی عالم الموت لیسترجعها) (عاشق اتدحرج فی عتمات الطرق/ حجرا غیر انی اضیء/ ان لی موعدا مع الكاهنات/ فی سریر الاله القدیم/ كلماتی تهز الریاح/ وغنائی شرار/ اننی لغة لاله یجیء/ اننی ساحر الغبار).
وهذا النموذج الادونیسی، كان بحاجة الی نموذج یماثله لاوفید لیتسنی لنا المقارنة ومعرفة اوجه الشبه بین الصورتین كما كان الباحث قد اعلن من قبل.. لا ان یقدم لنا صورة لاوفید لاتمت بصلة لما قدمه ادونیس مثل:
(هكذا غنی اورفیوس/ تتبعه الوحوش الضاریة/ والصخور والاشجار تتبعه مسحورة وحالا صوبت نحو فم اورفیوس رمحا/ لكن الرمح لم یخلف اثرا/ وصوبت اخری حجراً لكن الحجر اخذ بموسیقی/ اورفیوس فحط عند قدمیه وكانه یسأله العفو).
ان اوفید هنا یقص یسرد، اكثر منه مصورا فی حین نجد ادونیس یجیء بالصور وان استخدم بعض مفردات اوفید.. الا ان هذا الامر لایجعلهما فی حالة تشابه.
وفی الفصل نفسه والذی یتحدث فیه عن ادونیس یجیء بسوناتة ریلكه.
(لاتقم نصبا تذكاریا له/ دع الوردة تزهو كل عام من اجله/ ذلك لانه اورفیوس فی تحولاته فی هذا وهذا) دون مقارنته بشعر ادونیس!
ینتقل الباحث فی فصل اخیر عن البیاتی وظاهرة الاورفیة فی شعره.
یقول البیاتی:
(من هنا انزلها الحفار/ للقبر وهی ثیاب العرس../ اجر خلفی سنوات حبها كذیل ثوب/ فاقع طویل/ طرقت باب العالم السفلی مرتین/ فمد لی حارسها یدین/ وقال لی: من این؟/ قلت: انر لی هذه السهوب/ فاللیل فی الدروب/ قال: وكانت یده تعبث المكتوب/ لیقرأ المحجوب/ عائشة لیست هنا، لیس هنا احد ویورد الباحث تفسیر الناقد العراقی الراحل د.محسن اطیمش الذی یقرن القصب باسطورة هبوط عشتار.. بینما یری د.الشرع ان الصوت الشعری فی قصیدة البیاتی (لاوفیوس الذكر ولیس صوت عشتار الانثی) وقد نجد فی هذا الرأی قدرا من الصواب، الا اننا فی الشعر والابداع عموما، نجرد الواقع من التزام المنطقیة وصوره التقلیدیة واصواته العادیة، ونسعی لتقدیم الصوت المجرد الذی نرتئیه الصورة الشعریة التی قد لا تكون منطقیة وغیر مألوفة ویعزز الباحث رأیه بالاشارة الی ان الناقد طراد الكبیسی كان: من اول الدراسین الذین ذكروا اسطورة اورفیوس فی معرص الحدیث عن الجو الاسطوری فی شعر البیاتی، وذلك فی كتابه: مقالة فی الاساطیر فی شعر عبد الوهاب البیاتی وهذا یعنی ان هناك من سبق الباحث فی دراسة الاورفیة عند البیاتی.. فما جدوی اعادة دراستها من جدید!؟
بل نجد د.الشرع یورد قصیدة للبیاتی مشیرا الی انها (اول توظیف لاسطورة اورفیوس فی شعر البیاتی) ونحن لانعتقد بوجود علاقة للقصیدة بالاورفیة.
یقول البیاتی:
الملایین التی تكدح، لا تحلم فی موت فراشة/ وباحزان البنفسج/ او شراع یتوهج/ تحت ضوء القمر الاخضر فی لیل صیف/ او غرامیات مجنون بطیف/ الملایین التی تكدح/تعری /تتمزق/الملایین التی تصنع للحالم زورقاً /الملایین التی تصنع مندیلاً لمغرم/تتغنی/تتألم / فی زوایا الارض، فی مصنع صلب او منجم/ انها تمضع قرص الشمس من موت محتم. فهل نعد مثل هذه القصیدة البیاتیة اورفیة، وهل كل ما یشیر الی الموت او العزاء او العشق .. اورفی بالضرورة..؟
وهل یعنی نداء البیاتی: (فالحب یاملیكتی مغامرة/ یخسر فیها رأسه المهزوم).
انه یمثل: تخاذل اورفیوس المهزوم الذی لم یقو علی دفع غرامة الحب كما یقول د. الشرع؟
نعم .. هنا حضور واضح لاورفیة البیاتی:
فی سنوات الغربة والترحال/ كبرت یاخیام/ وكبرت من حولك الغابة شعرك شاب والتجاعید علی وجهك والاحلام/ ماتت علی سور اللیالی مات (اورفیوس).
ونحن لا نؤكد هذا الحضور لأن البیاتی اشار الی اورفیوس تحدیدا، ولكن انفاس وصور القصیدة كانت دالة علی حضور اورفیوس فی قلب القصیدة.
كما ان اشارة الباحث كون: (عائشة تمثل فی آن واحد كلاً من یوردیسی (عشیقة اورفیوس) وعشتار (زوجة تموز) ولكن معظم الوصف المسند الی عائشة یمثل شخصیة یوریدیسی، وخاصة اذا تذكرنا ان عشتار الاسطورة كانت الباحثة عن زوجها تموز فی العالم السفلی. ولم تكن هی المطلوبة كما هو حال یوریدیسی..
واذا كنا قد اتفقنا مع الباحث فی الجانب من طبیعة التفاعل بین عشتار ویوریدیسی وانهما یمكن ان یتشكلا معا فی صورة عائشة، فاننا نختلف فی استقبال مسألة البحث عن الحبیب سواء كان الامر یتعلق بالرجل ام بالمرأة، وذلك انهما كل مشترك فی حب اثیر.. الی جانب ان الشعر یستلهم الواقع ولكن لیس بالضرورة ان یتولی نقله كما هو.. فتلك مهمة توثیقیة فوتوغرافیة ولیست شعریة.
وكان بودنا ان یفید الباحث من المعلومة التی اوردها فی كتابه هذا ص34 والمتعلقة برغبة تنیسی ولیامز فی العودة الی مسرحیته (هبوط اورفیوس): (بسبب رغبته فی تنقیح اعماله قبل ان تصل الی نقاد المسرح.. مع انه من الممكن تفسیر هذا الالحاح بسبب رغبة ولیامز فی بلورة افكاره ازاء هذه الموضوعات الشائكة..).
وفی المنطلقین یمكن للاستاذ الدكتور علی الشرع ان یقدم كتابه الرصین (الاورفیة والشعر العربی المعاصر) والذی یمكن لنا ان نعده مشروعا بكرا ویخرج منه بنتائج محمودة جدیرة بالبقاء والمرجعیة التی نحتاج الیها دائما، فی دراسة معمقة كالتی قدمها لنا د.الشرع وهو یقدم لنا اثر اسطورة حیة فی شعرنا العربی المعاصر.

الهوامش:
1.الاورفیة والشعر العربی المعاصر/ تألیف:أ.د.علی الشرع/ منشورات وزارة الثقافة/ عمان.
2.معجم الاساطیر/ لطفی الخوری/ج1/ ص 80 ــ 81/ منشورات دار الشؤون الثقافیة العامة/ بغداد

لملخص:

تهدف هذه المقاله الی دراسه «الملحمه» فی الادب العربی و اسباب خلو الادب العربی منها، بدءاً بالمعنی اللغوی لهذه الكلمه ثم بیان معناها فی الادب و بیان انواعها و میزاتها فی الادب العالمی، و ذكر ما هو یعد من قبیل الملاحم فی الادب العربی القدیم و الحدیث و دراسه ظهورها فی الادب العربی أو خلو الادب العربی منها، و الا شاره إلی اسباب قلّه الملاحم فی الادب العربی، و منها الخیال البسیط و الفردیه و قلّه خطر الدین لشاعر الجاهلی و قلّه الاساطیر الخصبه و وجود القیود الوزن و القافیه فی الشعر العربی و ضعف فن القصه فیه و ضیق نطاق الاحداث الجاهلی و قصر النفس الشعری و التمسك بالمنهج التقلیدی و …

الكلمات الرئیسه: الاجناس الادبیه، الملحمه، الشعر القصصی، الشعر الحماسی

مقدمه::

الملحمه هی من اهم الاجناس الادبیه، و لدراستنا حول الملاحم أهمیه خاصه، لأنها ترجع تأریخیاً إلی العهود الفطریه للشعوب، العهود التی كان الناس یخلطون بین الخیال و الحقیقه و بین الحكایه و التأریخ، و هی التی تعرفنا القیمه الحقیقیه و الفنیه لحضارات القدیمه كالاغریق و الایران و بین النهرین و الهند و …

و هی التی تروی لنا قصه التأریخ و قصه السابقین الاولین من هذا الرکب البشری و نحن نكون من الذین یرون من خلالها الظروف الاجتماعیه و الاقتصادیه و السیاسیه التی سادت علی المجتمع الانسانی فی تلك العهود القدیمه الماضیه، و لولاها لبقی التأریخ الحضاری أوهاماً یحفر فی اذهان الاجیال اسئله یستعصی حلّها أو تتأخّر الاجابه علیها و هی التی حافله بالمعلومات الخطیره و الهامه و هی التی تحمل الماثرالبشریه التی تحاكی فی افعالها البطوله و النبل و الخوارق و نجد فیها ایضاً ماثر اخری و موضوعات فنیه أخری منها الشعر و منها النثر، منها الغناء و الموسیقی، و منها التصویر و الرسم، حتی النحت و الخط و ماشابه ذلك…

فضلاً عن اتخاذ الملاحم الیوم ماده للرموز فی الاداب من جانب الشعراء، و اتخاذ مضامینها فی القصص و المسریحات و الروایات و… و الذین یقرأون هذه القصص و الروایات یحسون بلذهٍ كثیرهٍ و یرون انفسهم فی بینه حافله بالهدوء و السذاجه و البساطه، «و لن تخلوا الدنیا من هؤلاء القراء الذین یسرون للانتقال من الحیاه الخاطره المعقده الشاقه الی العصور الماضیه البسیطه حیث یظفرون براحه النفس و مطالعه الطبیعه البشریه فی درجتها الفطریه الجمیله»

و نتناول خلال دراستنا الی الظروف الاجتماعیه و الاقتصادیه و النفسیه التی یعیشها الشاعر الجاهلی لأننا نعتقد بأن بعضاً من هذه الاسباب -اسباب الخلو الادب العربی من الملحمه- یرجع الی البیئه التی یعیش فیها الشاعر و بعضها یرجع إلی نفسیه الشاعر و بعضها یرجع الی العوامل السیاسیه التی ساعدت علی المجتمع العربی فی تلك العهود، و ركّزنا دائره بحثنا علی العصر الجاهلی اكثر من العصور المتأخره الأخری، لأننا نعتقد بأن الملاحم –خاصه الملاحم المجموعه أو الأصلیه- تنشأ فی العهود الفطریه للشعوب «و المدینه الحاضره و تقدم العقل البشری، و النظم الدیمقراطیه فی العصور المتأخره، لن تسمح بقیام الملاحم، حتی أن محاوله خلقها تعد بمثابه محاوله بعث الموتی، و وجود خصائص الملاحم فی عمل ادبی معاصر یعد مرضاً یجب استئصاله»

الملحمه لغه::

الملحمه فی اللغه بمعنی الحرب و إنما سمیت بذلك لأمرین: أحدهما تلاحم الناس، أل تداخلهم بعضهم فی بعض و الاخر أن القتلی كاللحم الملقی…

و بعباره اخری «الملحمه: الوقعه العظیمه القتل، و قیل موضع القتال و ألحمت القوم؛ اذا قتلتهم حتی صاروا لحماً.و الحم الرجل الحاماً و استحلم استلحاماً: إذا نشب فی الحرب فلم یجد مخلصاً…

و الجمع الملاحم، مأخوذ من اشتباك الناس و اختلاطهم فیها كاشتباك لحمه الثوب بالسدی، و قیل هو من اللحم لكثره لحوم القتلی فیها…

و الملحمه: الحرب ذات القتل الشدید… و الوقعه العظیمه فی الفتنه…»

و كلمه ملحمه یونانیه الاصل و تلفظ Epikos أو Epos و معناها «كلام» أو «حكایه» و فی الفرنسیه Epique و فی الانجیلزیه تلفظ Epic.

«و قد وردت الملحمه» و مشتقاتها فی الشعر كثیراً، من ذلك قول الأخطل:

حتی یكون لهم بالطف ملحمه و بالثویه، لم ینبض بهاوتر

و قول عجیر السلولی:

و مستلحم قد صکه القوم صکه بعید الموالی، نیل ما كان یجمع

و ایضا وردت الكلمه فی حدیث جعفر الطیار(رض)یوم مؤته: «أنه أخذ الرایه بعد قتل زید فقاتل بها حتی ألحمه القتال فنزل و عقر فرسه»

اما الملحمه فی المصطلح الادبی فهی::

جنس أو نوع خاص من الشعر القصصی البطولی، الذی لم تعرف العربیه شبیهاً له، من حیث البناء القصصی المتكامل، و من حیث الحجم العددی للأبیات الشعریه التی تبلغ الالاف، و من حیث الشخصیات التی تسمو فوق المستوی العادی للناس الأسویاء، و تتصف بما هو من سمات الابطال الأسطوریین، و من سمات الالهه، أو أنصاف الالهه، فی المعتقدات الوثنیه البدائیه، و من حیث الاحداث و الوقائع الخارقه ، و من حیث أن الوقائع الحربیه التی یخوض الابطال الملحمیون غمارها، و الماثر الخارقه التی یحققونها، تدخل فی صمیم الصراع الوطنی و القدمی، دفاعاً عن حق مغتصب، و فی سبیل أن تحیا الامه التی یمثلونها بحریه و كرامه و هناء.

و من هذا المنطلق، تدور الملاحم حول محور بطل وطنی أو حول شخصیه مصطفاه من العقیده الدینیه و هی أنا شید وطنیه یتغنی الشعب بها، لأنها الصوره المثلی التی یطمح الشعب إلیها… و هی تحتوی علی افعال عجیبه، و حوادث خارق العاده و العنصر الاساسی فیها هی الحكایه و الروایه و إزدهرت فی عهود الشعوب الفطریه، حین كان الناس یهتمون بالخیال اكثر مما یهتمون بالواقع.

و الشاعر فی هذا الضرب القصصی لایتطرق الی عواطفه و لا یتحدث عنها «فهو شاعر موضوعی یذكر نفسه، و یتحدث فی قصته عن بطل معتمداً علی خیاله، و مستمداً فی أثناء ذلك من تأریخ قومه، و كل ماله أنه یخلق القصه و یرتب لها الاشخاص و الأشیاء و یجمع لها المعلومات، و یكون من ذلك قصیدته، و عاده ینظمها من وزن واحد لا یخرج عنه»

و تختلف الملاحم البطولیه اختلافاً بیناً عن المدائح التقلیدیه التی تعج بها دواوین الشعراء، لأن الملاحم هی تسجیل فنی لبطوله شخص تأریخی أو أمه عریقه المجد، یملیها علی الناظم إیمان شدید بتلك البطوله و شغف عمیق بتصویرها و نصبها امام الحالمین، و هكذا تصبح البطوله الشخصیه أو القومیه موضوعاً عاماً یوحد أجزاء الملحمه و یوجهها نحو هدف خاص. و شتان ما بینها و بین قصیده المدح التی إنما یراد بها تبجیل الممدوح أو التذلف الیه فتأتی دون هدف فكری موحد.
میزات الملحمه

- البطل الاصلی فی الملحمه هو بطل أو صنف (شبه) إله، الذی یضع مصیره قومه علی الخیر و الصواب و یجب أن تكون فیه قوه بالغه فوق القدره البشریه كه «رستم» فی «شاهنامه» و «آشیل» فی «الیاذه».

- أحداث الملحمه وقعت فی ماض الحیوه البشریه، بحیث افضل الملاحم قیمه، أقدمها زمناً.

- البعد المكانی فی الملحمه و سیع جداً، بحیث ستشمل العالم برمته فی بعض الاحیان، مثلاً فی «اودیسه» ستشمل هذه الملحمه كل اقطاع المعهوده فی ذلك الزمن، أو فی «الجنه المفقوده» -بصفتها ملحمه دینیه- نحن نواجه كل العالم بصوره كامله و شامله.

- احداث الملحمه تدور حول الحروب العظیمه و ما فوق القدره البشریه

- تداخل الموجودات العجیبه أو أصناف الالهه فی الحوادث الموجوده فی الملحمه، ك «سیمرغ» (عنقاء) فی «شاهنامه» ورب «المب» فی الالیاذه و الاودیسه.

- اصل الملاحم یرجع الی الجذور التأریخیه، أو الدینیه، أو الخیالیه.

- الملاحم –فی بدایه امرها- وضعت لأن تقرأ بالصوت العالیه، لأجل ذلك نری فیها لغه ضخمه و غلیظه و هی تختلف عن اللغه التی یتکلم بها العوام.

- تنشر الملاحم فی اكثر الاحیان علی بحر واحد.

- تنشأ الملاحم بفواصل زمینه كثیره بالنسبه إلی الأحداث نفسها.

