یحسن فی البدایة أن نتوقف عند إشكالیة مصطلح (النسویة) الذی أسیء فهمه كثیرا! إذ إن ما أقصده هو انفتاح اللغة الأدبیة على خصوصیة التجربة النسویة، التی نلمسها فی إبداع المرأة، دون أن نحمّل هذا المصطلح أی دلالات تؤدی إلى تمییز أو تفوق أدب المرأة على أدب الرجل! لأن الإبداع، فی رأیی، هو الانتماء الحقیقی للأدب بغض النظر عن جنس قائله.
خصوصیة دلالة العنوان:

نلمح هذه الخصوصیة فی اختیار عنوان قصة "أنیاب رجل وحید" [1] (فی مجوعة غادة السمان "لا بحر فی بیروت" التی ظهرت طبعتها الأولى 1963) یلاحظ أن هذا العنوان یحمل دلالات القهر والمعاناة التی تتبدى فی اختیار لفظة (أنیاب) التی أضیفت إلى الرجل، وشكلت وحدة دلالیة معها بسبب وحدة المتضایفین، مما یعنی أن الكاتبة ترى الآخر بصورة مشوهة، لكن صفة (وحید) خفّفت من هذا التشوّه، إذ جعلتنا نلمس تعاطف الكاتبة مع ظروف الرجل (أستاذ الجامعة بسام) الذی یعیش تجربة غرائبیة، فقد أُخبر عبر هاتف أتاه فی المنام بأنه مشرف على الموت بعد یومین، فیطغى علیه إحساس الزوال، ویتضاعف إحساسه بالحاجة إلى الآخرین، لكنهم یكشرون عن أنیاب الخداع، فلم یجد أمامه إنسانا مخلصا سوى (سلمى) تبدو المرأة هی ملاذ الرجل فی محنته، بما تجسده من قیم الحب التی هی حبل نجاة للإنسان الوحید عالم مزیف! فهی تعید للرجل إنسانیته، وتخلصه من أنیابه ووحدته، مما یعنی سیطرة صورة المرأة المنقذة على لا شعور
الكاتبة غادة السمان!
خصوصیة التجربة:

نلمس فی مجموعة ألفة الأدلبی "ویضحك الشیطان" التی ظهرت (1970) نعایش فی قصة "من أجلك أنتِ" تجربة المرأة المهانة التی اعتدى خطیبها على شرفها وتخلى عنها بعد أن عرف أنها حامل!

یتجلى الخیال المقهور هنا فی تحویل هذا الرجل إلى قطیع من الذئاب، وبذلك لا تستخدم الكاتبة الصفة السلبیة (ذئب) بصیغة المفرد بل تجعلها بصیغة الجمع، فیصبح الخطیب الهارب من مسؤولیته قطیعا من الذئاب تلاحق المرأة! "آه من الذئاب!…قطیع من الذئاب یحمل رؤوسا بشریة یطاردنی، یعوی ورائی…أسرع الخطا، أركض كمجنونة…" [2]

بدت لغة الحلم إثر تجربة المرأة مع الرجل المعتدی تجسیدا لمخاوفها تستطیع عبره التنفیس عن رعبها وقلقها الذی یصل حدّ الجنون!

نلمس جمالیة الحوار الذی ینبع من خصوصیة التجربة، إذ نعایش فی هذه القصة تجربة فریدة تجسد بؤس المرأة الحامل المخدوعة، التی لا تجد من تبثه شكواها وحزنها سوى الجنین! فهو المستمع الوحید الذی ترتاح إلیه، لذلك تنشئ حوارا مدهشا بینها وبینه فی أحشائها (مفترضة أنه طفلة) وبما أن المستمع (الجنین) لا یستطیع الحوار، فإن حوارها بدا داخلیا أشبه بلحظة بوح واعتراف ودفاع عن النفس، إنه حوار مع الذات وكشف للحظات ضعفها وحرمانها! كما هو كشف لآمالها ومخاوفها، إذ یطاردها كابوس أنها ملاحقة تقع فی فخاخ الذئاب!