- لا تعبر الملاحم عن الحروب و القتل و الدم فقط… بل هی تمثل الصفات الخلقیه و الفتوه و البطوله و… ایضا، و الابطال هم الممثلون لعصرهم و ابناء عصرهم.[7]

و كلمه «ملحمه» قدیمه كلفظه فی اللغه العربیه و هی تعنی موقعه حربیه التحم فیها جیشان و تنائر فیها لحم المحاربین، و كلها لم تكن تعنی قبل عصرنا الحالی علی أنها نوع ادبی بذاته أو أنها جنس من أجناس الادبیه المعهوده عند العرب. «و قد تكون شعراً كالیاذه عند الاغریق، و الشاهنامه عند الفرس، و قد تكون نثراً كسیره عنتره»
[u]انواع الملاحم[/]

1- الملاحم الطبیعیه: هی التی تظهر فی المراحل البدائیه من حیاه الامم و تاریخ الشعوب، وتصاغ بصوره تلقائیه و عضویه، و یكون ناظموها و رواتها و الذین یتداولونها، مؤمنین بما تتضمنه من ذكر الخوارق، و تدخل الالهه فی حیاه البشر، ایماناً مطلقاً لا تشوبه شائبه من الریبه و الشك، و الشعب فی الحقیقه هو مؤلف هذه الملاحم علی مرّ العصور… و بعباره أخری: «الملاحم الطبیعیه أو المجموعه هی الاصیل و ترتقی إلی زمن من تأریخ القوم و بما سبق عهد التدوین عندهم، فاعتمد فی تناقلها علی الروایه، لكنها بداعی تواتر الروایه تعرضت لكثیر من الحذف و الاضافه و التغییر و التبدیل، إلی أن اضطلع بروایتها علم من اعلام الشعر و الانشاء، فاستقام محتواها و سیاقها علی الصوره التی بلغتنا فیها مدونه –مضافه إلی جامعها و راویها و غالب الظن أنها فی الاصل قصائد عامره، نظمها شعراء أفذاذ، فی عهود متعاقبه، و مناسبات مختلفه- عقدكبار روایتها بین فرائدها، فنسبت إلی أشهرهم و ابرزهم، كماجری ذلك فی ملحمه الیونان الشهیره المضافه إلی هو میروس، و المعروفه به «الیاذه»

2- الملاحم الاصطناعیه: هی التی یصفها الشعراء فی الأزمنه المتأخره، و ینظمونها علی نهج الملاحم الطبیعیه، و محاكاه لمضامینها و اسلوبها من غیرأن یكونوا بالضروره مؤمنین بما یصفون من حوادث، و ینسجون من خوارق، و یصورون من بطولات «و هذه الملاحم –الملاحم الاصطناعیه أو الموضوعه- قد نظمها شاعر معروف فی زمن محدد، و نسج أنا شیدها حول احداث معینه، و جری فی سرد وقائعها، و وصف مشاهدها، علی مثال الملاحم المجموعه، بمقدار ما سمح موضوعه، و ألهمته قریحته، فأحاطها بهاله من البطوله، و اغناها بالمشاعر القومیه، و التقالید الاجتماعیه، و الاساطیر الموروثه التی تمت إلی موضوعه بصله قریبه أو بعیده. و مثالها «الانیاذه» التی نظمها «فرچیل» فی قیام الامبراطوریه الرومانیه و اتساع امجادها»

و من النقاد من قسم الملحمه قسمین: ملحمه ادبیه و ملحمه شعبیه

ففی الاول –الادبیه- یعلن الشاعر فی مستهل ملحمته عن موضوعها، ثم یذكر القصه و احداثها الخارقه للعاده و تدخل اصناف الالهه فی شؤون البشر، مستخدماً التصویرات الفنیه و التشبیهات الطویله و البعیده، و أسماء الابطال و الحروب و الاماكن و الاشیاء الهامه لحیاه الابطال كالأسلحه و…

اما الثانیه –الشعبیه- فیتضح فیها النقل مشافهه و التكرار، و تجرؤالسرد، الامر الذی یدل علی أنهالم تكن نتاج زمن واحد أو قریحه واحده.

و هناك ایضاً تقسیمات أخری ك:

-الملاحم الشعریه -الملاحم النثریه

و ایضاً

-الملاحم الاسطوریه - الملاحم التأریخیه - الملاحم الدینیه

أشهر الملاحم المجموعه (الطبیعیه)

1- ملحمه البابلین «جلجامش» (Gilgames)

2- ملحمه الهنود «مهابهاراتا» (Mahabharata)

3- ملحمه الهنود «رامایانا» (Ramayana)

4- ملحمه الفرس «شاهنامه» (Shahnameh)

5- ملحمه الیونان «الیاذه» (Iliade)

6- ملحمه الیونان «اودیسه» (Odysse)

أشهر الملاحم الموضوعه (الاصطناعیه)

1- ملحمه الرومانیین «انیاذه» (Aeneise)
الملحمه فی الادب العربی القدیم:

بالرغم من انتشار ادب الملحمه بین مختلف الشعوب و الامم فاننالانجد لهذا الفن اثراً فی الشعر العربی سوی مقطوعات قصیره و قلیله و قصائد محدوده ذات نفس ملحمی. و لكن لانستطیع أن نضمها الی الملاحم العالمیه الشهیره كالتی عند الیونان و الفرس، و حقاً لقد عرف العرب الشعر الحماسی، ذلك الذی كان الشاعر یتغنی فیه بمفاخر قومه، و یهجو خصومهم، و یدخل الحروب شجاعاً و یخرج منها ناجحاً و واصفاً تلك البطولیه التی خاضنتها أو كانت تخوضها قبیلته. لكن القصیده العربیه لم تكن قصصیه. بل كانت ذات طابع غنائی، كما أنها لم تكن تمتد لأكثر من مائه و خمسین بیتاً اللهم إلا فی القلیل النادر، و لكن هذا لایعنی أن الشاعر العربی لم یتطرق الی تلك المعانی التی تطرق الیها اصحاب الملاحم و خاصه المعانی التی تتعلق بذكر البطوله و الشجاعه، و الفخر و الحماسه، و منها المعلقات السبع و دواوین الحماسه و اراجیز و اناشید الجهاد و بعض الملاحم التی تتصف بالشعبیه و البطولیه الخارقه ك «سیره الزیز السالم» و «قصه عنتره» و …

نعم، المعلقات التی ترجع الی العهود الفطریه للشعب العربی، فی حین كانوا یخلطون بین الحكایه و التأریخ، هی ملحمه متعدد الناظمین، وحماد الراویه، فهو بمقام راوی هذه الماحم، أو الشاعر الذی جمع هذه الملاحم، فأضیفت إلیه كما أضیفت الایاذه إلی هومیروس، و الشاهنامه الی فردوسی، و كما كانت الملاحم الیونانیه و الهندیه و... تعبر عن صفات شعبها الخلقیه و عاداتهم و سننهم و… هذه المعلقات ایضاً تعبر عن عادات العرب و سننهم فی تلك العهود، و الحروب الطویله التی جرت بینهم كحرب البسوس و حرب داحس و الغبراء تذكر الحروب التی جرت –علی سبیل المثال- بین ایران و توران، فعنتره مثلاً یشبه فی كثیر من الاحیان «رستم» فی بطولته و شاعته و هیبته، و عفته و حیائه، و شخصیته الشعبیه.

و ایضاً فی العصر الاسلامی، نحن نری فی اشعار هذا العصر النفس الملحمی و البطوله و الاقدام و الحروب العظیمه و الكثیره، التی نری شبهها فی الملاحم العالمیه الاخری، كقصائد فرزدق و احظل و طرماح و…

و فی العصور المتأخره ایضاً نری كثیراً من الاشعار و الدواوین التی نری فیها نفس الملحمی و الحماسی، كدواوین الحماسه لأبی تمام و بحتری و …

و یقول فی هذا المجال الدكتور كمال الیازجی: «إذا جاز لنا أن نحمل الشعر العربی شیئاً من قبیل الملاحم، فالذی یبدو لی أن هذه القصائد التالیه ربما كن اقرب الی الملاحم؛

- ارجوزه ابن المعتز فی مدح المعتضد (418 بیت) التی تصف قیام بیت العباسی و استقلاله بالخلافه، و ازدهار الخلافه العباسیه.

- ارجوزه ابن عبد ربه فی مدح عبدالرحمن الناصر (442 بیت) التی تصف تحول الاماره الامویه فی الاندلس الی الخلافه علی ید عبدالرحمن الناصر و بلوغها فی عهده اوج ازدهارها.

- تائیه ابن الفارض الكبری (761 بیت) التی نستطیع أن نحسبها ملحمه صوفیه، تروی حكایه جهاد النفس ضد اباطیل الدنیا، و تحررها من مغریات الحیاه، و تسامیها الی الله من اجل الاتصال به و الفناء فیه».

و یعتقد فی هذا المجال الدكتور محمد التونجی بأن: «سیفیات المتنبی، التی تصف بطوله الفارس العربی سیف الدوله، تجاه البیزنطیین بالامتداد داخل بلاد الشام، و رومیات ابی فراس، تلك التی و صفت قتال هذا الشاعر العربی ضد البیزنطیین، و وصفت حاله ایام اسره، و قصائد شعراء «ادب الجهاد» فی مرحله الهجمه الصلیبیه الغربیه علی ارض العرب، با سم الحرب المقدسه، كشعر شاعر اسامه بن منقذ، و شعر طلائع بن رزیك، و لا سیما تلك القصائد التی اشادت ببطوله صلاح الدین ربما كان اقرب الی الملاحم.»

فضلاً عن هذا كله، لدنیا ملاحم تتصف بالشعبیه و البطوله الخارقه، امثال «سیره الزیز السالم» و هی تحكی بطوله مهلهل بین ربیعه فی حرب البسوس، و ملحمه «الظاهر بیبرس» صاحب الفتوحات و الانتصارات علی المغول و الصلیبین، و ملحمه «بنی هلال» و بنو هلال قبیله عربیه من فروع معدو عن بطولاتهم وضعت سیره «بنی هلال» مع وقایع تأریخیه و أسطوریه، و هی سیرتان، السیره الشامیه و السیره الحجازیه، و قصه «عنتره بن شداد» ملحمه حماسیه و بطولیه و غرامیه، برزت احداثها فی الجاهلیه، و بطلها شخصیه عربیه واقعیه، وضعت لهدف سیاسی هو الهاء الشعب عن السیاسه فی العهد العثمانی.

علی أن المیزه الطاغیه علی هذه الملاحم الركاکه الاسلوبیه، و الهلهله الشعریه أو النثریه، و تكرار بعض الاحداث، و إذا لم یكن للاعراب ملاحم تنطبق تماماً علی ملاحم الاغریق فإن بوادر هذه الملحمه برزت فی الشعر الحماسی و الفروسی، و فی سیر الشعبیه التی لو قیض لها شاعر ینمیها لغدت من صمیم هذا الفن العریق.»[13]
الملاحم فی الادب العربی الحدیث

استمرت محاولات الشعراء فی طرق الشعر الملحمی حتی مستهل القرن العشرین حیث ظهرت الملحمه ظهوراً ملتفا للنظر و بثوب جدید و بمواضیع قومیه و عقائدیه و تأریخیه قلما تطرق إلیها الشعراء فی العصور السابقه. و قد ردّ بعض الادباء هذه الظاهره إلی یقظه العرب القومیه منذ بدء هذا القرن و التفاتهم إلی أمجادهم السالفه، و تطلعهم الی الاداب الاجنبیه، و حرصهم علی الغرف من منابعها العذبه الغزیره، و كان السابق الی الاهتمام بالملاحم اهتماماً فعلیاً سلیمان البستانی.

و من الملاحم الدینیه التی ظهرت فی هذا العصر هی ملحمه الشاعر الشیخ كاظم الارزی المعروفه بـ «الازریه» التی مدح الشاعر فیها الرسول (ص) و ذكر معجزاته و مناقبه و … و تبلغ عدد ابیاتها إلی ألف بیت و لكن مابقیت منها الا ابیات قلیله، و من الملاحم المهمه الاخری التی ظهرت فی مستهل القرن العشرین هی القصیده المباركه لعبد المسیح الانطاكی التی تعرف «بالملحمه» و قد بلغ عدد ابیات هذه القصیده 5595 بیتاً و من الملاحم الدینیه الاخری هی ملحمه «مجد الاسلام» أو «إلیاذه اسلامیه» لاحمد محرم، و اختار الشاعر موضوع دیوانه «مجد الاسلام» من التأریخ الاسلامی و عصر صدر الاسلام، حیث تناول غزوات الرسول (ص) و اصحابه(رض)، و قسم عمله الی فصول، و قدم لكل فصل لمقدمه نثریه یشرح فیها موضوعه، و اسم «دیوان الاسلام» اقرب إلی طبیعه هذا العمل من وصفه بالملحمه، لأن الشاعر لجأ إلی حقائق التأریخ و لم یلجأ الی عنصر الخیال و لم یذكر الحوادث الخارقه للعاده و … كما انه یمیل إلی الغنائیه، و شارك فی هذ، الاتجاه، احمد شوقی فی كتابیه «كبار الحوادث فی وادی النیل» و «دول العرب و عظماء الاسلام» و عمر ابو ریشه فی كتاب «الملاحم البطولیه فی التأریخ الاسلامی» و خالد الفرج فی كتاب «احسن القصص» و منها ایضاً بولس سلامه فی «عید الغدیر» و حافظ ابراهیم فی «عمریه» و عبدالحلیم المصری فی «بكریه» و عمر ابو ریشه فی «خالدیه» و … و ممن حاولوا أن یملأوا فراغ الشعر العربی من الملاحم –فضلاً عما سبق-

- شفیق معلوف فی «عبقر» - سعید عقل فی «قدموس» حلیم دموس فی «ملحمه العرب»

- محمد عبدالمطلب فی «علویه» - عبدالمنعم الفرطوسی من «ملحمه اهل البیت»

و الملاحم بهذا المعنی كثیره جداً، و هذا كله –بسبب خلوه من اكثر میزات الملحمه و عناصرها- من قبیل الملاحم و من قبیل شبه الملاحم، و لیست اكثر الملاحم البطولیه و الدینیه التی ظهرت حتی الان فی الادب العربی إلا محاولات لم تستكمل نضجها بالنسبه إلی ما عند الاغریق و الفرس و الهنود و …

اسباب خلو الادب العربی من الملاحم:

قد اشتغل الباحثون فی تعلیل هذا الامر و اوردوا اسباباً عده منها: قول من زعم «أن العرب نظموا فیه كثیراً و ضاع مانطموه» فلم یبق لعهد التدوین و الروایه إلا القلیل هما ذكرت فیه اخبار العرب، و هو قول ترده الشواهد و الدلائل التاریخیه. و منها «أن خیال الجاهلیین لم یتسع للملاحم و القصص الطویله لانحصاره فی بادیه متشابهه الصور، محدوده المناظر ثم لمادیتهم و كثافه روحانیتهم، ثم لفردیتهم و ضعف الروح القومیه و الاجتماعیه فیهم، ثم لقله خطر الدین فی قلوبهم و قصر نظرهم عما بعدالطبیعه، فلم یلتفتوا الی ابعد من ذاتهم، و لا الی عالم غیر العالم المنظور، و لاتولدت عندهم الاساطیر الخصبه، و لم یكن لأصنامهم من الفن و الجمال ما یبعث الوحی فی النفوس شأن اصنام الیونان و الرومان: فقل من ذكر منهم اوثانه و استوحاها فی شعره. و لم یساعدهم مجتمعهم علی التأمل الطویل و ربط الافكار و فسح آفاق الخیال، لاضطراب حیاتهم برحیل مستمر، فجاء نفسهم قصیراً كإقامتهم، و خیالهم متقطعاً كحیاتهم، صافیاً واضحاً كسمائهم، دانی التصور محدودا لألوان كطبیعتهم. و كانت ثقافتهم الادبیه فطریه خالصه یتغذی بعضهم من بعض، و لایقبلون لقاح الاداب الاجنبیه الراقیه لجهالتهم و اعتزال بادیتهم و تمردها و كذلك كانت علومهم ساذجه لا تفتح نوافذ النور للنظر، فیالنفس و ما بعد العالم الهیولی.»

و یقول فی هذا المجال الدكتور شفیق البقاعی: «اما السبب العائد لخو الادب العربی من بعض الاجناس الادبیه –و منها الملحمه- التی نحن نری مثالها عند الیونان و الرومان و السومریین، فهو عائد لظروف كونت طبائع اسلافنا و ركبت فیهم المیزاجیه التی صنعوا من خلالها ادبهم»

و یقول الدكتور عبدالمنهم الخفاجی: «1- أن مزاوله هذین اللونین –القصص و التمثیلی- من الشعر تقتضی الرویه و الفكره، و العرب اهل بدیهه و ارتجال. 2- و انهما یتطلبان الإلمام بطبائع الناس، و قد شغل العرب بأنفسهم عن دراسه النفوس و التفرغ لتحلیل طبائع الناس. 3- و انهما یفتقران إلی التحلیل و التطویل؛ و العرب اشد الناس اختصاراً للقول، و اقلهم استقصاداً فی البحث. 4- و انهما یحتاجان إلی كثره الاساطیر، و لم تتوفر هذه الكثره للعرب. 5- علی أن قیود الوزن و القافیه فی الشعر العربی لا تساعد علی الاطاله و الانشاء الملاحم الطویله. 6- و علی أن الشعر القصصی و التمثیلی یحتاجان إلی تدوین و كتابه لانهما لونان من الوان التدوین و الحضاره، و العربی فی الجاهلیه لم یكن یعرف هذه الوسائل، و كان بعد العصر الجاهلی محتذیاً للقدامی فی مناهجهم الادبیه و ألوان شعرهم الفنیه»[16]

و ثمه تعلیلات أخری فسرت انعدام الفن الملحمی فی الشعر العربی، منها أن القصه فی الشعر الجاهلی ضعیفه الفن لاقتصادها علی الخبر البسیط و السرد السریع… و لا جرم أن الا یجاز الذی درج علیه الجاهلی كان یحول بینه و بین الاسهاب فی اخباره… فلم یتوفر له عمل الملاحم و القصص الطویله.

و نحن نری بأن القصیده العربیه منذ نشأتها موحده القافیه، و الفتوحات الاسلامیه لم تتمخض عن ظهور شعر ملحمی، لأننا نری فی هذه الفتوحات طابعاً دینیاً و كان الهدف الاول منها هو نشر الاسلام و المضامین الدینیه.

و یقول الدكتور كمال الیازجی فی تحلیل هذه الظاهره –احجام العرب عن نظم الملاحم- عن لسان سلیمان البستانی، و یقول «1- ضیق نظاق الاحداث الجاهلیه 2- قصر النفس الشعری 3- التمسك بالمنهج التقلیدی و 4- ضعف تراث الاسطوری و … هی من الاسباب الرئیسیه لخلو الادب العربی من الملحمه.»

و ربما من الاسباب الرئیسیه الهامه فی هذا المجال هی عدم ترجمه الاعراب الادب الیونانی، لعدم رغبتهم أو أنهم لایعجبون بشعر غیر شعرهم، فیقولون أن الشعر هو شعر العرب فحسب.

و منها أن الوثنیه العربیه فی الجاهلیه لم تكن تلك الوثنیه المكتمله المعقده و المركبه: بل كانت و ثنیه فی ابسط اشكالها و كانت تتعایش مع مذاهب توحیدیه، كالیهودیه و النصرانیه و …

و منها أن التقلید الشعری الاصولی السائد، و المتمثل بسلطه القصیده الغنائیه ذات القافیه الواحده و الوزن الواحد لم یكن یسمح بنظم المطولات القصصیه الملحمیه…

و یقول الدكتور احمد الشایب: «إن ماده القصص توافرت للأقدمیین من عرب الجاهلیه لكثره ایامهم الداخلیه و الخارجیه، و توالی أسفارهم و شیوع الاساطیر و الخرافات بینهم، و لكن الشاعر او هو میر العرب لم یوجد، بدلیل أن هذه الماده الجاهلیه نفسها أو جدت القصص بعد الاسلام و كان خلیطاً من النظم و النثر»[18]

الخاتمه:

بالرغم من انتشار ادب الملحمه بین مختلف الشعوب و الامم فإننا لانجد لهذا الفن و هذا الجنس الادبی اثراً فی الشعر العربی سوی مقطوعات قصیره و قلیله و قصائد محدوده ذات نفس ملحمی، التی لانستطیع أن نضمها الی الملاحم العالیمه الشهیره كالتی عند الیونان و الفرس و الهنود، و لقدا تفق اكثرالباحثین تقریباً علی خلو الادب العربی من هذا الجنس الادبی و لكن تفرقت آراؤهم فی تفسیر هذه الظاهره، منهم من یردها الی خیال الجاهلین البسیط لانحصاره فی بادیه متشابهه الصور و الی فردیتهم و ضعف الروح القدسیه بینهم كبطرس البستانی، كما یردها البعض الاخر إلی قلّه الاساطیر و وجود قیود الوزن و القافیه كعبد المنعم الخفاجی، أو الی ضیق نظاق الاحداث الجاهلیه و قصر النفس الشعری، و التمسك بالمنهج التقلیدی كسلیمان البستانی.

و من الباحثین من یعتقد بأن هناك توجد قصائد ذات نفس ملحمی و حماسی، التی تستطیع أن تسمی شبه الملاحم و إن لم تصل إلی ما عند الیونان و الفرس و منهم الدكتور كمال الیازجی، الذی یعتقد بأن أرجوزه ابن معتز و ارجوزه ابن عبد ربه و تائیه ابن الفارض الكبری –بصفتها ملحمه صوفیه و دینیه- ربما كانت اقرب الی الملاحم، كما یعتقد الدكتور التونجی بأن سیفیات المتنبی و رومیات آبی فراس و قصائد شعراء «ادب الجهاد» ربما كانت أشبه بالملاحم.

و منها المعلقات السبعه التی نستطیع أن نحسبها ملحمه متعدد الناظمین فضلاً عن دواوین الحماسه و …

و فی الادب العربی الحدیث ایضاً، استمرت محاولات الشعراء فی هذا المجال و نری ظهور الآثار التی تشبه الملاحم فی بعض –الاحیان كـ «الیاذه الاسلامیه» لاحمد محرم و «الازریه» لشیخ الكاظم الازری و «عید الغدیر» لبولس سلامه و…

و لكن نری الشعراء فی هذه الاثار یلجؤون الی الحقائق التأریخی و یمیلون الی الغنائیه و لم یلجؤوا الی عناصر الملاحم كعنصر الخیال و الحوادث الخارقه للعاده

تحلیل قصیدة " عاشقة اللیل " لنازک الملائکة

أولا تحلیل النص بناء على عناصر الأسلوب :

العاطفة:

العاطفة المسیطرة على الشاعرة عاطفة الحزن والشعور بالضیاع والتوهان.
الأفکار:

الفکرة التی تدور حولها القصیدة هی :ضیاع الشاعرة وسط الظلام .
الموسیقى الخارجیة:

الشاعرة فی مقاطعها الشعریة لم تخرج عن نطاق التفعیلات العروضیة المعروفة أما بالنسبة للقافیة فقد اختارت الشاعرة لکل مقطع القافیة التی تتناسب مع موضوعه فمثلا فی المقطع الثانی جاءت القافیة بالألف التی تقتضی انفتاح الفم وخروج الهاء وناسب ذلک الحدیث عن یقظة الفتاة وانفتاح عینیها بعد أن کانت منغلقة فی سبات نومها وما تبع ذلک من ألحان وعناء ومنى .. أما فی المقطع السادس فقد جاءت القافیة بحرف الضاد وهو حرف ثقیل وزاد ثقله حرکة الضمة وقد ناسب ذلک الحدیث عن مآسی الطیف من شحوب وغموض وهو مجرد خیال وما تبع ذلک من الحدیث عن عدم الرحمة .
الموسیقى الداخلیة:

تتمثل فی الألفاظ التی اختارتها الشاعرة حیث تنسجم هذه الألفاظ مع إیقاع القصیدة ومضمونها .

الخیال:

بما أن الشاعرة من رواد الشعر الحر ولما کان هذا الشعر یقوم على الرمز فنجد الشاعرة أکثرت من استخدام الرموز وتشخیصها مثل ( اللیل ) الذی یبدو فی سائر مقاطع القصیدة.
أیضا ( الوادی الکئیب ) فی المقطع الأول " شهد الوادی سراها, فمن العود نشیج ومن اللیل أنین, تضحک الدنیا, صراخ الرعد, لن تنطق هذه الکلمات....الخ

اللغة:

اللغة جزلة حیث انتقت الشاعرة ألفاظها بعنایة لتعبر عن العاطفة التی تختلج فی صدرها بوضوح وحتى یتسنى للقارئ الوصول إلى المغزى الذی تریده الشاعرة , فالکلمات إیحائیة توحی بالحزن الشفیف .



ثانیا : بناء على سمات شعر الشاعرة :

1- من حیث الوزن والقافیة ذکر أعلاه (سابقا).

2- الغموض:

من حیث استخدام الرموز مثل اللیل, الوادی الکئیب, النخیل, صراخ الرعد... وهذه الرموز لها تداعیات تختلف من قارئ إلى آخر ..
وهنا تکمن قیمة الغموض الفنی الموحی الذی استخدمته الشاعرة ... وکذلک هناک ألفاظ توحی بغموض مثل " شاعرة الحیرة, الشحوب والغموض والذهول.

3- التکرار الفنی عند الشاعرة :

کررت الشاعرة العدید من الکلمات أهمها: " اللیل، الظلمة، الظلام، الوادی.....الخ .
وهذا التکرار له أهمیة کبرى ذلک لأن محور القصیدة مبنی بین طرفین الطرف الأول: العاشقة وهی الشاعرة نفسها. والطرف الثانی: اللیل. وقد جلى ذلک التکرار تلک العلاقة الوطیدة بین المتحاورین ( اللیل والعاشقة ).




4- الحزن الشفیف :

لما کانت العاطفة المسیطرة على الشاعرة فی هذه القصیدة هی عاطفة الحزن فمما لا شک فیه أن تستخدم الشاعرة ألفاظا توحی بما یعتمل فی داخلها من الشعور بالحزن فاستخدمت ألفاظا توحی بالحزن العمیق الرقیق مثل ( أحزان القلوب. الوادی الکئیب. ألحان أساها. سرت طیفا حزینا فإذا الکون حزین . من العود نشیج ومن اللیل أنین . ما أنت سوى آهة الحزن . من یرحم القلب المهیض . صراخ الرعد )

الصورة الرمزیة فی قصائد ادونیس

ادونیس هو شاعر حداثی یحاول ان یعطی صفة خاصة لقصائده ، وقد جعل من صورة المرأة عنصرا مهما من عناصر القصیدة فی الشکل والمضمون ، وقد تجاوز الشاعر لیعبر حدودها ویصل الى أوج الصورة الرمزیة أو الإیحائیة .
ومن خلال الصورة الرمزیة للمرأة یجسد الشاعر مفاهیما ورؤى جدیدة ینطلق منها بأخیلة واسعة عبر الواقع الذی یعیشه الى الخیال متجاوزا التقلید لیمثل الرمز والایحاء ، ولأن الشعر عند ادونیس :- (( الشعر هو الرحیل الدائم الى المجهول )) (1)
فهو یحاول ان یرحل الى افق جدیدة مجازفا فی بث المعانی والالفاظ الرمزی....

ادونیس هو شاعر حداثی یحاول ان یعطی صفة خاصة لقصائده ، وقد جعل من صورة المرأة عنصرا مهما من عناصر القصیدة فی الشکل والمضمون ، وقد تجاوز الشاعر لیعبر حدودها ویصل الى أوج الصورة الرمزیة أو الإیحائیة .
ومن خلال الصورة الرمزیة للمرأة یجسد الشاعر مفاهیما ورؤى جدیدة ینطلق منها بأخیلة واسعة عبر الواقع الذی یعیشه الى الخیال متجاوزا التقلید لیمثل الرمز والایحاء ، ولأن الشعر عند ادونیس :- (( الشعر هو الرحیل الدائم الى المجهول )) (1)
فهو یحاول ان یرحل الى افق جدیدة مجازفا فی بث المعانی والالفاظ الرمزیة التی یقتطف ثمارها من شجرة الحیاة لیصل بها الى بحر الخیال او الى حلم القصیدة التی یکتبها :- (( انا مع الحلم ، أرید ان تکون القصیدة حلما )) (2) هو یجعل من القصیدة حلما یسافر الیه عبر الفاظها ومعانیها ..
فهو یحاول ان یعبر حدود التقلید الى الرمز فی الشعر ، یقول :- (( ان التمرد على الاشکال والمناهج الشعریة القدیمة ورفض المواقف والاسالیب التی استنفدت اغراضها یدعوان الشعر الى ( تجاوز وتخط ) (3)
الشاعر یحاول ان یتمرد على الاشکال التقلیدیة وبذلک هو یصل الى مرحلة الخلق او الابداع التولیدی ، فیکتب الاشیاء بطبیعة ابداعیة جدیدة ، وتنحى شکلا تصویریا رمزیا ، فهو یجعل من صورة المرأة رمزا لأشیاء اخرى :-
أحلم ان فی یدی جمرة
آتیة على جناح طائر
من افق مغامر
أشم فیها لهبا هیاکلیا
ربما لصور فیها سمة لأمرأة
یقال صار شعرها سفینة ( 4)
الشاعر هنا یجعل من الجمرة صورة لأمرأة ویرمز لشعر المرأة بالسفینة ( شعرها سفینة ) وهذا الشکل هو شکل جدید بطبیعة الحال ، یتناوله الشاعر فی الفاظ قصیرة لکن المعنى یظل قویا فی تلک الصورة ، الشاعر یبحث عن مضامین جدیدة لصورة المرأة ، انه یجعل منها ذات تناقض ایحائی یصوره تصویرا ایحائیا ، مع انه فی قصائد اخرى یتحول الى وصف کامل للمرأة فهو یصف کل اعضائها بدءا من الکاحل انتهاءا بالثدیین :-
الکاحل : عروة فی حافة
درجة سلم نحو
عقدة نافرة فی ما یشبه الفراغ
کلمة تلمس لا تلفظ ( 5)
انه یصف کاحل المرأة التی یختارها فی قصائده وهی امرأة مجهولة لا یذکر من هی ، لکنه یرکز على وصفها فقط ، وهذا شکل بحد ذاته یعد حداثیا بالمرة ، الشاعر یرمز للکاحل بانه ( عروة فی حافة ) انه رمز ووصف دقیق وفی غایة الغرابة .
الشاعر یعطی تحولات للاشیاء ویستمر فی ذلک :-
الساق :- لذة انزلاق
یظن ایکار انها هی کذلک معراجه
تأریخ غرق بلا نوافذ ( 6)
انه یصور الساق وکأنها اشبه ما تکون صورة شفافة ذات لذة منزلقة بزاویة اللفظ والمعنى وهذا الامر فیه من الغرابة بعض الشیء ، اما الرکبة فانه یجعل منها خادمة وبنفس الوقت أمیرة :
خادمة امیرة
والجواب دائما : لا اتعب ( 7)
انه یجعل منها صورة مساعدة للذة .
الشاعر یتأرجح فی المعنى واللفظ من خلال جسد المرأة :-
الفخذ :-
الى المثلث بعد ثوان تصلین
ایتها الاصابع (8)
انه یستمر فی تأرجحه واصفا جمیع اجزاء الجسد وکل عضو من اعضاء الجسد یعطی له صفته الخاصة ، والشاعر یتصاعد فی وصفه للجسد :
السرة :
لا بُد من وسیلة لزرع الحیاة
کمثل السرة (9)
انه یستمر فی الصعود بوصف الجسد واعضاءه :-
الثدیان :
السقوط دائما من الثدیین الى ما تحت السرة
هذا هو النص الذی اعطیناه عهدنا
لکی نتخذه دلیلا ولکی نغطی به اماکن
العبادة ، ونصنع منه وفقا لأموالنا شرابا أو خبزا
الى یقول :
سقوط نتمسک فیه بقلادة او اکثر یمدها لنا عنق الشهوة
فاتحا لکل حرکة افقا وتکون اخطاؤنا بین اجمل اعمالنا
لانها تتیح لنا تکرارا یتیح لنا ان نکرر الذوق الضد
وذوق الغرابة ( 10)
الشاعر هنا یعطی لنا صورة أوسع وأکبر للثدیین من باقی أجزاء الجسد ، باعتبار هذا العضو من الجسد یمثل الأنوثة ..
لکنه فی قصیدة اخرى یختلف فی وصف هذین الثدیین ، اذ انه یجعل من لندن - ( ثدییان ضخمان ) :-
لندن - ثدیان ضخمان :
واحد یرصفه المال
وآخر فی ید الله ( 11)
هنا الشاعر یتناقض فی طرحه لکن التناقض ایجابی لانه یشکل صورة رمزیة ذات شعریة قویة ، اذ انه یجعل من الواحد اجزاءا فجعل ( لندن - ثدییان ضخمان ) واحد یرضعه المال وآخر فی ید الله ، انها صورة رمزیة لاجزاء امرأة یضعها فی وصف لمدینة .
الشاعر دائما یصنع من المرأة شکلا اساسیا یزخرف قصائده فیها ، سواء اکانت هذه الصورة تقلیدیة او رمزیة :-
تلک المرأة
لم تعد الا ذکرى
علقتها فی عنق الهواء
لا أمل من النظر الیها ( 12)
هنا الشاعر یستعمل صورة المرأة على شاکلة رمزیة ، اذ انه یضعها معلقة فی عنق الهواء وهذه الصورة هی صورة رمزیة بحد ذاتها ن وهذه المرأة هی امرأة مجهولة فی واقع الحال فی نظر الشاعر ولا نعرف ما هو السر من هذا الغموض فی اخفاء الشخصیةى الحقیقیة للمرأة عند ادونیس ن فنحن لا نجد اسماءا او اوصافا معینة لمرأة ما ، تدل علیها ، نحن نجده یتکلم عن المرأة بشکل ع8ام وهذا هو ألطاغ فی اکثر قصائده ، لکننا فی بعض الاحیان نجده یعبر عن المرأة ویکشف من هی هذه المرأة ، فهو یصف امرأة لا یبوح عنها ایضا لکنه یجمع بینها وبین امه فی احدى قصائده :-
هی وجه امی فی الظلام
وصوتها ، یتزلقان مع الرؤى حتى انام
وهی النخیل اخاف منه اذا ادلهم مع الغروب ( 13)
الشاعر یجعل من الصورة الرمزیة للمرأة شکلا وایقاعا ینسجم وحداثة اللغة التی یکرسها فی قصائده على الرغم من اختفاء المضمون فی بعض الاحیان .

***************
(1)سامی مهدی ، المصدر السابق ، ص 166
(2)المصدر نفسه ، ص 161
(3)غالی شکری ، المصدر السابق ، ص 110
(4)د. احلام خلوم ، النقد المعاصر وحرکة الشعر الحر ، ص 138
(5)دیوان الشاعر ( أول الجسد آخر البحر ) ، ص 221
(6)المصدر نفسه ، ص 207
(7)المصدر نفسه ، ص 207
(10)دیوان الشاعر ( أول الجسد آخر البحر ) ، ص 207
(11)المصدر نفسه ، ص 207
(12)المصدر نفسه ، ص 208
(13)دیوان الشاعر (اهدأ ، هاملت تنشق جنون اوفیلیا) ، ص

یعتبر بدر شاکر السیاب أحد أهم الشعراء الذین ساهموا فی حرکة تجدید الشعر العربی إلى جانب نازک الملائکة وعبد الوهاب البیاتی وبلند الحیدری ونزار قبانیویمتاز شعر السیاب بالرومانسیة نظرا لطبیعة الشاعر نفسه، کما کان شاعرا رمزیا یمزج بین الشعر والشخوص المحیطة ببیئته فی مزیج أسطوری مستوحى من طبیعة المکان، وهنا یقول عنه الشاعر العراقی جعفر العلاق: " کان السیاب، بما فی نفسه من جذر رومانسی غائم، أحد شعراء الحداثة العرب المهمین، الذین دخلوا مع الطبیعة فی حوارٍ حیّ، مترع بالنشوة والنبل والألم العظیم أیضاً،کان السیاب منتج رموز خصباً. وکانت رموزه الشخصیة ثریة لکنها متجاورة، أی أن مداها الرمزی لم یکن فسیحاً، ولم یکن متنوعاً بشکل کافٍ. إن رموزه على کثرتها تدور فی مناخ من الدلالات کثیف، لکنه فی أحیان کثیرة ضیق، حاد، مغلق.

ولم یکن افتتان السیاب بهذه الرموز ترفاً أو لهواً ؛ لقد کانت تلبی جمیعها حاجة نفسیة عاصفة، وهی حاجته إلى الأم، إن إحساس السیاب بالیتم إحساس فاجع، وهو مصدر لا یمکن إغفاله، لإضاءة الکثیر من محنته وعنائه الروحی و الجسدی أیضا.
إن تعلقه بهذه الرموز لا یرجع إلى کونها جزءاً من الطبیعة الثرة حوله فحسب، بل یعود أیضا لسبب أبعد من ذلک. فهذه الرموز تمثل، بالنسبة للشاعر، مأوىً، سواء أکان هذا المأوى فراشاً أم بیتاً، ضریحاً أم متکأً، مکانا للهو أم مغسلا للموتى".

ولد فی جنوب العراق فی قریة جیکور فی البصرة عام 1926م، وبعد ولادته بست سنوات توفیت والدته. تخرج عام 1948 من دار المعلمین فی بغداد، ومن مقهى الزهاوی بدأت حیاته الأدبیة ونشرت قصائده لأول مرة فی جریدة الاتحاد.
بدأ حیاته حزینا، وانتهى بائسا، تنقل بین بیروت وباریس ولندن من أجل العلاج من مرض السل، وعام 1961 لم یقو جسده النحیل على تحمل أعباء المرض فأصیب بالشلل الکامل، ولا ینفعه بعد ذلک أطباء بغداد والکویت وباریس ولندن وروما، ویتوفى فی "المستشفى الأمیری" بالکویت عام 1964، فتنقل جثته إلى البصرة لیدفن هناک.
من دواوینه "أزهار ذابلة" 1947، و "أساطیر" 1950، و "حفار القبور" 1952، و "المومس العمیاء" 1954، و "الأسلحة والأطفال" 1955، و"أنشودة المطر" 1962، و "المعبد الغریق" 1962، و "منزل الأقنان" 1963 و "شناشیل ابنة الجلبی" 1964. ثم نشر دیوان "إقبال" عام 1965.

أمل دنقل

(1940-1983م)

 

ولد أمل دنقل فی قریة القلعة فی محافظة قنا فی صعید مصر، وكان والده معلماً للغة العربیة، وبعد أن أنهى دراسته الثانویة فی قنا، التحق بكلیة الآداب، قسم اللغة العربیة فی جامعة القاهرة، لكنه اضطر إلى قطع دراسته لیعمل فی مصلحة الجمارك فی الإسكندریة، ثم استقال من عمله وعاد إلى القاهرة لیعمل فی منظمة تضامن الشعوب الآسیویة - الإفریقیة.

نشر دنقل «أغنیة الكعكة الحجریة» فی عام 1975، وهی قصیدة تحریضیة صاحبت إضرابات الطلبة فی مصر، فصودرت مجلة «السنبلة» التی نشرتها، وفی العام نفسه حجب المجلس الأعلى للفنون والآداب جائزة الشعر التی كان أمل دنقل المرشح الأول لها، فكتب الناقد لویس عوض احتجاجاً صارخاً على هذا الموقف، نشره فی جریدة الأهرام بتاریخ 7/7/1972.

وفی عام 1979 تزوج أمل دنقل الكاتبة والناقدة عبلة الروینی، وبعد تسعة شهور من الزواج ظهرت علیه أعراض مرض السرطان وأجریت له عدة عملیات جراحیة، وأقام مدداً متقطعة فی مشفى الأورام فی القاهرة، ولكنه لم ینقطع عن المشاركة فی المهرجانات الشعریة والثقافیة فی مصر وخارجها. وفی عام 1982 صورت المخرجة السینمائیة عطیات الأبنودی لقاء مطولاً معه فی شریط تسجیلی بعنوان «أحادیث غرفة».