اهتمت الكاتبة بأن تجعلنا نعایش تفاصیل هذه الأزمة منذ الافتتاحیة، ففی الجملة الأولى فیها "صحوت من نومی مرتاعة أرتجف" وحتى الخاتمة "سأقدم على الأمر الفظیع (إسقاط الجنین) وسأحرم منك! لا من أجلی أنا بل من أجلك أنت"

تلجأ الكاتبة إلى تقنیة الحوار الذی یعتمد اللحظة الراهنة (أی الترهین السردی) فیكشف مدى أزمة بطلتها الداخلیة (إسقاط الجنین أمر فظیع ومحرم دینیا واجتماعیا) كما یكشف صراعا بینها وبین ذاتها تحسمه لصالح الطفلة، وكذلك لجأت الكاتبة إلى العبث بالزمن وجسدت لنا عبرالحوار الذی یجسد لحظة مستقبلیة حاسمة فی حیاة (الطفلة لجنین)!إذ تخیلت طفلتها صبیة جمیلة یرفضها خطیبها لأنها ابنة غیر شرعیة، فنجدها تحاسب أمها باكیة "لِمَ كتمت عنی الأمر؟…"

إن تجاوز اللحظة الحاضرة إلى المستقبل، یدفعها إلیه خوف من مجتمع ینسج البؤس حول مصیر طفلتها غیر الشرعیة، لذلك تساعدها هذه التقنیة على استباق الأحداث وحسم أمرها فی التخلص من الجنین، وهی تمهد لهذا الاستباق الذی یستشرف المستقبل بعبارة "هأنذی أتخیلك" كی تمهد للمتلقی نقلتها الزمانیة وتضمن تفاعله.

ثمة نوع من الترتیب رغم تجاوزها للمألوف فی تقدیم أحداث القصة عبر إطار زمنی حر (حاضر، ماض، مستقبل) فقد لاحظنا أن حدیثها عن الماضی قد سبق حدیثها عن المستقبل، إنها ترید أن تقدم للمتلقی ماضی الشخصیة ولحظات ضعفها ثم آلام تنتظرها فی المستقبل، مما سینعكس على قرارها الذی اتخذته فی حاضرها، رغم أنه یتنافى مع تلبیة حاجات المرأة الداخلیة وهی تجربة الأمومة!
تجربة الأمومة:

فی مجموعة ملاحة الخانی "كیف نشتری الشمس" (1978) تستوقفنا قصة "أنت شبیهی" التی نجد فیها تجربة الأمومة بصورة مدهشة، فقد استطاعت الكاتبة أن تقدم رؤیتها عبر صورة تجسد بؤس العلاقة بین أم وحیدة وابن عاق نسی أمه وهو یلهث وراء لذاته ونجاحاته المادیة، وقد جاءت هذه الصورة على لسان الابن العاق، فبدا لنا صوت أعماقه واضح البشاعة "مع توالی الأیام نبتت لی مخالب أخفیها وبراثن أتستر علیها، وفی موضع القلب أحمل فلزة من صخر …أنت وحدك موئلی، ودارك ملاذی.

مررت أصابعها على جبینی، توقفت عند العینین، تبسمت. المرارة تقطر من التجاعید المرسومة حول الفم. أحس طعمها فوق لسانی تلدغنی ، أصابعها تغوص الآن فی عمق شعری، تدغدغه بعنف..شیء ما مدبب فی رؤوس الأصابع یجرح جلدة الرأس…یهبط على جبینی الذی ینـزف للتو، تكاد الأصابع تبلغ عینیّ… الأظافر نبتت واستطالت وقست باتت مثل أظافر فهد متوحش." [3]

ثمة هاجس لدى الكاتبة هو أن تجسد خصوصیة مشاعر الأمومة المكلومة، فحاولت تجسید هذه التجربة عبر أدوات تصویریة، فأی انحراف فی العلاقة بین الأم وابنها، تجعل الولد العاق یضع صخرا مكان قلبه، فیعیش حیاة منسلخة عن عالم الإنسان! إذ تنبت له مخالب، خاصة بعد أن حلت المرارة محل الرقة والحب فی قلب الأم، لذلك لن نستغرب هذه الصورة للأم التی تود لو تمزق ابنها اللاهث وراء المادة ناسیا المعانی النبیلة والقیم! لهذا نكاد نفتقد، هنا، الألفاظ الرقیقة، مع أن المشهد الذی تقدمه مشهد لقاء أم بابنها المسافر! فقد طغت الألفاظ ذات الدلالة القاسیة والمتوحشة (فلزة من صخر، المرارة، شیء ما مدبب، الأظافر: تكررت مرتین، برائن، مخالب، فهد، متوحش) كذلك نجد الأفعال بدت ذات دلالات عنیفة (تلدغنی، یجرح ، ینـزف) حتى الفعل الذی قد یحمل دلالة تبعده عن العنف (یدغدغ) تضیف إلیه صفة تجعله قاسیا (تدغدغنی بعنف)، أو تجعله یحمل هذه الدلالة من خلال السیاق (تقطر المرارة) (تكاد الأصابع أن تبلغ عینی)

قدمت الكاتبة عبر ذلك كله صورة فنیة تشكل معادلا لحقیقة بتنا الیوم نعایشها، وهی افتقاد كل ما هو جوهری ینعش الوجود الإنسانی ویعطی للحیاة معنى (رقة الأمومة وحنانها، وتجاوز الأبناء أنانیة الذات) فی مقابل اللهاث وراء الزیف والمال، لهذا بتنا نستبدل بحب الأم مخالب فهد متوحش!