ینتمی أمل دنقل إلى الجیل الثانی فی حركة الشعر الحدیث فی مصر، وتمتد تجربته الشعریة على مسافة زمنیة قصیرة نسبیاً، منذ أوائل الستینیات إلى أوائل الثمانینیات فی القرن العشرین، وتحمل هذه التجربة خصوصیة واضحة فی الأفكار والصور والأسلوب الذی یتمیز بغنائیة عالیة، بعیداً عن الغموض الذی رافق أكثر التجارب الأخرى من شعراء جیله. وانصبت اهتمامات أمل دنقل على الهموم الاجتماعیة والوطنیة والإنسانیة الساخنة التی عاشها، والتحولات الكبرى فی مصر والوطن العربی، وهو ینطلق عموماً من موقف فكری وسیاسی نقدی رافض لمجریات الأحداث والوقائع. وكان هذا التوجه واضحاً منذ أن نشر قصیدة «البكاء بین یدی زرقاء الیمامة» (1967)، إذ أراد من استخدام اسم زرقاء الیمامة التأكید على أهمیة الرؤیة البعیدة التی تتجاوز إحباطات الحاضر، وتتجه إلى استكشاف المستقبل، بعد تحلیل الواقع الراهن.

یرى دنقل أن الحداثة لیست الشكل، وإنما هی الرؤیة التی تنطوی علیها القصیدة، كما یرى أن الحداثة تقوم على جناحین هما المعاصرة والأصالة، وتمتد الأصالة عنده بجذورها إلى التراث العربی والشعبی بكل ما فیهما من الأساطیر والحكایات والملاحم والسیر الشعبیة التی ضاعت أسماء مؤلفیها مع الزمن. واستخدم دنقل رموزاً خاصة ومحددة فی شعره وفی عنوانات قصائده مثل «زرقاء الیمامة» و«سبارتاكوس» و«الخیول» و«القطارات» وهی تحمل معها دعوة واضحة إلى رؤیة المستقبل والتحرر والانطلاق.

فی الذكرى العشرین لرحیل دنقل نظم المجلس الأعلى للثقافة فی مصر «مؤتمر أمل دنقل: الإنجاز والقیمة» الذی انعقد فی القاهرة فی 18/5/2003 مدة أربعة أیام وشارك فیه عدد كبیر من الكتاب والنقاد والشعراء العرب، وصدرت فی هذه المناسبة دراسات وكتب جدیدة عن حیاته وأعماله، إضافة إلى الدراسات والكتب التی صدرت بعد وفاته، ومن أهمها كتاب «الجنوبی» للكاتبة عبلة الروینی التی استعارت عنوان الكتاب من إحدى قصائد الشاعر.

وكانت المجموعات الشعریة الكاملة للشاعر قد صدرت فی بیروت بعد وفاته، وأعید طبعها فی القاهرة بمناسبة «مؤتمر أمل دنقل». وهذه المجموعات هی: «البكاء بین یدی زرقاء الیمامة» (1969)، و«تعلیق على ما حدث» (1971)، و«مقتل القمر» (1974)، و«العهد الآتی» (1975)، و«أقوال جدیدة عن حرب البسوس» (1983)، و«أوراق الغرفة الثامنة» (1983).

والمجموعة الأخیرة صدرت بعد وفاته، وهی تضم القصائد التی كتبها فی المشفى، على مدى عامین
المراجع:

ـ سید البحراوی، البحث عن لؤلؤة المستحیل (القاهرة 1989).

ـ عبلة الروینی، أمل دنقل الجنوبی (القاهرة 1985).

الحِمْیَریّ (السَّیِّد -)

(105-173هـ/723-789م)

 

أبو هاشم، وقِیْلَ: أبو عامر، إِسْماعِیْل بن محمّد بن یزیدَ بن ربیعةَ المُفَرِّغ الحِمْیَرِیّ، ورفع المَرْزُبانی نسبه إلى محمد بن یزید بن وداع الحمیری، وذهب إلى أنه لیس من أحفاد ابن المفَرِّغ الشاعر الأموی المشهور. شاعرٌ عبّاسیٌّ، مُتَقَدِّمٌ مَطْبوعٌ فَحْلٌ، ظریفٌ، حَسَنُ الألفاظ، جمیلُ الخِطاب، كثیرُ الشِّعر؛ وفی ذلك یُقال: إنّ أكثرَ النّاس شعراً فی الجاهلیّة والإسلام ثلاثةٌ: بشّار، وأبو العَتاهیة، والسَّیِّد؛ فإنّه لا یُعْلم أنّ أحداً قَدَر على تَحْصِیلِ شِعْرِ أحدٍ منهم أَجْمَع.

نشأ فی كَنَف أَبَوَینِ إِباضِیَّین (الإِباضِیّة: أتباع عبد الله بن إِباض المُقاعِسِیّ المُرِّی)، بالبصرة، فخالفهما واتّبع مذهب الكَیْسانیّة؛ القـائلـة بإمامة محمّد بـن الحَنَفِیّة[ر]، وذهب بعضهم إلى أنّه رجع عن الكیسانیّة، واتّبع الإمامیّة، وأنكر ذلك أبو الفرج فی أغانیه، فقال: وقد روى بعضُ مَنْ لم تَصِحّ روایتُه أنّه رجع عن مذهبه، وقال بمذهب الإمامیّة، وله فی ذلك :

تَجَعْفَرْتُ بِاسْمِ اللهِ، واللهُ أَكْبَرُ

وأَیْقَنْتُ أَنَّ اللهَ یَعْفُو ویَغْفِرُ

وما وجدنا ذلك فی روایة مُحِصِّل، ولا شعرُه أیضاً مِنْ هذا الجنس، ولا فی هذا المذهب، لأنّ هذا شعرٌ ضعیفٌ یتبیّن التّولید فیه، وشعرُه فی قصائده الكَیْسانیّة مُباینٌ لهذا، جَزالةً ومَتانَةً، وله رَونقٌ ومعنًى لَیْسا لِما یُذْكَر عنه فی غیره.

عَلِق قلبَ السَّیِّد حُبُّ آل البیت، ومَلَكَ علیه جَنانَه، فتشیَّع لهم أَیَّما تَشَیّع، وطلب مناقبَ علیّ بن أبی طالب، كرّم الله وجهه، أعزَّ طلب، ثم ساقها فی شعره، فلهجت بها الأَلْسُن، ووَعَتها الأَفْئدة، وحینما كان یُسأل عن طریق تَشَیّعه على إِباضیّة أبویه، كان یُجِیبُ بقوله: «غاصَتْ علیَّ الرّحمة غوصاً. هجر أبویه»، واعتزل مجلسهما؛ وفی ذلك تقول العبّاسة ابنتُه: «قال لی أبی: كنتُ وأنا صبیٌّ أسمع أبویّ یَثْلبان أمیرَ المؤمنین، فأخرج عنهما، وأبقى جائعاً وأُؤْثرُ ذلك على الرّجوع إلیهما، فأَبِیْتُ فی المساجد جائعاً لحُبِّی لفِراقهما وبُغْضی إیّاهما».

أَلَّبَ السَّیِّدُ النّاس على بنی أُمَیّةَ، وأَعْلَنَ فی النّاس أُفُولَ نجْمهم، وصُعُودَ نجم بنی العبّاس، وحین صَعِد هذا النّجم، لَهِج السَّیِّد بشرعیَّة دولتهم وأذاعها، فسُرَّ بذلك مَنْ سُرَّ منهم، من ذلك قولُهُ مُخاطباً أبا العبّاس السّفّاح، من كلمةٍ له :

دُوْنَكُمُوهَا یَا بَنِی هَاشِمٍ

فَجَدِّدُوا مِنْ عَهْدِهَا الدَّارِسَا

لَوْ خُیِّرَ المِنْبَرُ فُرْسانَهُ

ما اخْتارَ إِلاّ مِنْكُمُ فارِسَا

انقطع بشعره إلى مَدْح بنی هاشم وذِكْر مناقبهم، ونَشْرِ مثالب خصومهم، ولم یُشارك شعراء عصره فی موضوعات الشِّعر الأخرى إلا قلیلاً، وفی ذلك یقول بشّار: «لولا أنّ هذا الرّجل قد شُغِل عنّا بمَدْح بنی هاشم لَشَغَلَنا، ولو شاركنا فی مَذْهَبِنا لأَتْعَبنا». وممّا یُسْتَحْسَن له قصیدته المُذْهَبَة، الّتی أوّلها :

أَیْنَ التَّطَرُّفُ بِالوَلاءِ وبِالهَوَى

أَإِلَى الكَواذِبِ مِنْ بُرُوْقِ الخُلَّبِ؟

أمّا طِراز شعر السَّیِّد بین أشعار أَكْفائه، فطِرازٌ قلَّما یُلْحَق به أو یُدانِیه، وتَأَنُّقُ الرّجل فی قصائده - على كثرتها - مَشْغَلَةٌ للنّاظِرِ المُتأنّق، وفی ذلك یقول ابن المعتزّ فی طبقاته: «وقصائدُهُ الجِیادُ كثیرةٌ لَوِ اشْتَغلنا بذِكْرِها لطالَ شُغْلُنا». ومن أشعاره الّتی لا یُعادِلها فی العُذُوبَةِ شیءٌ، وتتَقَطَّعُ دُوْنَها الشّعراء، قوله من قصیدةٍ له :

أَمْسَى بِعَزَّةَ هذا القَلْبُ مَحْزُونَا

مُسْتَوْدِعاً سُقْماً فی اللُّبِّ مَكْنُونَا

یَا عَزَّ إِنْ تُعْرِضِی عَنَّا وتَنْتَصِحِی

قَوْلَ الوُشاةِ ومَنْ یَلْحاكُمُ فِیْنَا

وتَصْرِمِی الحَبْلَ مِنْ صَبٍّ بِكُمْ كَلِفٍ

والصَّرْمُ یَخْلِقُ أَهْواءَ المُحِبِّیْنَا

نَتْرُكْ زِیارَتَكُمْ مِنْ غَیْرِ مَقْلِیَةٍ

إِنْ كانَ فی تَرْكِهَا ما عَنْكِ یُسْلِیْنَا

وُسِمتْ قصائدُ السَّیِّد بالنّصاعة والوضوح، فی قوّة إحكام، وحُسْنِ نمط، ولم یَشِنْها امْتِلاؤها أحادیثَ وأخباراً ومَناقِبَ ومَثالِب، بل زانها؛ إِذْ كان السَّیِّدُ ذا بَصَر بسَوْقها، وحِذْقٍ بحَشْوِها فی تَضاعِیف قصائده، فی ألْفاظٍ نَقیَّةٍ، خالیةٍ من التّصنّع والإِغْراب، تَهْجُم على القلب بلا حِجاب، وحینما كان یُسأل عن ذُهُوله عن استعمال الغریب، كما یفعل الشّعراء، كان یقول: «لأَنْ أقول شعراً قریباً مِنَ القُلُوب، یَلَذُّهُ مَنْ سَمِعَه، خیرٌ مِنْ أَنْ أقولَ شیئاً مُتَعَقِّداً تَضِلُّ فیه الأَوْهام».

غازَلَ السَّیِّدُ السَّبْعِین من عمره وهو ما یزال قَؤولاً للشِّعر، من ذلك قوله من كلمة له:

یَا أَهْلَ كُوْفانَ إِنِّی وامِقٌ لَكُمُ

مُذْ كُنْتُ طِفْلاً إِلَى السَّبْعِیْنَ والكبَرِ

ثمّ قَعَدَتْ به عِلَّةٌ بمدینة واسِط، حیث وافاه أجله.

المراجع:

ـ أبو الفرج الأَصفهانیّ، الأغانی (دار الكتب المصریّة، القاهرة 1935).

ـ ابن المُعْتَزّ، طبقات الشّعراء، تحقیق عبد السّتّار أحمد فرّاج (دار المعارف، مصر 1976).

ـ شاكر هادی شكر، دیوان السَّیِّد الحِمْیَریّ (مكتبة الحیاة، بیروت 1966).

البوصیری (محمد بن سعید ـ)

(608 ـ 696هـ/1212 ـ 1296م)

 

محمد بن سعید الحبنونی الصنهاجی من شعراء مصر، وهو صاحب قصیدة «البردة»، ولد فی «بهشیم» من أعمال «البهنسا»، ونشأ فی «دلاص» من قرى بنی سویف، وكان أبوه من ناحیة «بوصیر»، فركّب له منهما نسبة، ونعت نفسه بـ «الدلاصیری»، ولم تشتهر هذه النسبة، وإنما عرف بـ «البوصیری».

تلقى علومه الأولى فی بلده، فحفظ القرآن، ثم انتقل إلى القاهرة، فأتم دراسته الدینیة، وتضلّع من علوم الحدیث النبوی، ویتضح ذلك فی قصیدته الدینیة المشهورة «المخرج والمردود على النصارى والیهود»، وهی مؤلفة من 125 قسماً و291 بیتاً، شفع كل قسم بشرح نثری لما ورد فی التوراة والإنجیل لیؤید شعره الدینی تعلیقاً وتوضیحاً.

كان البوصیری من أجود الناس خطاً، فكان یكتب الألواح التی توضع على شواهد القبور، یضاف إلى ذلك أنه أخذ التصوف عن أبی الحسن الشاذلی (ت656هـ)، فقد تتلمذ علیه زمناً، كما أنه صحب أبا العباس المرسی (ت686هـ). والمعروف عن البوصیری أنه عُیّن فی دیوان الإنشاء، ثم نقل إلى الشرقیة، واستقر بعد ذلك فی بلبیس.

یمكن أن یصنّف شعر البوصیری فی اتجاهین كبیرین: أولهما شعره الاجتماعی النقدی المتمثل فی بعض الأغراض كالمدح والهجاء والوصف، وثانیهما: شعره الدینی، ویبحث عادة فی ثلاث مراحل: المرحلة الأولى: شعره الذی نظمه قبل زیارة الحجاز، وهو مقصور على أربع قصائد. المرحلة الثانیة: شعره الذی نظمه فی أثناء الزیارة، وهو مقصور على ثلاث قصائد. المرحلة الثالثة: شعره الذی نظمه بعد الزیارة وهو مقصور على قصیدتین، هما الهمزیة والبردة، وهما أجمل مدائحه النبویة. وتعد البردة أشهر شعره النبوی على الإطلاق، وتدعى كذلك «البُرْأَة» وعرفت باسم «الكواكب الدریة فی مدح خیر البریة»، ونعتها ابن قنفذ بـ «البردة فی مدح من هو خیر عدّة»، وتتألف البردة من عشرة أقسام كبرى، وعدد أبیاتها 162 بیتاً، وقیل إن البوصیری قد أصیب بفالج أبطل نصفه فنظم قصیدته وكرّر إنشادها لیعافیه الله ممّا ابتلاه، ثم نام بعد إنشادها، ورأى فی نومه الرسولr فمسح على وجهه، وألقى علیه بردة بعد أن استمع إلیه وهو ینشدها، وحین انتبه من نومه وجد فی نفسه نهضة وشفی ممّا كان فیه.

وللبردة قیمة دینیة كبرى، وأهمیة عظمى لأنها تعدّ قمّة المدائح النبویة، وأصبحت المثل المحتذى لمن جاء بعده حتى العصر الحدیث، وأما قیمتها الأدبیة فتتجلى فی معانیها وأسلوبها ومنهجها وابتعادها عن التكلف والتصنّع، إلا ما جاء عفو الخاطر. أما أقسامها العشرة فهی النسیب النبوی والتحذیر من هوى النفس، ومدح الرسولr وذكر مولده ومعجزاته وأهمیة القرآن وذكر الإسراء والمعراج والتشفع والمناجاة والاستغفار.

كثرت شروح البردة، فذكر بروكلمان 79 شرحاً، وعدّ آلورتW.Ahlwardt  31 شرحاً، وبعض هذه الشروح بالفارسیة والتركیة.

وللبردة ترجمات عدیدة، فقد ترجمها إلى الفرنسیة كل من ر.باسه R.Basset، وسلفستر دو ساسی S.de Sacy،  كما ترجمت إلى الإنكلیزیة والألمانیة والهندیة والتتریة فی قازان، والألبانیة والبوسنویة، وغیرها. وللبردة طبعات كثیرة قدیماً وحدیثاً، فقد طبعت فی القاهرة وحدها أكثر من خمسین طبعة، كما طبعت فی غیرها.

اختلفت وجهات نظر النقّاد فی شعر البوصیری، فمنهم من رفع من شأنه ومنهم من أزرى به، إلا أن أكثرهم یذهب إلى الإشادة بشعره ذی الموضوع الدینی. ویمكن أن یمیّز مذهبان فی أسلوبه الفنی، الأول: الوضوح والسهولة الملتزمان فی شعره عامة. الثانی: الجزالة والأصالة فی شعره النبوی خاصة. أمّا ما یتصل بالمذهب الأول فقد كان الشاعر یحرص على اختیار الألفاظ الواضحة والأوزان السهلة، ذلك لأن الوصف وتصویر الحیاة الاجتماعیة یحتّمان علیه استخدام هذا الأسلوب الذی یجعل شعره مقبولاً لدى الناس عامة. وأمّا المذهب الثانی الجزل فقد قصره على شعره الدینی والنبوی، إذ كان یستخدم الألفاظ الجزلة المطبوعة بالطابع الدینی المستمدة من القصص النبوی والإسلامی، والمتعلقة بالمعجزات، إضافة إلى ما فی نبویاته من المناجاة والتضرّع والتوسل والتشفع بالرسول الكریمr. وقد راجت أشعار البوصیری بین الناس فحفظوها وتناقلوها وخمّسوها وشطّروها وعارضوها قدیماً وحدیثاً لرقّتها وتعبیرها عن مشاعرهم فی مثل هذه المناسبات.

ویمكن القول إن البوصیری یمثل حركة شعریة رائدة، استطاع أن یرتفع فیها بالمدائح النبویة من طابعها التقلیدی إلى آفاقها الإبداعیة، وبذلك تغدو النبویّات البوصیریة أهم الأغراض الشعریة فی عصر الشاعر.

المراجع:

زكی مبارك، المدائح النبویة فی الأدب العربی (المؤسسة المصریة العامة للتألیف والنشر، القاهرة 1967).

ـ  محمد رجب النجار، بردة البوصیری، قراءة أدبیة وفولكلوریة، الرسالة الثالثة والثلاثون (جامعـة الكویت، كلیة الآداب).

الصورة الشعریة عند شعراء مدرسة الدیوان 

  

 

  بدأت حركة النقد عند مدرسة الدیوان وعلى رأسها عبد الرحمن شكری وزمیلیه العقاد والمازنی ، فبعد أن أصدر شكری دیوانه الأول عام 1901 م ، وقد تبلورت رؤیتهم النقدیة فی الربع الأول من القرن العشرین ، وقد قامت هذه الرؤیة النقدیة ولا سیما عند شكری على اعتبار أن وظیفة الشعر الأساسیة هی التعبیر عن وجدان الشاعر ، لأن الشعر فی جوهره عاطفة وقد هاجم شعراء مدرسة الدیوان الذین تبنوا مذهب التجدید فی الشعر شعر المناسبات الذی كان سائداً حینئذ فی المدرسة الكلاسیكیة أو التقلیدیة بقول :" وبعض القراء یهذی بذكر الشعر الاجتماعی ، ویعنی شعر الحوادث الیومیة مثل افتتاح خزان أو بناء مدرسة ... فإذا ترفع الشاعر عن هذه الحوادث الیومیة قالوا ، ماله ؟ هل نضب ذهنه ؟ أوجفت عاطفة ".              وقد یبنی أحد رواد هذه المدرسة وهو عبد الرحمن شكری مذهب .............. أحزانی ، وهو مذهب یجمع بین .......... الفكری والإحساس العاطفی ......... ، وكان لزمیلیه أثر بأخذ كل منها بأحد المذهبین الذین یناسبانه .              وقد تمیز المذهب النقدی الجدید الذی دعا إلیة شكری وزمیلیه العقاد والمازنی بالأتی :

 

           1 - أن الشاعر العبقری هو الذی یفكر كل فكر وأن یحس كل إحساس .    

 

       2 - الخیال هو كل ما یتخیله الشاعر من وصف جوانب الحیاة وشرح عواطف النفس وحالاتها.  

 

         3- .............. لا یراد لذاته ، و إنما یراد لشرح عاطفة أمر توضیح حالة أمر بیان حقیقیة . 

 

          4 – أجل العواطف الشعریة ما قیل فی التحلیل عواطف النفس ووصف حركتها ، كما یشرح الطبیب ..................          

 

 5 ـ الشعر هو ما أشعرك وجعلك تحسن عواطف النفس إحساسا شدیدا لا ما كان لغزا منطقیا أو خیالا مجنحا ، فالمعانی الشعریة هی خواطر المرء وآراؤه وتجاربه وأحوال نفسه وعبارات عواطفه .     

 

      6 ـ مراعاة وحدة القصیدة سواء أكانت وحدة فنیة أو وحدة عضویة ، فینبغی على الشاعر أن یمیز بین جوانب موضوع القصیدة وما یستلزمه كل جانب من الخیال والتفكیر .       

 

      الخیال والوهم عند عبد الرحمن شكری :    

 

       لقد حرص شكری على أن یمیز بین الخیال والوهم وهو تمیز یعترف به العقاد بأن شكری كان رائدة ، بل یضعه فی ذلك فی مستوى كبار الأدباء والمفكرین العالمیین ، فالخیال والوهم عند شكری یفترقان كثیرا ولا یتلبسان كما هو الحال فی أراء بعض النقاد ومختلطان فی إبداعات مخول الشعراء :   

 

        فالخیال عند الأدباء والشعراء المرموقین كان دائما وسیلة لإدراك الحقائق التی یعجز عن إدراكها الحسن المباشر أو المنطق بینما الوهم هروب من الواقع ومن الحقائق یقول شكری :

 

    " إن التخیل هو أن یظهر الشاعر الصلات التی بین الأشیاء والحقائق ، ویشترط فی هذا النوع أن یعبر عن الحق ، والتوهم هو أن یتوهم الشاعر بین شیئین صلة لیس لها وجود وهذا النوع الثانی یغری به الشعراء الصغار . ولم یسلم منه الشعراء الكبار" .         

 

  وقد بنی العقاد فی مذهبة النقدی ما عرف عنه بالأصالة الفردیة وهی المبدأ العام الذی تجده خلف دعوة التجدید فی الشعر التی قادها فی الصف الأول من القرن العشرین هو وصاحبه شكری والمازنی ، وهی الدعوة التی طابت بأن یكون الشعر تعبیرا عن الوجدان ، الفردی للشاعر ، وقد تطور هذا الوجدان الفردی فیما بعد الوجدان اجتماعی مع المحافظة على الطابع الوجدانی .       

 

    الأسس التی قام علیها مذهب العقاد النقدی هو الحریة التی لقتل معنى الجمال فی الحیاة والفن ، حیث على أساس الحریة ینبنی وحدة الفكرة فی الحیاة والفن یقول العقاد : 

 

                  " وقد أحببت أن أبنین هنا ما أرونه بوحدة الفكر والحیاة فی الفن فأقول أولا ، أن التجربة فی رأسی هی العنصر الذی لا یخلو منه جمال فی عالم الحیاة أو فی عالم الفنون " . 

 

          غیر أن العقاد تنبه إلى تفید الحریة إن صح التعبیر ومزن بینها وبین الغموض فیقول:"( وخلاصة الرأی أننا أحب الحریة حین نحب الجمال وأننا أحرار حین یعشق من قلوب سلیمة صافیة فلا سلطان علینا لغیر الحریة التی نهیم بها ولا قیود فی أیدینا غیر قیودها ولا عجب فحتى الحریة لها قیود " .  

 

         وقد طالب العقاد من خلال منهجه النقدی ولا سیما الموجه إلى أحمد شوقی بمجموعة من الأسس والقواعد النقدیة فیها الفردیة والمنهج النفسی الذی تبناه العقاد فی مذهبه النقدی والوحدة العضویة للقصیدة ، وما یتعلق بمقاییس المعانی مما تحدث فیه النقاد العرب القدماء كالإجابة والتی تعنی المبالغة فی المعانی مبالغة مسرفة . فیقول العقاد عنها:" أما الإجالة فهی حساد فی المعنى وهی ضروب : فمنها الاعتساف والشطط ، وفیها المبالغة ومخالفة الحقائق ، ومنها الخروج بالفكر عن المفعول ، أو قلة جذواه وخلو معزاه" .   

 

        ومن تلك المقاییس النقدیة القدیمة التی عرفها النقاد العرب وأسرفوا فی نقدها حتى جعلوها نوعا من السرقة الأبویة ، أما أخر تلك المقاییس التی اتبعها العقاد فی نقده شعر شوقی ومدرسة التقلید هو نظرتهم إلى التشبه ووظیفته الشعریة ، وهی كما یقول مندور:" هی تلك النظرة التی ثقلت التشبیه من مجال الحواس الخارجیة إلى داخل النفس البشریة إذا رأیناهم یعنی العقاد وزمیلیه ـ یطالبون بأن یكون الهدف من التشبیه هو نقل الأثر النفسی للمشبه من وجدان الشاعر إلى وجدان القارئ ، وبذلك فتحوا الباب أمام التعبیر الرمزی " .   

 

                                          الصورة الشعریة ووحدة القصیدة :    

 

       لم تكن الصورة الشعریة بدعما فی عالم الشعر والمذاهب النقدیة المعاصرة سواء عند مدرسة الدیوان أو المدارس الأخرى المحدودة كالمدرسة الرومانسیة والواقعیة والرمزیة ، فهی موجدة منذ عرف الشعر بل أن الشعر قائم علیها ، ولكن استخدامها یختلف من شاعر لأخر كما أنها فی الشعر القدیم تختلف عنه الشعر الحدیث ، وهی أكبر عون على نقدیهما كوحدة الشعریة أو على كشف المعانی القیمة التی ترمز إلیها القصیدة . ومع رجوع الصورة فی الشعر القدیم كما هی موجودة فی الشعر الحدیث إلا أنها فی الشعر الحدیث أكثر تطابقا ، ولكن الشاعر ینفر من استخدامها فی البرهان الإثبات ، ولعمل دائما على أن تكون صورة جدیدة وناقلة لتأشیر ومترابطة فی مجموعها بحیث تكون فیها صورا كبرى ، على أن صعوبة ما یحاوله الشاعر الحدیث توقعه فی الاضطراب فنجی وصورة محشودة أو مجتلبة فیخل بالترابط الذی یریده ، وتفجر قصیدته عن تحقیق ما یرید بها من غایة لأنها أغرقت فی التوجه نحو تلك الكفایة .  

 

         وقد عمد نقاد مدرسة الدیوان إلى استخدام الصورة غیر التكلفة والمنسجمة مع بعضها البعض وأن تكون صور جدیدة مبتكرة ، ولا یعنی حدة التصور التقاؤها فی أهم الشاعر بما یلتقی به مما حوله من مظاهر الحضارة لجدیدة وإنما تعنی ما تعكسه الصورة من تعبیر عن نفسیة الشاعر وكأنها تشبه الصور التی تتراءى فی الأحلام ، هذا من حیاتنا ومن جانب أخر أن یكون غرض الصورة مجتمعة قد تعین على كشف معنى أعمق من المعنى الظاهری للقصیدة ، ذلك لأن الصورة وهی جمیع الأشكال المجازیة إنما تكون من عمل القوة المخالفة التی هی منبع روح الشعر .    

 

       ومن الرؤیة السابقة للصورة فی الشعر الحدیث نجد أنها تحمل فلسفة جمالیة مختلفة عنه فی الشعر القدیم ، فأبرز ما فیها (( الحیویة )) ، وذلك لأنها تتكون تكونا عضویا ، ولیست مجرد حشد مرصوص من العناصر الجامدة ، ثم إن الصورة حدیثا تتخذ أداة تعبیریة ولا یلتفت ألیها فی ذاتها ، فالقارئ لا یقف عند مجرد معناها ، بل إن هذا المعنى یثیر فیه معنى أخر هو ما یسمى (( معنى المعنى )) أی أن الشاعر أصبح یعبر بالصورة الكاملة عن المعنى كما كان تعبیریا لفظیا ، وكما كانت اللفظة أداة تعبیریة فقد أصبحت الصورة ذاتها هی الأداة ، إلى جانب ما تقوم به الصورة من نقل المشاهد الحیة ، وتلخیص الخبرة والتجربة الإنشائیة .        

 

                                                أهمیة الصورة الشعریة :      

 

     یشیر الشاعر الإنجلیزی س . داى . یویس إلى أهمیة أن بمفرده دراسة الصورة الشعریة أن تلقی من الضوء على الشعر ما لا تلقیه دراسة أی جانب أخر من عناصره ، وأن هدفه الرئیس وأعظم خاصیة لفتته فه الصورة الجدیدة المؤثرة .            ویؤكد على أهمیة الصورة وظهرها فیقول :" إن الغرابة والجرأة والخصب فی الصورة هی نقطة القوة والشیطان المسیطر فی الشعر المعاصر ، وقیل كل الشیاطین فإنها عرضة للإفلات من سیطرتنا ... ولها قوة غامضة وتأثیر خفی " .      

 

      وقد اهتم الشعراء والنقاد على حد سواء بالصورة الشعریة ، وكانت دائما موضع الاعتبار فی الحكم على الشاعر حتى ولم ینص علیها فی الدراسات النقدیة العربیة ، وأن المفاضلة بین الشعراء لا تقوم إلا على أساس منها إلى الصورة والبناء الشعری .       

 

    ورغم أهمیة الصورة الشعریة فإن أی قصیدة لیس مجرد صور ، إنها على أحسن الفروض صور فی سیاجه ، صور ذات علاقة ، لیس ببعضها وحسب ، وإنما علاقة بسائر مكونات القصیدة ، وهذا یعنی أن دراسة الصورة بمعزل عن دراسة البناء الشعری تعتبر تعبیرا عن رؤیة جزیئیة ، فمهما كانت عمیقة أو مخیطة فإنها ستظل ناقصة من جهة ما ، فالصورة تكن لها شخصیتها وكیانها الخاص الذی یحدده المصطلح البلاغی ، فإنها تبقى صورة من تكوین شامل . 

 

                                             مدرسة الدیوان :     

 

      تكونت مدرسة الدیوان أثر صلات شخصیة وفكریة قامت بین أفراد هذه المدرسة وهم : عباس محمود العقاد ، وعبد الرحمن شكری ، وإبراهیم المازی ، وقد تفارق شكری والمازی فی مطلع عام 1906 م عندما كان تدرسان فی طیلة دار المعلمین العلیا واستثمرت هذه الصلاة بعد رحیل شكری إلى انجلترا ، ثم فقر المازی على العقاد من خلال العمل الصحفی للمازی ونشر العقاد لمقالاته الأدبیة ، أما علاقة العقاد شكری فیرجع الفضل فیها إلى المازی نفسه الذی تحدث لصدیقه شكری عن العقاد ومكانته الأدبیة ونشاطاته الفكریة مما دفع شكری إلى ترجمة هذا الإعجاب برسالة خطیة للعقاد أرسلها من انجلترا دون سابق فوقه ، وثم اللقاء الشخصی بینهما فی صیف عام 1913 م .  

 

         وهكذا تمت اللقاءات وثم لتوحد الفكری بین الأدباء الثلاثة وتمكنت هذه الجماعة من الإسهام الواضح فی دفع عجلة الأدب الحدیث نحو التطور والتجدید.        

 

   وقد تأثر أدباء مدرسة الدیوان بالرومانیة الغربیة لإجادتهم اللغة الإنجلیزیة التی أفادتهم كثیرا فی دراسة الشعر الإنجلیزی وخاصة شعر كل من بایرید وشیلی وسیتیوات ما ، ووردزوترت وغیرهم من انرس استجابتهم للاتجاهات الشعریة والنقدیة الغربیة وأثر هذه الاتجاه علیهم الأمر الذی فتح أمامهم المعنى الجدید للشعر ، غیر أن العقاد بنفس أن یكون تأثرهم بهؤلاء نابعا من التقلید الأعمى لهم وإنما كان فقط لتشابه فی المزاج واتجاه العصر كله ، ولم یكن تشابه التقلید والغناء.            ومن مظاهر تأثر مدرسة الدیوان بالرومانسیة الإنجلیزیة تلمس التالی : 

 

          1 ـ مهاجمتهم الشعراء عصرهم كشوقی وحافظ وغیرهما باعتبار أن أشعارهم ضربا من التقید والتقید بإغلال الماضی فی الفكر والأسلوب والموضوعات .  

 

         2 ـ المظهر الأخر من تأثرهم بالرومانسیة الإنجلیزیة یتمثل فی حدته جوهر الشعر والذی هو انعكاس لما فی النفس من مشاعر وأحاسیس وأنه یصدر عن الطبع إلى أذی لا تكلف فیه .  

 

         3 ـ تأثرهم بالرومانسیة الإنجلیزیة من حیث تحدید وظیفة الشعر وأهدافه ، إذ إن للشعر غایات وأهداف كثیرة مواء عند الرومانسیة أو غیرهم من المدارس الأخرى ، فالرابط بین المدرسة الرومانسیة والمدرسة الكلاسیكیة یكمن فی هذا الإطار ، فالرومانسیون یرون أن من أهداف الشعر الكشف عن مظاهر الجمال فی الوجود الإنسانی ، بل من أهدافه الكشف عن الحقیقة فی أعمق صورها وأمثلها )) .    

 

       وإلى الجانب اكشف عن مظاهر الجمال ینبغی مراعاة المتعة للقارئ التی یلمسها من معانی الشعر وصوره .

 

                                              الخیال والصورة :         

 

  عرف كولوج الخیال مفرقا بینه وبین الوهم بأنه إما أولى أو ثانوی ، فالخیال الأول هو القوة الحیویة أو الأولویة التی تجعل الإدراك الإنسانی ممكنا ، وهو تكرار فی العقل المتناهی لعملیة الخلق الخالدة فی الأنا المطلق . أما الخیال الثانوی فهو صدى للخیال الأولى ، غیر أنه یوجد مع الإرادة الواعیة ، وهو یشبه الخیال الأولى فی نوع الوظیفة التی یؤدیها ، ولكنه یختلف عنه فی الدرجة ، وفی طریقة نشاطه ، إنه یذیب ویتلاشى ویحطم لكی یخلق من جدید ، وحینما لا تتسنى له هذه العملیة فإنه على الأقل یسعى إلى إیجاد الوحدة ، وإلى تحویل الواقع مثالی إنه فی جوهرة حیوی ، بینما الموضوعات التی یعمل بها ( باعتبارها موضوعات ) فی جوهرها ثابتة لا حیاة فیها) .     

 

      (( والوهم نقیض ذلك لأن میدانه محدود وثابت ، وهو لیس إلا ضربا من الذاكرة تحرر من قیود الزمان والمكان ، وامتزج وتشكل بالظاهرة التجریبیة للإرادة التی نعبر عنها بلفظ ( الاختیار ) ، ونسبة الوهم الذاكرة فی أنه تعین علیه أن یحصل على مادته كلها جاهزة وفق قانون تداعی المعانی )).        

 

     یقسم كولدوج الخیال إلى نوعین : أولی ، وثانوی    

 

       الخیال الأولی: هو القوة الحیویة الأولیة التی تجعل الإدراك الإنسانی ممكنا ، وهو إدراك یقتصر فیه الشاعر على الصفات التی تهمه فقط من الشیء المدرك .        

 

   غیر أن الصورة فی الخیال الثانوی أو الشعری تستحوذ على اهتمامنا ـ كما یذكر محمد البرازی ـ أكثر من مجرد الإدراك ، لأنها لا تتعلم ، والصورة فی الخیال الشعری تستلزم أن یكون موضوعها غائبا على عكس الإدراك الذی یفترض وجود موضوعه حاجزا .        

 

   ریدرك المتتبع لتعریف كولدوج لمفهوم الخیال ویقسمه إلى أولی وثانوی ومدى الفرق بینهما أن الصورة فی الخیال الثانوی تفترض عدم وجود الشیء ، وإذا كان الفت یتخذ موضوعه أو مادته من الطبیعة ، فإنه یعطینا هذه الطبیعة بعد أن یفترض أنها غیر موجودة ، أو موجودة خارج نطاق إدراكه الخشی ، وهذه إحدى الفروق الأساسیة بین الخیال الأولی والخیال الثانوی .          

 

 وقد فرق كولدوج بین الخیال والوهم ، فینما یجمع التوهم بینا جزیئات باردة جامدة منفصلة الواحدة فیها عن الأخرى جمعا تعفیا ، ویصبح عمل التوهم عندئذ ضربا من النشاط الذی یعتمد على العقل مجردا عن حالة الفنان العاطفیة ، نجد الخیال یعمل على تحقیق علامة جوهریة بین الإنسان والطبیعة ، بأن یقوم بعملیة اتحاد تام بین الشاعر والطبیعة أو بین الشاعر والحیاة من حوله ، ولن یتم هذا الاتحاد وعلاقته إلا تتوافر العاطفة التی تهز الشاعر هزا .      

 

     وهكذا انطلقت مدرسة الدیوان من خلال المنظور السابق لنظریة الخیال وعلاقته بالصورة الشعریة ، وبدأت بشن هجومها على المدرسة التعلیمیة التی أساسها البارودی وتربع على عزتها أحمد شوقی وحافظ إبراهیم ، فانتقد نقاد هذه المدرسة منهج المدرسة التقلیدیة نقد تفضیلیا عنیفا حتى إذا تمت عملیة الهدم هذه أخذوا فی بسط أرائهم البناءة فی الأدب والشعر.      

 

     وقد تمحورت حملات النقد التی تبنى العقاد والمازی على أنصار .          

 

   التقلیدیة حول الأتی :          

 

 1 ـ البناء التقلیدی للقصیدة العربیة الذی كان عن موضوعات الحیاة إلى الأغراق الشعرة القدیمة كالغزل والمدح والوصف الهجاء والعتاب .        

 

   2 ـ شعر المناسبات الذی لم یكن یصدر فیه الشاعر عن تجربة حیة ولم یكن یستجب لما یجیش فی الصدر من خواطر بقدر ما كان ینشغل بالصنعة والزخرف والخلیة الخطابیة .  

 

         3 ـ على أن أبر ما اهتمت به جماعة مدرسة الدیوان فی نقدها للمدرسة التقلیدیة هو قضیة الوحدة العضویة أو الفنیة فی القصیدة ، لأن من یدعو إلى الوحدة العضویة للقصیدة لابد أن یدعو بالضرورة إلى نبذ البناء التقلیدی للقصیدة القدیمة ، وإلى ضرورة توافر التجربة الشعوریة التی تستجیب فیها الشاعر لموقف عاطفی واحد .