استخدمت الكاتبة أم عصام (خدیجة الجراح النشواتی) فی مجموعة "عندما یغدو المطر ثلجا" فی قصتها "الحقیقة العاریة" لغة رمزیة للدلالة توحی ببؤس العلاقة بین الرجل والمرأة، لذلك تستعیض فی هذه القصة عن الاسم أو الصفة الاجتماعیة، فالزوجة تصبح "فأرة" والزوج "سجانا" وبذلك تكون الدلالة السلبیة من نصیب الرجل والمرأة دون أی تحیز من الكاتبة لجنسها!

لكن ما لاحظنا فی هذه القصة هو تسلیط الضوء على صوت المرأة فی لحظة تأزم، فنلمس تفاهة الحیاة التی تعیشها بسبب الزوج الذی یفرض علیها قیم الحیاة الحدیثة بنظره (السهر، الرقص، المجون، حیث یتبادل الرجال زوجاتهم) فی حین نجد الزوجة ترفض الانصیاع لهذه الحیاة، وینتابها الخوف على ابنتها فتقدم لها الحقیقة العاریة التی تعنی خلاصة تجربتها المرة فی الحیاة فتقول؛: "المدینة زیف وتمثیل لا تحرر وصدق…ستهمس لها بألا تقبل الحیاة فی سجن كسجنها، بل فی قصر… قصر فی مفهومه لا فی قیمته المادیة وریاشه الفاخرة…ستعلمها بأن تقبل رفیق عمرها صدیقا وندا وفیا، یقدر وفاءها له ویحترمه… سترسم لها خطوط الحقیقة العاریة." [4]

مع الحیاة المشوّهة لن تستحق المرأة اسما عادیا أو لقبا اجتماعیا وإنما ستطلق الكاتبة علیها اسما رمزیا "فأرة" یجسد بؤس حیاتها التی أوصلتها إلى الهامشیة والمهانة، وكذلك لن نسمع اسم الزوج ولن نلمس صفته الاجتماعیة، بل سنجده من خلال الدور الذی یمارسه هو "السجان" ویتحول بیت الأحلام الزوجیة إلى سجن تنتهك القیم فیه!

لذلك نجد المرأة تهرب من حاضرها التعس إلى أحلام الماضی، لكن هذا الهروب لن یشكل ملاذا لها، فقد تجسدت أحلامها فی أسوأ صورة، لهذا كان إحساس الفجیعة یشمل حاضرها كما شمل ماضیها، یأتی صوت أعماقها عن طریق الراویة، الذی یبدو لنا حمیمیا أحیانا، إذ قلما تتحدث الشخصیة بلسانها (مستخدمة ضمیر الأنا) فهی تتحدث بلغة حذرة، مستخدمة صیغة الغائب، لعل الكاتبة تتجنب إساءة فهم قد تتعرض له من قبل المتلقی الذی قد یماهی بینها وبین الشخصیة النسویة! لذلك تلجأ إلى ضمیر الجماعة، كی تلمح إلى أن هذه المعاناة جماعیة لا علاقة لها بذات الكاتبة.
خصوصیة علاقة المرأة مع الزمن:

نلمح هذه الخصوصیة فی قصة أخرى لأم عصام هی "المرحلة الصعبة" إذ نعایش تجربة تكاد تكون خاصة تدعى أزمة منتصف العمر، صحیح أن هذه الأزمة یتعرض لها كل من المرأة والرجل، لكن معاناة المرأة تبدو أكثر حرقة، لهذا تسیطر لغة الوجع الروحی على الشخصیة النسویة فنسمعها تقول: "تتحسر روحها" أو "روحها تتبدد فی الشكوى" أو تتلوى الروح تتمتم" فقد أعلن موتها حین بلغت منتصف العمر!

وبذلك نعایش فی هذه القصة أزمة المرأة التی تدعوها الكاتبة بـ"المرحلة الصعبة" فی عنوان یجسد المقولة الأساسیة للقصة، ویسلط الضوء على لحظة مأزومة تمر بها المرأة، تزیدها قلقا وخوفا من الحیاة، خاصة حین لا تجد عونا من أحد، حتى من زوجها ینشغل بالقراءة عن الإصغاء إلیها، لذلك بدا لنا الحوار الخارجی أشبه بحوار داخلی، مادام الآخر "یغرق فی هدوئه وصمته وعیناه مسافرتان عبر السطور"