 

                                           تعریف الصورة :       

 

    عرف النقاد الغربیون الصورة الشعریة بتعریفات كثیرة أهمها أن الصورة تعنی ترادف أشكال البیان من تشبیه واستعارة وكنایة ورمز ، وهی مرتبطة ارتباطا وثیقا بالجانب الحسی ، غیر أن كولروج جمع مفهوم الصورة فقال : (( قد تكون منظرا أو نسخة من المحسوس ، وقد تكون فكرة أو أی حدث وهی یشمل شیئا ما ، وقد یكون شكلا من أشكال البیان ، أو وحدة ثنائیة تتضمن موازنة )).        

 

     الخطوط العامة فی نقد الصورة عند النقاد التشكلین :    

 

       لقد تعدد نقد الصورة عند النقاد التشكلیین فی الغرب ، ولكن یمكننا حصر تلك الخطوط فی ثلاثة فقط على النحو التالی :         

 

  1 ـ نقد الصورة من حیث هی صورة لا علاقة لها بغیرها ، وفیه یجب أن یكون الصورة : نضرة موجزة موجبة .            والمقصود بالنضرة جدة الصورة ، أما الإیجاز فهو أن تحمل الصورة أكبر قدر من الدلالات فی ألفاظ قلیلة ، والإحساء أن تكون الصورة مؤثرة ، وعندما تكون الصورة مؤثرة یجد القارئ أنه یكتشف لنفسه أشیئا فینطلق خیاله )) .            2 ـ خط الصیغة : وهو الخط الذی تشیر علیه الصور كی تصل إلى الغایة من القصیدة . ولكن لابد أن ندرك أنه على الرغم من حق الشاعر أن یستعیر لأفكاره ما یشاء من الصور إلا أنه لیس من حقه أن ینقل كل الصفات فی جوارنه رئیسیة عن الشیء .       

 

    3 ـ خط التفاعل : وهذا الحظ لا یجعل الصورة قائمة بذاتها ، لتعمل منفردة فی عزلة عن القصیدة ، بل تتداخل مع الفكرة والعاطفة وعناصر القصیدة الأخرى )).

الحبكة فی الأدب

 

الحبكة (plot بالإنكلیزیة و intrigue بالفرنسیة) مصطلح حدیث الاستخدام نسبیاً فی لغة النقد الأدبی، والحبكة فی الأدب التخییلی fiction هی بنیة structure مؤلفة من مجموعة أحداث (أفعال actions) مترابطة فیما بینها، قد تتشابك بسبب تعارض الرغبات وبسبب عوامل خارجیة لا سلطة للإنسان علیها، أی إن هناك صراعاً ومعوقات، وقد نظّم المؤلف تسلسل أو تداخل هذه الأحداث بوعی انتقائی. وبالتالی ترتبط الحبكة ارتباطاً وثیقاً بالجانب الدرامی فی فنون السرد (الملحمة، الروایة، القصة، الحكایة) وفی فنون المسرح المأساة، الملهاة، المشجاة، الهزلیة، الأوبرا، الأوبریت). ویرى الناقد فورستر  E.M.Forster  فی كتابه «سمات الروایة»  Aspects of the Novel عام 1927أن الحبكة تنطوی على مستوى عالٍ من التنظیم السردی فی الروایة، مقارنة بما یجری على صعید القصة والحكایة، فالقصة «هی سرد الأحداث وفق تتابعها الزمنی»، فی حین أن الحبكة فی الروایة تنظِّم الأحداث وفق «مبدأ السببیة».

تعرّض مفهوم الحبكة فی تاریخ النقد الأدبی إلى تفسـیرات متعددة. ففی كتاب «فن الشـعر» Peri poietices الذی ینتمی إلى المرحلة الأخیرة من مؤلفات أرسـطو[ر] منح المؤلف الحبكة mythos (تعنی الكلمة هنا حكایة العمل أیضاً) مكانة خاصة واعتبرها روح المأساة[ر]. وفی مرحلة لاحقة تعامل النقاد مع الحبكة باعتبارها تقوم فی العمل الأدبی التخییلی بوظیفة محض آلیة. وفی أثناء المرحلة الإبداعیة[ر] (الرومنسیة) تدنت مكانة مفهوم الحبكة فی نظریة الأدب  إلى ملخص لمضمون أحداث العمل، وانتشرت على الصعید الشعبی فكرة وجود  مثل هذه الملخصات بمعزل عن أی عمل إبداعی، وأن هذه الملخصات قابلة لإعادة الاستخدام والتبدیل بحسب مشیئة المؤلف القادر على ضخ الحیاة فی عروقها، بتطویره الشخصیات والحوار وعناصر فنیة أخرى من مكونات العمل الأدبی. كما أدى نشر كتب تحمل عنوانات  مثل «حبكات أساسیة» إلى انحدارمفهوم الحبكة إلى أدنى مستویاته.

وعلى صعید المسرح خاصة حدث فی بعض المراحل التاریخیة خلط بین مفهوم الحبكة ومفهومات أخرى مثل الحكایة والفعل والعقدة، ولاسیما عند منعطف القرن السادس عشر إلى السابع عشر مع ترجمات أرسطو وتأویلات أقواله من قبل علماء الجمال، مثل الفرنسی شارل بوالو[ر]، فی المرحلة الاتباعیة (الكلاسیكیة) الجدیدة Neo-classicism الذین تمسكوا بقانون الوحدات الثلاث (الزمان، المكان، الفعل) وجعلوه معیار صحة وجودة العمل المسرحی. لكن بعض مسرحیات شكسبیر[ر] وبیل[ر] وبیغا[ر] خرجت عن هذا القانون وأثبتت أن المسرحیات التی تتحرك أحداثها على مدى زمن طویل، وفی عدة أمكنة، ولها أكثر من خط فعل واحد، تخضع لحبكة عامة تنظم وقائعها بعلاقات سببیة.

أما الحكایة فهی النواة التی تُشاد علیها بنیة الحبكة، وإذا كانت العقدة تمثل مرحلة توتر وتشابك الأحداث حتى الذروة التی تتطلب التحول نحو الحل،  فإن الحبكة هی المسار العام من البدایة إلى الذروة فالنهایة.

جرت محاولات عدة فی القرن العشرین لإعادة تعریف مفهوم الحبكة فی الأدب التخییلی عامة، بحیث یعنی البنیة التی تنظم حركة أفعال الشخصیات فی الزمان والمكان، ومن هذه المحاولات أیضاً ما ذهب إلیه نقاد مدرسة شیكاغو (الأرسطویون الجدد) الذین عدوا الحبكة بمنزلة سیطرة المؤلف على استجابات القارئ العاطفیة وإثارة اهتمامه ولهفته على مدى محدد من الزمن.

الأمثال عند العرب

 

الأمثال جمع مَثَل ومِثْل ومثیل، وهذا الأصل فی اللغة العربیة یدل على المماثلة، أو على مناظرة الشیء للشیء، من قولك: هذا مِثْل الشیء ومثیله، كما تقول: شِبهه وشبیهه، مأخوذ من المثال والحذو، شبّهوه بالمثال الذی یُضرب علیه غیره.

ویقول الزمخشری (ت 538هـ) فی مقدمة كتابه «المستقصى من أمثال العرب»: «والمَثَل فی أصل كلامهم بمعنى المِثْل والنظیر». ومَثَل الشیء أیضاً صفته، كما رأى بعض المفسّرین فی قوله تعالى: )مَثَلُ الْجَنَّةِ التی وُعِدَ الْمُتَّقُوْن( (محمد15)، أی صفة الجنة. وفی قوله تعالى: )ذَلِكَ مَثَلُهُمْ فی التَّوْرَاةِ ومَثَلُهُمْ فی الإِنْجِیْل( (الفتح29)، أی ذلك صفة محمدe وأصحابه فی التوراة والإنجیل.

وقد یكون المثَل بمعنى العِبْرة، ومنه قوله تعالى: )فَجَعَلْنَاهُمْ سَلَفَاً ومَثَلاً لِلآخَرِیْن( (الزخرف 56)، ویكون المثل بمعنى الآیة، من قوله تعالى: )وجَعَلْناهُ مَثَلاً لِبَنیْ إِسْرَائِیل( (الزخرف59) أی آیة تدل على نبوّته.

والمثل هو القول السائر الذی یُشبَّه به حال الثانی بالأول، أو الذی یشبه مَضرِبه بمَورِدِه، والمراد بالمورد الحالة الأصلیة التی ورد فیها الكلام، وبالمضرب الحالة المشبهة التی أریدت بالكلام.

ویقولون: «الأمثال تُحكى، یعنون بذلك أنها تضرب على ما جاءت عن العرب، ولا تُغیر صیغتها». والمراد بضرب المثل هو اعتبار الشیء بغیره وتمثیله به.

وعن حقیقة المثل وشیوعه وسیرورته یقول المرزوقی (ت421هـ) فی «شرح الفصیح»: «المثل جملة من القول مقتضبة من أصلها، أو مرسلة بذاتها، فتتّسم بالقبول، وتشتهر بالتداول، فتُنقل عما وردت فیه إلى كل ما یصح قصده بها من غیر تغییر یلحقها فی لفظها، وعمّا یوجبه الظاهر إلى أشباهه من المعانی؛ فلذلك تضرب وإن جُهلت أسبابها التی خرجت علیها».

لمّا اتجه علماء العربیة بمدلول المثل نحو الاصطلاح اتّسعوا بتعریفه وصفاته العامة كما یستفاد من كلام أبی عبید القاسم بن سلاّم (ت224هـ) فی كتابه «الأمثال» إذ یقول: «هذا كتاب الأمثال، وهی حكمة العرب فی الجاهلیة والإسلام، وبها كانت تعارض كلامها، فتبلغ بها ما حاولت من حاجاتها فی المنطق، بكنایة غیر تصریح، فیجتمع لها بذلك ثلاث خلال: إیجاز اللفظ، وإصابة المعنى، وحسن التشبیه».

وبهذه الرؤیة تبدو الأمثال حكمة مستخلصة من تجارب المجتمعات العربیة وخبراتها وأحوالها فی الجاهلیة والإسلام، وقرْنُها بالكنایة على إرادة الصیاغة الأسلوبیة الغالبة، لا الكنایة بمعناها الاصطلاحی عند علماء البلاغة.

ولعل أكثر التعریفات إحاطةً وشمولاً لمفهوم المثل قول أبی إبراهیم إسحاق الفارابی (ت350هـ): «المثل ما تراضاه العامة والخاصة، فی لفظه ومعناه، حتى ابتذلوه فیما بینهم، وفاهوا به فی السرّاء والضرّاء، واستدرّوا به الممتنع من الدّر، ووصلوا به إلى المطالب القصیة، وتفرّجوا به عن الكرْب والمكْرُبة، وهو من أبلغ الحكمة؛ لأن الناس لا یجتمعون على ناقص أو مقصِّر فی الجودة، أو غیر مبالغ فی بلوغ المدى فی النفاسة».

وفی الاصطلاح عرف العرب ثلاثة أنواع من الأمثال هی:

المثل السائر، وهو المراد عند التعمیم والإطلاق. والمثل القیاسی، وهو «سرد وصفی أو قصصی أو تصویری لتوضیح فكرة، عن طریق تشبیه شیء بشیء، لتقریب المعقول من المحسوس، لغرض التأدیب، أو التهذیب، أو الإیضاح، أو غیر ذلك. ویمتاز هذا النوع من النوع الأول بالإطناب، وعمق الفكرة، وجمال التصویر».

وهذا النوع من الأمثال لم تُعن به مصنفات الأمثال العربیة القدیمة، وهو مبثوث فی القرآن الكریم، والحدیث النبوی الشریف وغیرهما. منه فی القرآن الكریم قوله تعالى: )ومَثَلُ الَّذِیْن كَفَرُوا كَمَثَلِ الَّذِی یَنْعِقُ بِمَا لا یَسْمَعُ إِلاَّ دُعَاءً ونِداءً صُمٌّ بُكْمٌ عُمْیٌ فَهُمْ لاَ یَعْقِلُوْن( (البقرة 172).

ومنه قول الرسولe: «مَثَل عِلْم لا یُنتفع به كمثل مال لا یُنفق منه فی سبیل الله». وقوله e: «مَثَل هذه الدنیا كمثل ثوب شُقَّ أوَّله إلى آخره».

أما النوع الثالث فهو المثل الخرافی وهو قصة قصیرة بسیطة رمزیة غالباً، لها مغزى أخلاقی، وقد تكون على ألسنة الحیوانات، كقصص «كلیلة ودمنة» التی نقلها إلى العربیة ابن المقفع، ومثل قصة الأرنب والضب، وكقصص الشاعر الفرنسی لافونتین La Fontaine.

ویختلف المثل الخرافی عن القیاسی فی أن الأحاسیس الإنسانیة فیه تنسب إلى غیر الإنسان. أما المثل القیاسی فالحیوانات فیه، وإن استخدمت، فلا تعدو أن تكون مجرد أداة للفكرة، وفی الأول تستخدم الحیوانات على أنها رموز إلى ناس، أو إلى أمور، أو إلى أشیاء أخرى، أما فی الثانی فتقصد لذاتها، أو یؤتى بها لتوضیح الفكرة عن طریق التشبیه والتمثیل.

وتدل الأمثال على عقلیة الشعب الذی تصدر عنه، وتُصوِّر حیاته الاجتماعیة، وهی خیر دلیل على أخلاقه وطبیعة ثقافته، ومشاغله، وهمومه، وراصد لأحوال بیئته وموجوداتها، وترجمان لمستوى لغته ونهج تربیته، وفیها تسجیل دقیق لجانب من تاریخه العام، ذلك أن بعض الأمثال تكون ولیدة الأسطورة فی إطار التاریخ المحلّی، أو ولیدة حادثة تُروى على أنها حدث تاریخی كبیر كتلك المستمدة من أیام العرب، مثل حرب داحس والغبراء، ویوم الرحرحان الثانی، ویوم النفراوات (یوم حلیمة)، أو (عین أُباغ)، ویوم الكلاب (الأول والثانی)، ویوم حجر، وكالأمثلة المستمدَّة من قصة الزبَّاء. وقد ترتبط بشخصیات كانت ذات شأن فی مجتمعها، كلقمان الحكیم، وأبی لهب، ومسیلمة الكذّاب، والنعمان بن المنذر، و بیهس الأحمق.

وإذا كانت الأمثال قد ظهرت مع بدایة التجربة الإنسانیة وتكوّن المجتمعات واللغات، فمن الممكن ربط تلك الأحداث والأسماء العربیة بنشأة الأمثال عند العرب منذ الجاهلیة، كما یستخلص من المثلین «أشأم من البَسُوس» الذی قیل فی حرب البسوس، و«أشأم من داحس» الذی قیل فی حرب داحس والغبراء. أو كما یستفاد من المثل: «ما یوم حلیمة بسرّ»، أو من المثل المقول فی حدیث جذیمة الأبرش والزبَّاء: «خَطْب یسیرٌ فی خطب كبیر».

ویمكن فرز الأمثال الجاهلیة من غیرها بنسبتها إلى قائلیها أخذاً بما نصّ علیه العلماء والمؤرخون، كاتفاقهم على نسبة المثل: «ربّ أخ لك لم تلده أمك» إلى لقمان بن عاد، ونسبة المثل: «إنك لا تجنی من الشوك العنب» إلى أكثم ابن صیفی، وكذلك نظیره: «أول الحزم المشورة»، وكقول عامر بن الظرب: «رُبَّ أَكْلَةٍ تَمْنَعُ أَكَلاتٍ».

وقد تُغفل الإشارة إلى الحدث الذی قیل فیه المثل، أو تغفل نسبته إلى قائله، ولكن یبقى النص على جاهلیته، أو على نسبته إلى قبائل جاهلیة، من ذلك نسبتهم المثل: «ألحن من الجرادتین» إلى قبیلة عاد، والمثل: «شرّ یومیها وأغواه لها» إلى قبیلة طَسْم، والمثل: «من دخل ظفار حَمَّر» إلى حِمْیَر.

أما الأمثال الإسلامیة ففی صدارتها ما جاء فی محكم آی الذكر المجید مقروناً بلفظة «مثل» أو «أمثال»، كما فی قوله تعالى: )ویَضْرِبُ اللهُ الأَمْثَالَ لِلْنَّاسِ لَعَلَّهُمْ یَتَذَكَّرُوْن( (إبراهیم25)، وقوله تعالى: )وضَرَبَ اللهُ مَثَلاً قَرْیَةً كَانَتْ آَمِنَةً مُطْمَئِنَّة( (النحل112)، وقوله عزَّ وجل: )إِنَّ اللهَ لا یَسْتَحْیِیْ أَنْ یَضْرِبَ مَثَلاً مَّا بَعُوْضَةً فَمَا فَوْقَها( (البقرة26)، إلى غیر ذلك مما أشار به إلى منافع الأمثال فی متصرّفاتها وحسن مواقعها.

ومن الأمثال الإسلامیة ما سیق متأثراً بما جاء به القرآن الكریم من قصص الأنبیاء، ومن الحكمة والموعظة والتشریع والترغیب والترهیب، أو متأثراً بلغة التنزیل وجمال تصویره وإعجازه المحفوظ، كما یلحظ بوضوح فی المثل: «أتبُّ من أبی لهب» أو «أقرب من حبل الورید»، من الآیة الكریمة: )وَنَحْنُ أَقْرَبُ إِلَیْهِ مِنْ حَبْلِ الْوَرِیْد( (ق16)، أو «أفرغ من فؤاد أم موسى» من الآیة الكریمة: )وَأَصْبَحَ فُؤَادُ أُمِّ مُوْسَى فَارِغاً( (القصص10).

وغیر خفی أن قسماً كبیراً من الأمثال والحِكَم الإسلامیة یرتبط بالحدیث النبوی الشریف، قولاً، أو أصلاً، أو نقلاً وتضمیناً، كما فی قوله صلى الله علیه وسلم: «حمی الوطیس» و«مات حتف أنفه»، و«إن من البیان لسحراً»، و«الید العلیا خیر من الید السفلى»، و«التائب من الذنب كمن لا ذنب له». وقسماً منها یعزى إلى الصحابة والتابعین، كما فی قول أبی بكر الصدیق: «لا طامّة إلا وفوقها طامة»، وقول عمر بن الخطّاب: «النساء لَحْم على وَضَم إلا ماذُبَّ عنه»، وقول علی بن أبی طالب: «رأی الشیخ خیر من مشهد الغلام»، وقول ابن عباس: «إذا جاء القدر عَشِی البصر»، وقول ابن مسعود: «النساء حبائل الشیطان»، وقول عمرو بن العاص: «استراح من لا عقل له».

فهذه الأمثال لا یداخل الشكّ نسبتها إلى قائلیها لأن التدوین بدأ معهم معزّزاً بتسلسل الروایات وصحة السند.

أما بقیة الأمثال العربیة فقد صنّفت فی نسبتها تحت مصطلح المولَّد، وأطلق بعضهم علیها اسم «الحدیثة» و«الجدیدة». وأول من اهتم بتمییز الأمثال المولّدة من غیرها حمزة  الأصفهانی (ت360هـ) فی كتابه «الدُّرَّة الفاخرة»، وسمی أیضاً «كتاب سوائر الأمثال على أفعل». وأبو هلال العسكری (ت395هـ) فی كتابه «جمهرة الأمثال»، فالمیدانی أبو الفضل أحمد بن محمد (ت518هـ) فی كتابه «مجمع الأمثال».

وإلى جانب الأحداث والشخصیات التاریخیة كانت مادة الأمثال تدور حول الحیوانات كالإبل (السائبة، البَحِیْرة، الوصیلة، الحامی)، والفرس، والكلب ونظائر ذلك من حیوانات البرِّیة. أو كانت تدور حول القبائل والموروثات الدینیة القدیمة، ومظاهر الطبیعة، والدهر، والمأكول والمشروب. على أنها كانت تولی الإنسان عنایة خاصة، یستوی فی ذلك الملوك والرؤساء والبؤساء والفُتَّاك وأصحاب الخرافات، مع ما یتصل بحیوات هؤلاء وأضرابهم من المشاعر والغرائز والصفات والأفعال والعادات.

وتجدر الإشارة إلى أن هناك من یخلط بین المثل والحكمة متأثراً باللغة المحكمة الموجَزة، أو بتشابه الأسلوب فی الحكمة والمثل، بید أن المثل یختلف عن الحكمة فی كونه أكثر إیجازاً فی الغالب، وأكثر شیوعاً واعتماداً على التشبیه، ومیلاً إلى الحسیّة، والاحتجاج، والترف اللغوی الظاهری، وقد یكون المثل «عبارة تقلیدیة»، تستخدم فی الدعاء واللعن والخطاب والتحیّة. أما الحكمة فتقوم على العظة والاعتبار، وتصدر عن طول تجربة وإعمال فكر، وتهدف إلى الإرشاد والتربیة وتحض على التأمّل وتحكیم العقل.

أسلوب الأمثال

من أبرز سمات أسلوب الأمثال الاعتماد على البلاغة فی الصیاغة، ذلك أن أساس المثل تشبیه حالة بحالة، أو استعارة حالة لحالة أخرى، كقولهم: «بیتی یبخل لا أنا». ویؤدَّى ذلك بألفاظ متخیَّرة موقّعة أو مسجوعة أو مزدوجة مصوغة فی إفصاح وإیجاز وإحكام. ومن الأقوال التی تلخّص وصف أسلوب الأمثال ما جاء فی مقدمة كتاب المیدانی، قال: «یجتمع فی المثل أربعة لا تجتمع فی غیره من الكلام: إیجاز اللفظ، وإصابة المعنى، وحسن التشبیه، وجودة الكنایة، فهو نهایة البلاغة».

وكثُر الحدیث عن الإیجاز والاختصار فی الأمثال حتى صُوِّرت وكأنها رموز وإشارات یلوَّح بها إلى المعانی تلویحاً، كقولهم: «عشبٌ ولا بعیر». ویصف أبو هلال العسكری ملامح هذا الإیجاز فی قوله عنها: «فهی من أجلّ الكلام وأنبله، وأشرفه، وأفضله، لقلة ألفاظها، وكثرة معانیها، ویسیر إیجازها، تعمل عمل الإطناب». ومن الشواهد التی یسوقها على ذلك: «العَوْدُ أحمد» و«السِّرُّ أمانة» و«جزاء سِنِمَّار» و«الخلاء بلاء».

ومما تتصف به لغة الأمثال جودة الكنایة فی مثل قولهم: «بقضِّه وقضیضه» أو «بلغ السیل الزُّبَى». كما تتصف بالسجع أو توافق الفواصل، وبحسن التشبیه، والمبالغة والمغالاة فی مثل: «أبقى من الدهر» و«أثقل من طَوْد». وأحیاناً بالطباق من نحو: «ویل للشّجیّ من الخلیّ». ویُعزى طغیان صیغة أفعل التفضیل فی أسلوب الأمثال إلى المتأخرین أو المولَّدین، ولكنه أسلوب شائع عند القدماء مألوف فی مثل قولهم: «أحلم من الأحنف» أو «أشأم من طویس» أو «أعزُّ من كلیب وائل» أو «أكبر من لُبَد» و«أسْیَرُ من مثل». على أن المدقق فی أسلوب الأمثال یجد أنها تضمّنت مجمل صیغ الإنشاء الأدبی من الأمر والنهی والدعاء والتمنّی والتعجب والشرط والجمل الاسمیة والفعلیة.

وتلتزم الأمثال منطوق الكلام الذی قیلت به أول مرة من غیر تغییر یراعی القواعد أو الفصائل اللغویة. یقول الزمخشری فی هذا: الأمثال یُتكلَّم بها كما هی، فلیس لك أن تطرح شیئاً من علامات التأنیث فی «أطرِّی فإنّك ناعله»، وفی «رمتنی بدائها وانسلّت»، وإن كان المضروب له مذكَّراً، ولا یبدَّل اسم المخاطَب من (عقیل) و(عمرو) فی «أشئت عقیل إلى عقلك» و«هذه بتلك فهل جزیتك یاعمرو». وقل مثل ذلك فی المثل: «الصیف ضیّعتِ اللبن»، أو فی المثل المشهور: «مكره أخاك لا بطل».

وما من شك فی أن شیوع المثل الفصیح هو الغالب على مر العصور العربیة القدیمة لأنه قرین الفصحى التی استمرّت مواكبة الفكر العربی الذی كانت أداته ووسیلته، ومن هنا كانت الأمثال التی ترجمها العرب عن الفارسیة أو الیونانیة فصیحة اللغة تبعاً لزمن ترجمتها الذی كانت محتفظة بمكانتها فیه.

ولم تكن الأمثال مقصورة على النثر، أو على التعابیر المَثَلیة، نحو «سكت ألفاً ونطق خُلْفاً»، وإنما كان لها حظها من النظم، إذ جاء بعضها على أسلوب المثل فی أشطار، أو فی تعبیرات موزونة الأداء نحو:«إنّ البُغاث بأرضنا تَسْتنسِر»، أو: «تجری الریاح بما لا تشتهی السُّفُنُ».

وأقل من شطر نحو: «لا تُفسدِ القوس [أعطِ القوس باریها].

ومن طریف ما قیل فی ذلك بیت أبی تمّام:

وكان من شدة اهتمام العرب بالأمثال أن وَضَعت فیها ما یزید على ستة وستین كتاباً بدءاً من صَحَار العبدی (ت40هـ) ووصولاً إلى إبراهیم الأحدب الطرابلسی (ت1308هـ). وهذا كله حصیلة معرفتهم بأهمیة الأمثال فی مجال فتنة اللغة أو الإمتاع اللغوی وحسن الأداء، فضلاً عن رصد الأمثال لأحوال المجتمعات والتطور العقلی للعرب، مع إحساسهم بقیمة وظیفتها الأخلاقیة التربویة، وأثرها فی الترفیه وإعادة قصّ الماضی وربطه بالحاضر والمستقبل، ولهذا ما خصص لها سفر فی العهد القدیم من الكتاب المقدس، وحیّز واسع فی القرآن الكریم والحدیث النبوی الشریف.

المراجع:

ـ المیدانی (أبو الفضل أحمد بن محمد بن أحمد بن إبراهیم النیسابوری)، مجمع الأمثال، حققه وعلق حواشیه محمد محیی الدین عبد الحمید، ط3 (دار الفكر 1982).

ـ أبو هلال العسكری، جمهرة الأمثال، تحقیق محمد أبو الفضل إبراهیم، عبد المجید قطامش، ط3 (دار الجلیل، بیروت، لبنان 1988).

ـ رودلف زلهایم، الأمثال العربیة القدیمة، ترجمة رمضان عبد التواب (مؤسسة الرسالة، بیروت 1987).

ـ الزمخشری (جار الله أبو القاسم محمود بن عمر) المستقصى فی أمثال العرب، ط2 (دار الكتب العلمیة، بیروت، لبنان 1977).

ـ حمزة بن الحسن الأصفهانی، سوائر الأمثال على أفعل، تحقیق فهمی سعد، ط1 (عالم الكتب، بیروت، لبنان 1988).

مات وهو فی السابعة والثلاثین من عمره " غریبا " عن قریته جیکور – کانت البصرة – یومئذ بأجوائهاالتی فیها الشجر والظل والزهر والخضرة تصافح العین اینما نظرت , تفجر لدى الأدیب طاقاته الکامنةوتستحیل الحیاة فی الطبیعة الى مادة شعریة ثرة .. وجیکور قریة الشاعر السیاب تقع فی قلب هذه الجنة الخضراء .. انها بکل معالمها الأنیسة البسیطة المتفتحة على الشط , هی النسغ والمادة الأولى لشعره .. وغنّاها بصدق .. بقوة .. ورسم جزیئاتها فی قصائده حتى موته ...

بین میلاده عام 1927 ووفاته على سریر أبیض فی احدى مستشفیات الکویت عام 1964 , ظلت حیاته مزیجا من الألم والتعاسة والحرمان .. مات السیاب وترک ثراء ً کبیرا من الشعر الخصیب الذی جعله فی مصاف الشعراء العظام بسبب تنوع انتاجه الشعری وغزارته وشموله لکثیر من القضایا الأنسانیة .. عاش فقیرا وقتله المرض فی قمة شبابه الذی انعکس فی رثائه لنفسه , ففی وصیة له یقول :

( أنا قد أموت غدا ً / فا ن الداء یقرض .. غیر ان حبلا ً / یشد ّ الى الحیاة حطام جسم / مثل دار تحزن جوانبها الریاح / وسقفّها سیل القطار / ) ..

ایها المسکین یا عاشق الشعر الذی کان لک غدا ً وعدلا .. انک الرائد الحقیقی فنیا ً وتأریخیا ً لحرکة الحداثة الشعریة ...

لقد استعمل السیاب رمزی المسیح والصلیب فی اغلب قصائده , ولربما تکرر ورودهما اکثر من مرة فی القصیدة الواحدة .. وهذا ما نلاحظه فی قصائد دیوان – أنشودة المطر – ان رمزی المسیح والصلیب یرتبطان ارتباطا عضویا بمفهوم التضحیة أو الفداء والتی تمتد الى طفولة الشاعر ..

یقول عبد الجبار عباس : " ان التضحیة عند السیاب لیست موقفا مسیحیا , فالمسیح لیس عنده جوهر المضمون وانما هو لون یصبغ به الصورة " .. ففی قصیدة – غریب على الخلیج – والتی تمثل غربة الشاعر , وهذه الغربة لم تکن غربة وطن فحسب , وانما هی فکریة ونفسیة .. ویقول مخاطبا وطنه بشوق وحرارة وحمله ثقیل ثقل صلیب المسیح : ( بین القرى المتهیبات خطای , والمدن الغریبة غنیت تربتک الحبیبة / وحملتها فأنا المسیح یجر فی المنفى صلیبه / ).. وفی قصیدة – قافلة الضیاع – یخاطب الشعوب واللاجئین التی تمثل مأساة الفلسطینین بشخص المسیح للتعبیر عن النضال , فرمز بالمسیح لیعبّر عن وجدان البشر بجهادهم من أجل القضیة .. ( / کان المسیح بجنبه الدامی / ومئزره العتیق یسد ّ ما حفرته السنة الکلاب/ فاجتاحه الطوفان -حتى لیس ینزف منه جنب أو جبین / الا دجى کالطین تبنی منه دور اللاجئین / )..

وفی قصیدة – المسیح بعد الصلب – التی هی قمة الرمزیة للمسیح لدى السیاب یتحدث وبلسان المسیح مصورا بها صورته هو وکأنه المصلوب الذی انزل من على الصلیب وروحه الألهیة غیر المقهورة تمنح الحیاة للطبیعة والناس ..

( / مت کی یؤکل الخبز بأسمی لکی یزرعونی , مع الموسم / کم حیاة سأحیا : ففی کل حفرة / صرت مستقبلا , صرت بذرة / صرت جیلا من الناس فی کل قلب دمى قطرة منه / وبعض قطرة / )..

استفاد السیاب من الأساطیر البابلیة والسومریة والیونانیة اذ مزج بینها وبین همومه الذاتیة التی کانت قلقة نتیجة قلق عصره واستنجا ده بالأسطورة کمد لول رمزی نتیجة عشقه المثالی الى عالم حالم یبتعد به عن التناقضات فاستخدمها مرة لأتقاء شر السلطة الغاضبة واخرى اتقاء شبح الموت الذی یداهمه واستحوذ على مشاعره نتیجة المرض الذی طال امده .. وتمثلت فی ( اساطیر ) و ( ازهار ذابلة ) .. عندما یخبو ضیاء الشموع , ویبقى النخیل یئن ویصرخ فی قبضة الریح .. وفی ظلمة الیأس ینشق عبر الضباب الکثیف .. وهذا الزمان الذی یستحیل الى لحظات خریف طویل ..

ففی قصیدة ( مدینة بلا مطر ) استخدم السیاب تموز البابلیة آلهة الخصب التی تخلت عن المدینة فجف فیها کل شئ , اذ لا مطر , ولا زرع , فأنتشر فی المدینة الجوع والجفاف فیبدأ أهل القریة التضرع الى الآلهة الخصب وتقدم الى – تموز وحبیبته عشتار – وسار صغار بابل یحملون سلال صبّار وفاکهة قربانا لعشتار ویشعل خاطف البرق بظل من خلال الماء والخضراء والنار ..

وفی قصیدته ( رؤیا فی عام 1956 ) یستغل الشاعر – غنیمید – راع یونانی شاب وقع فی حبه -زیوس کبیر الهة الأولمب – الأغریق فیرسل حقیرا یختطفه ویطیر الیه فیقول : ( / ایها الصقر الالهی الغریب / ایها المنقذ من اولمب فی صمت المساء / رافعا روحی لأطباق السماء / ایها الصقر الالهی ترفق ان روحی تتمزق / ) .. وهنا الشاعر یرمز الى – روحه – بصورة – غنیمید – الشاب انها صورة ( الحب المقترن بالعذاب ) انها مزج بین الرؤیة الواقعیة والرؤیا النفسیة معا ..

هذا هو بدر شاکر السیاب الذی غنى لبلده .. غنى لعراقه .. غنى لشمسه .. لمطره .. لأنهاره .. جداوله ونخیله .. لحلوه ومره .. یقف تمثاله شامخا على ضفاف شط العرب , ذلک الشط الذی نسج له بدر قلائد الورد تزینه .. یقول – ادونیس – عن بدر شاکر السیاب :

" الحیاة نفسها عند السیاب قصیدة , لقاء بین شکل یتهدم وشکل ینهض .. انها انبثاق اشکال لأنها انهدام اشکال وهی کالقصیدة , شکل , ولیس الشکل تمثیلا نقلیا أو وصفیا .. انه فضاء خارجی یحتوی فضاء ا ًداخلیا " ...

وفی نهار شتائی حزین فی 24 کانون الأول سنة 1964 خرج أربعة من الرجال یشیعون بدر شاکر السیاب الى مقره الأخیر فی مقبرة الحسن البصری فی الزبیر وکان خامسهم المطر الذی وهبه السیاب اجمل قصائده .. لقد کانت نهایة السیاب قصیدة لم یکتبها بدر .. بل کتبها المطر على تراب العراق الخصب .. وهکذا یموت العظماء من الأدباء والفنانین ...

معروف الرصافی

(1294-1364هـ/1877-1945م)

 

معروف بن عبد الغنی البغدادی الرصافی، شاعر العراق فی عصره، ولد ونشأ فی بغداد فی أسرة فقیرة تتألف من أب كردی هو عبد الغنی محمود وأمٍّ عربیة تدعى فاطمة بنت جاسم من قبیلة شمر العربیة، وكان والده شرطیاً یتغیّب عن المنزل بحكم وظیفته، فتعلّق الطفل بأمّه وارتبط بها.

بدأ معروف دراسته فی أحد الكتاتیب، ثم انتقل إلى المدرسة الابتدائیة، فقضى فیها ثلاث سنوات التحق بعدها بالمدرسة الرشیدیة العسكریة، ولما رسب فی الصفّ الرابع منها غادرها واتجه نحو العلوم الدینیة والأدبیة، فالتحق بالعلاّمة محمود شكری الآلوسی، ولازمه اثنی عشر عاماً، وهو الذی أطلق علیه لقب «الرصافی» نسبة إلى الرصافة فی بغداد.

اضطر الرصافی للعمل فی سلك التعلیم، وكان یرتدی العمامة والجبّة ویرسل لحیته، وینشر قصائده، ولكنّه تغیّر دفعة واحدة حین أقام فی اصطنبول، ثم بدأ العمل فی الصحافة، وبإلقاء المحاضرات فی المدرسة الملكیة العلیا فی اللغة العربیة، واتسمت قصائده فی هذه المرحلة بجرأة واضحة، فذاع اسمه فی كلّ مكان، صدر أول دیوان له فی بیروت سنة 1910، فقوبل بالاستحسان والتقریظ، ثمّ اختیر نائباً عن مجلس المبعوثان العثمانی سنة 1912، ولما احتلّ الإنكلیز وطنه العراق بعد انتهاء الحرب العالمیة الأولى توجه إلى دمشق فالقدس، ودرّس فی مدرسة المعلمین فیها، ثم انتقل إلى بیروت سنة 1922، وعاد بعد ذلك إلى بغداد، فعیّنه الملك فیصل مفتّشاً للغة العربیة فی أواخر عام 1923، لكنّه ظل یهاجم الحكومات التی یصنعها الانتداب بجرأة نادرة فی قصائده، كـ«غادة الانتداب» و«حكومة الانتداب» و«كیف نحن فی العراق؟»، واتسمت هذه القصائد وأمثالها بالصدق والمباشرة والتوبیخ والأسلوب الساخر، فذاعت، وما تزال، على كلّ لسان، ومن شعره السیاسی:

أنا بالسیاسة والحكومة أعرف

أَأُلام فی تفنیــدها وأُعنـَّف

علـم ودستور ومجلس أمـة

كل عن المعنى الصحیح محرَّفُ

أسماء لیس لنا سوى ألفاظـها

أمـا معانیـها فلیست تُعـرف

نجح الرصافی فی انتخابات مجلس النواب فی عام 1928 وعام 1930، ثمّ حُلّ المجلس وخرج الرصافی بلا عمل ولا مورد رزق، فاستضافه أحد معارفه فی مدینة الفلوجة، وظلّ فیها إلى أن دخلها الإنكلیز بعد أن أخفقت ثورة العراق بقیادة رشید الكیلانی، فعاد إلى بغداد سنة 1941، وسكن ضاحیة الأعظمیة حتى وفاته بذات الرئة.

كان الرصافی ذا بنیة جسمیة متینة، قلیل الاهتمام بملبسه ومسكنه ومأكله، ولكنّه كان شدید الحرص على كرامته وحریة وطنه، بعیداً عن الكذب والرذیلة، وهو حامل لواء تجدید الشعر فی العراق من دون منازع، لكنه عاش أواخر أیامه فی فاقة كبیرة.

ترك الرصافی أعمالاً مطبوعة ومخطوطة كثیرة، ومنها:

ـ دواوینه الشعریة، وقد طبعت مرات، ولكنّها لا تضمّ كلّ ما نظمه، ولاسیما ما كان منها فی المجون والأدب الإباحی. «الرؤیا» روایة للأدیب التركی نامق كمال ترجمها إلى العربیة، ونشرت عام 1909 فی بغداد.

ـ الأناشید المدرسیة، مجموعة من الأناشید نظمها فی القدس، ونشرت هناك عام 1920.

ـ «رسائل التعلیقات»، وهی كتاب یحتوی على ثلاث رسائل طبع فی بغداد سنة 1944. «على باب سجن أبی العلاء»، وهو كتاب طبع فی بغداد سنة 1946، بعد وفاة الشاعر.

كان الرصافی شاعراً غزیر الإنتاج، رفیع الأسلوب، ولا تعرف المجاملة طریقها إلى شعره، وقد نادى منذ بدایاته بحریة الفكر، وسعى إلى النهضة العربیة الشاملة. وشعره بعید عن التنمیق والزخرفة، وهو یتمتع بالسلاسة والمتانة والترابط، وقد تغنّى بأعمال بعض الشخصیات التاریخیة، ولكنه أولى الموضوعات العصریة جُلَّ اهتمامه، فكانت قصائده الاجتماعیة صدى لأفكار الشیخ الإمام محمد عبده[ر] وقاسم أمین[ر] وشبلی شمیّل[ر] وسواهم من رجالات النهضة، فدعا إلى بناء المستقبل العربی لیكون ردیفاً للماضی فی قصیدته «نحن والماضی»، وحارب الجهل والعادات السیئة فی قصیدته «العادات». وكان دائم الدعوة إلى ضرورة العلم وافتتاح المدارس، وهو من أوائل الشعراء الذین دعوا إلى أن یكون التعلیم شاملاً جمیع الاختصاصات نظریّاً وتطبیقیّاً فی قصیدته «المدارس ونهجها»، أما قضایا المرأة فقد كان الرصافی الشاعر السبّاق والمجلی فیها، وقد اشتهرت قصائده فی هذا المجال، فدافع عن الإسلام فی قضیة تخلّف المرأة العربیة، ودعا إلى مساواتها بالرجل، وناقش فی قسم «النسائیات» فی دیوانه ضرورة تعلیم المرأة وحریتها فی اختیار الزوج، كما ناقش قضایا المهر والطلاق والحجاب والسفور والعمل، وخلاصة رأیه فی هذا الموضوع أن الشرق لا یتقدّم خطوة واحدة إلى الأمام والمرأة ما تزال فیه مكبّلة بالقیود، وهی نصف المجتمع بل هی النصف الأهمّ من وجهه نظره.

والتحرر موضوع آخر فی شعر الرصافی، فقد دعا إلى التحرّر الوطنی والقومی من العادات السیئة والجهل والاستعمار الخارجی، وكان حرباً على الوزارات التی یصنعها الإنكلیز فی العراق، وله قصائد ذات موضوعات قومیة ومشاركات فی هذه المناسبات، وفی دیوانه قسم للإنجازات العصریة، كوصف القطار والسیارة والكهرباء والساعة والتلغراف، وفی شعره عدد من القصائد القصصیة، ومنها «أبو دلامة والمستقبل» و«الیتیم فی العید» و«الفقر والسقام»، ویتمیز شعره بالسلاسة والسهولة والتجدید فی الأنظمة الإیقاعیة ووحدة الموضوع.

المراجع:

ـ قاسم الخطاط وزمیلاه، معروف الرصافی شاعر العرب الكبیر (القاهرة 1971).

ـ إیلیا الحاوی، معروف الرصافی (الثائر والشاعر)، (بیروت 1981 ).

ـ إبراهیم الكیلانی، معروف الرصافی (دمشق 1978).

خلیل حاوی

(1377-1402هــ/1919-1982م)

 

خلیل حاوی شاعر وأدیب ومفكر لبنانی، ولد فی قریة « الهوَیّة» بجبل الدروز، ثم استقر والده فی قریة أمه «الشوَیر». تلقى تعلیماً دینیاً متزمتاً فی مدرسة الیسوعیین فی الشویر، إذ كانت الهفوات عندهم تستوجب الخلود فی النار، فعاش الشاعر عمره متفحصاً ضمیره محاسباً نفسه ساعیاً نحو الكمال الإنسانی. لكن الشاعر ثار على هذه المدرسة التی تقوم على التعصب الطائفی، وتحدى الراهب رافضاً تكفیر الطوائف المسیحیة الأخرى، لذلك عوقب عقاباً صارماً، فانتقل إلى مدرسة «الوطنیة العالیة» فی «عین القسیس» بین الشویر والضهور.

عُرف بتفوقه فی دروسه، كما عرف بحبه للطبیعة. وحین مرض والده وعجز عن العمل، انقطع عن المدرسة لیحمل أعباء الأسرة، فمارس أعمالاً شتى ، وانتقل من بیروت إلى القنیطرة ثم إلى الأردن، وفی أثناء ذلك لم ینقطع عن القراءة والتعلم، فأتقن الفرنسیة والإنكلیزیة بجهده الذاتی.

وبعد أن استطاع والده العودة إلى العمل، جمع خلیل حاوی مبلغاً من المال أتاح له متابعة تعلیمه فی مدرسة الشویفات العلیا، بعد أن اضطر إلى تصغیر عمره سبع سنوات (صار من موالید 1925) كی یقبل طالباً فی المدرسة، وحین أنهى دراسته بتفوق، انتقل إلى الجامعة الأمریكیة فی بیروت، فنال الإجازة فی الفلسفة، ثم عمل مساعد مدرس فی الجامعة نفسها، وأعد أطروحة الماجستیر التی كانت بعنوان «العقل والإیمان بین الغزالی وابن رشد» وبعد مناقشتها (1955) سافر إلى جامعة كمبردج حیث نال شهادة الدكتوراه (1959) على أطروحته التی كانت بعنوان «جبران خلیل جبران، إطاره الحضاری، شخصیته وآثاره»، ثم عاد إلى الجامعة الأمریكیة لیعمل فیها أستاذاً حتى وفاته منتحراً.

انتمى خلیل حاوی إلى الحزب القومی السوری وعمره خمس عشرة سنة، لكنه قبل سفره إلى بریطانیا اختلف مع رئیس الحزب جورج عبد المسیح فأعلن انفصاله عنه، وطغى علیه آنئذ شعور الوحشة والعدمیة، وقد اكتشف فی بریطانیة حین اختلط بطلاب عرب من أقطار مختلفة، رابطة العروبة وتبین أهمیة الوحدة فی حیاة الأمة العربیة، وأدرك ضرورة بعث الحضارة العربیة ثانیة، لذلك كانت الوحدة لدیه مرتبطة بنزعة تقدمیة انبعاثیة.

تعمق الشاعر فی قراءة الكتاب المقدس، فاستمد منه رموزه التوراتیة والمسیحیة (رمز سدوم، إهلاك القوم الفاسقین، المن والسلوى...). كذلك اطلع على التراث العربی(أدبه وفكره)، وبدا معجباً بروّاد الحداثة فی الأدب العربی  مثل جبران خلیل جبران وسعید عقل وإیلیا أبو ماضی. واطلع على التراث الغربی قبل سفره لكنه تعمق فی هذا التراث حین سافر إلى بریطانیة، وأعجب بالأدب الرومنسی Romanticism  (شلی، كیتس، وردزورث، كولردج، لامارتین). وقد أدى إتقانه للفرنسیة والإنكلیزیة إلى تنوع المؤثرات الغربیة فی شعره، لذلك یعد خلیل حاوی أعمق شعراء الحداثة ثقافة.

عاش الشاعر إحباطات كثیرة فی علاقاته مع المرأة، لعل أقساها انفصاله عن الأدیبة العراقیة دیزی الأمیر بعد خطبة طویلة، وقد جُمعت رسائله التی أرسلها من كمبردج إلیها فی كتاب عنوانه «رسائل الحب والحیاة» صدر إثر انتحاره. اتضحت بعض معالم هذه العلاقة فی قصیدة «النای والریح فی صومعة كمبردج» وأهداها كتابه عن جبران قائلاً: «إلى الید التی أمسكت بیدی فی لیالی الشك والخلق، وهی التی رافقتنی إلى كمبردج»، وقد عاش بقیة حیاته عزباً.

بدأ خلیل حاوی قول الشعر باللهجة العامیة، ثم انتقل إلى اللغة الفصیحة، وأفاد من ثقافته الفلسفیة فی تعمیق رؤیته الشعریة، دون أن یسقط شعره فی الخطابیة والتقریریة ، فقد اعتمد فی بناء قصیدته على الأسطورة والرمز والصور، لذا یُعد فی أوائل الشعراء الذین استخدموا الأسطورة بإبداع.

وقد عبر فی شعره عن هاجس الانبعاث الحضاری لأمته، فاستخدم أسطورة تموز وما ترمز إلیه من غلبة الحیاة والخصب على الموت والجفاف:

یاإله الخصب

یاتموز، یاشمس الحصید

بارك الأرض التی تعطی رجالاً

  وأسطورة العنقاء التی تموت ویلتهب رمادها فتحیا ثانیة، وبذلك تجلت نزعة الحنین لدیه إلى البعث والعودة بالإنسان إلى عالم نقی فطری بعید عن مدنیة مشوهة تسحق روح الإنسان، فالبعث عودة إلى ینابیع الحیویة فی الفطرة الأصیلة.

إن التأثر بالرومنسیة لم یجعله غارقاً فی عالمه الذاتی، وإنما امتزج لدیه الهم الخاص بالهم العام، ومنحته الأسطورة والرموز قدرة على تجاوز الذات وغنى فی عوالمه الشعریة.

جسدت لغته الشعریة اضطراب أعماقه بین رؤیا البعث بكل خصوبتها وبین فجیعة الموت بكل دماره، وبذلك كانت فی معظمها لغة التناقضات (أقمار السواد، العتمة والضوء، الموت، الخصب ...) حتى عنوانات دواوینه جسدت هذه اللغة (نهر الرماد، النای والریح، بیادر الجوع، من جحیم الكومیدیا ..).

وسیطرت لغة الموت على معجمه الشعری، حتى حینما تحدث عن حبیبته استخدم مفردات الموت:

ولربما ماتت غداً

تلك التی یبست على اسمی

ومص دماءها شبحی

وما احتفلت بلذات الدماء

ماتت مع النای الذی تهواه

یسحب حزنه عبر المساء

 كذلك بدا هاجس الزمن واضحاً فی شعره، فقد حمل الهزائم لأمة الشاعر، والتجاعید لوجهه.

عاش الشاعر حیاته مؤرقاً بهم أمته العربیة، یهجس ببعثها، ویؤلمه موتها وتمزقها وظهر ذلك جلیاً فی قصیدته إلعازر (1962) - التی تجسد قیامة المیت إلى الموت لاإلى الحیاة - وذلك إثر انفصال الوحدة بین سوریة ومصر (1961):

امسحی البرق، امسحی المیت

امسحی الخصب الذی ینبت فی السنبل

أضراس الجراد

نعش بارد یعرق

فی حمى السهاد

وصدى یفرش عینی

بأقمار السواد

وحین شبت الحرب الأهلیة اللبنانیة (1975) تفاقم إحساسه بالألم لتمزق وطنه الصغیر، بعد أن تبددت أحلامه بتوحد وطنه الكبیر، وقد عاش هذه المرحلة كئیباً منعزلاً تحاصره مأساة الإنسان الخائب كما تحاصره مأساة حلم ممزق.

بلغ إحساسه بالخیبة والعار ذروته حین اجتاح الصهاینة الأراضی اللبنانیة (1982) ووصلوا إلى العاصمة بیروت لیقابلهم صمت العرب، عندئذ لم یستطع تحمل ذل أمته، وبؤس أحلامه وقد تحولت إلى كوابیس فانتحر إذ لم یعد یتحمل الاستمرار فی حیاة یجللها العار والضعف.

 جمع الشاعر دواوینه الثلاثة التی ظهرت أواخر الخمسینات وبدایة الستینات فی مجلد واحد «نهر الرماد» (1957)، «النای والریح» (1961)، بیـادر الجـوع (1964)، ثم صدر له دیوان «الرعد الجریح» وأما آخر دیوان صدر له فكان بعنوان «من جحیم الكومیدیا». وصدرت رسالته للدكتوراه عام 1982 بعنوان «جبران خلیل جبران» ترجمة سعید فارس باز.

المراجع:

إیلیا حاوی، خلیل حاوی فی سطور من سیرته وشعره (دار الثقافة، بیروت 1984).

ـ إحسان عباس، «اتجاهات الشعر العربی المعاصر»، سلسلة عالم المعرفة الكویتیة (1978).

ـ ریتا عوض، أسطورة الموت والانبعاث فی الشعر العربی الحدیث (المؤسسة العربیة للدراسات والنشر 1978).

ـ یوسف حلاوی، الأسطورة فی الشعر العربی المعاصر(دار الآداب، بیروت 1994).

(1288ـ1348هـ/1871ـ1930م)

 

أحمد تیمور علامة بالتراث العرب، وباحث شامل فیه، ولاسیما فی فنون اللغة والأدب والتاریخ، وأحد رجال النهضة العربیة، ومنشئ أعظم مكتبة خاصة فی الشرق فی العصر الحدیث. كان لشمائله الشخصیة ولمكتبته أثر بالغ فی عصره، نوَّه به علماء العصر وأدباؤه ومفكروه. وهو والد الأدیبین المجددین الرائدین فی فنون القصة والمسرح والتمثیل: الأدیب الكبیر واللغوی محمود تیمور[ر]، ومحمد تیمور.

 

قدم جده تیمور بن محمد بن إسماعیل إلى مصر من الموصل فی عهد محمد علی باشا الكبیر (1804-1848)، واتصل به، وكان من قادة جنده وكبار ولاته. وقد تولى أبوه عدة مناصب فی زمن الخدیوی عباس وسعید وإسماعیل وصار رئیساً لدیوان الخدیوی.

توفی أبوه سنة 1289هـ وله من العمر مئة یوم، فقامت على تربیته أخته الأدیبة الشاعرة عائشة تیمور[ر]، وزوج أخته محمد توفیق الذی كانت مكتبته أول مكتبة غنیة تقع علیها عینا الطفل النابغ.

كان تلمیذاً فی مدرسة مارسیل الفرنسیة بضع سنوات، ثم انقطع عنها لیتلقى فی داره أنواع العلوم على أیدی أساتیذ وعلماء، وفیها تعلم التركیة وشیئاً من الفارسیة، لیستعین بهما فیما بعد فی مباحثه البالغة الاتساع.

اتصلت أسبابه بطائفة من أعیان علماء عصره كان لأربعة منهم خاصة أثر فی تكوینه الثقافی والعلمی فی صباه ویفاعته وشبابه وهم: الشیخ رضوان المخللاتی (ت 1311هـ)، وهو من ثقات العلماء بالقرآن الكریم والقراءات، سمع منه تیمور فی داره. والشیخ حسن الطویل (ت 1317هـ) فیلسوف الأزهر، و«شیخ الشیوخ وأستاذ الأستاذین، وأحد من تفرد فی مصر بالبراعة فی المعقول والمنقول» كما قال تیمور فیه. والعلامة اللغوی محمد محمود بن أحمد التُّركزی الشنقیطی (ت 1322هـ) وهو خاتمة علماء اللغة وحفاظها على طریقة المتقدمین. وكان أخذ تیمور عنه نقطة تحول متزاید فی اهتماماته العلمیة باتجاه اللغة ومباحثها. والشیخ محمد عبده (ت 1323هـ) بلغ من حب تیمور له وإعجابه به أنه اشترى داراً بجوار داره بعین شمس، ونقل إلیها مكتبته من القاهرة لیكون قریباً منه. وستشهد هذه الدار مجالس علمیة حافلة، تؤمها كوكبة لامعة من مفكری مصر وعلمائها وأدبائها، أو من الطارئین علیها، وسیكون معها أحیاناً الشیخ نفسه، قطبها الذی علیه تدور. ومن هؤلاء سعد زغلول، وفتحی زغلول، وقاسم أمین، وعبد العزیز جاویش، ومحمود سامی البارودی، وإسماعیل صبری، وحافظ إبراهیم، وأحمد الإسكندری، ومحمد كرد علی.

وكانت مجالس العلم التی تنعقد فی داره فی درب سعادة مصدراً آخر من مصادر تكوینه العلمی المتین.

ومن أكبر الشخصیات التی اتصل بها تیمور بعد الشنقیطی ومحمد عبده العلامة الشیخ طاهر الجزائری الدمشقی، وكان قد بقی فی مصر ثلاثة عشر عاماً، انتهت سنة 1919 وهی السنة التی أسس فیها المجمع العلمی العربی (مجمع اللغة العربیة الیوم) الذی سیكون أحد أعضائه المؤسسین. وكان تیمور شدید الحرص على لقاء الجزائری، یتجاذبان حدیث النوادر والنفائس فی المكتبة العربیة، وهی هوى الرجلین المشترك الكبیر.

أكبر آثار تیمور، على كثرتها وجلالة قدرها، مكتبته الفریدة التی شرع فی تكوینها وهو دون العشرین وكانت قد بلغت سنة 1330هـ/1911م نحو ثمانیة آلاف مجلد، قریب من نصفها مخطوط: أصلٌ، أو مصورٌ بالتصویر الشمسی، أو منسوخ؛ فضلاً عن المواد العلمیة المختلفة الأخرى، كالآلات الفلكیة والمصورات الجغرافیة والصور ذات القیمة التاریخیة، التی صور بعضها بنفسه بحس تاریخی مرهف.

انصرف تیمور عن الحیاة العامة، وأنفق عمره فی ترتیب مكتبته وفهرستها واستخراج الفوائد العلمیة منها، وبذلها وبذل عمله العظیم فیها لكل مستفید من الشرق والغرب،إلى الحد الذی أدهش معاصریه، وكانت مادتها العظیمة ذات أثر كبیر فی أعمال علمیة مشهورة، كان یزود أصحابها ابتداء بمواد ثمینة یتعذر الوصول إلیها على غیره بمجرد معرفته بأغراضهم فیها، ثم تمم على ذلك كله فوقف علیها الأوقاف الطائلة، وأهداها لدار الكتب المصریة، لتكون درة أقسامها الثمینة.

راسل تیمور العلماء من الشرق والغرب وراسلوه، فی مختلف مسائل العلم ومشكلاته، وأجاب على رسائلهم، ورفدهم بما احتاجوا إلیه. وربما بلغت رسائله الآلاف، فیها من نوادر العلم كل نفیس. رسائله الخاصة إلى محمد كرد علی فقط مئة وأربعون رسالة، سوى رسائله إلى المجمع الذی كان من أوائل أعضائه، إلى كونه عضواً فی المجمع العلمی المصری، وفی مجلس إدارة دار الآثار العربیة، ومجلس الشیوخ؛ وكانت وفاته بعلة القلب قبل إنشاء مجمع القاهرة بسنوات قلیلة.  

كتب تیمور فی صحف عصره ومجلاته مثل «المؤید» و«الأهرام»، و«مجلة مجمع دمشق» و«المقتطف» و«الضیاء» و«الهلال» و«المقتبس» و«الزهراء».

طبع بعض مصنفاته فی حیاته، وطبع أكثر منها بعد وفاته. منها: «التصویر عند العرب» و«ذیل طبقات الأطباء» و«حیاة المعری وعقیدته» و«تصحیح لسان العرب» و«تصحیح القاموس المحیط» و«معجم الأمثال العامیة»، و«معجمه الكبیر فی الألفاظ العامیة وبیان معانیها وأصولها اللغویة العربیة». وهذان المعجمان الأخیران خاصة من غرائب تیمور، لبعده فی الظاهر من مخالطة الناس، مع معرفته الواسعة والعمیقة بمخاطباتهم وأمثالهم كما یدل علیها هذان المعجمان.

المراجع:

حمد كرد علی، محاضرات المجمع، المجلد الثانی (دمشق 1931 ونشر عام 1954).

ـ مجلة المجمع العلمی العربی، العددان 8 ـ 11 (دمشق 1931).

ـ مجلة الزهراء، العدد 5 (القاهرة).