لهذا یسیطر على المرأة إحساس بالدمار فـ"فی المرحلة الصعبة یتهدم كل شیء، ونخال الأیام قد انتهت" تتابع تداعیاتها عن الماضی بكل ما یعنیه جمال الشباب الذی یحمل بین یدیه إمكانات الفرح والأمل "تبدأ الحیاة والمستقبل یتراءى خلف بریق الأمل…نخال الغروب شروقا، نخال كل ما نحصل علیه سیلفحنا بحرارة الغد الذی لم یولد بعد." [5]

أعتقد أن عدم استخدام ضمیر الأنا المفردة، فی هذه القصة، أفقد الخطاب حمیمیته، مما أدى إلى جعله أقرب إلى الخطاب العام! لعل الخوف من المجتمع دفعها إلى استخدام ضمیر یبعد عنها الشبهات!!
تشوّه العلاقات الإنسانیة:

فی مجموعة ضیاء قصبجی "ثلوج دافئة" ترصد بلغة غرائبیة تشوه العلاقات الإنسانیة إلى حد مفزع، والكاتبة هنا لا تبرئ المرأة وتتهم الرجل، بل تبدو معنیة بالتشوهات النفسیة التی تحاصر المرأة الیوم! فحین تذهب الصدیقة (فی قصة "نداء من الماضی") لتعزی صدیقتها، التی تربطها بها خیوط مودة بالیة، بوفاة والدها یستقبلها كلب أسود حاول الخروج إلیها لیفترسها، وهو ینبح نباحا شرسا….وینظر إلیها بعینین یتطایر منها الشرر، كان مخیفا…" لذلك تساءلت بینها وبین نفسها "هل یؤدی الإخلاص إلى التهلكة أحیانا!" [6]

فالصدیقة اللاهثة وراء متع الحیاة تركت كلبا یتلقى العزاء، لذلك نجد هذه الصدیقة تتمتم فی الخاتمة برغبة مكبوتة، تنطق بالحقیقة المؤسیة "ألیس من الأفضل أن یذهب الكلب وتبقى السیدة؟؟!!" فنلمح رغبة ملحة فی أن تعود الحیاة إلى وضعها الطبیعی، فیتم الاحتفاء بالعلاقات الإنسانیة!

نلاحظ فی الخاتمة استخدام لغة حیادیة، فالصدیقة التی تهرب من صدیقتها تفقد صفة الصداقة لذلك تصبح (سیدة) فقط، لاحق لها فی امتلاك اسم یقوم على الصدق والمحبة، لهذا أطلقت علیها اسما محایدا (سیدة) تستحقه وتحرمها من صفة لا تستحقها (الصدیقة)!

كنت أتمنى لو كثّفت الكاتبة لغتها أكثر، فتخلت عن بعض تداعیاتها التی أساءت إلى بنیة القصة، كتلك التی تتحدث عن ضعف ذاكرتها، وعن بعض صفاتها (ص 37_ ص 38)

لعل الغرائبیة سمة من سمات الكاتبة ضیاء قصبجی، لهذا لا تمیز فی أغلب قصص مجموعتها بین امرأة أو رجل، كأنها ترید أن تنذرنا بأننا إذا لم نحافظ على علاقاتنا الإنسانیة بكل دفئها، سنعیش حیاة مشوهة تصل حد الحیوانیة، ففی قصة "لیلة العرس" نجد مظاهر البذخ تصل حدودا غیر طبیعیة، لذلك بدا العریس "وحشا" وبدت العروس "نعامة" تدهشنا هذه القصة بدلالاتها الساخرة التی تجعل من أجواء البذخ والتفاهة جوا یقترب من حدیقة الحیوان، مما یذكرنا بعوالم زكریا تامر الساخرة.
العلاقة مع الرجل:

بدت الكاتبة معنیة بالحفاظ على عالم نقی یسود حیاتنا الاجتماعیة، لذلك تقوم بتسلیط الضوء على العلاقة المشروخة بین المرأة والرجل فی قصتها "شروخ فی الخیمة" التی یوحی عنوانها بتمزق الروابط الأسریة التی تجمعها خیمة الزوجیة، خاصة حین تصبح العلاقة بین المرأة والرجل علاقة سید بمسود، تقول الزوجة: "أنتظر أن یأمرنی بنصبها (الخیمة) فی المكان الذی یریده"

قدمت لنا الكاتبة العلاقة المشروخة عبر صوت أعماق المرأة التی تبوح بآلامها وتسرد قهرها بسبب تسلط الرجل "فقال بصوته الزاجر" فنعایش بؤس العلاقة الزوجیة بكل تناقضاتها، إذ نجد مقابل لغة الزجر الذكوریة لغة الحب الأنثویة، فتجیب المرأة بصوت یملؤه الحب والحنان" لذلك وجدنا المرأة تعیش علاقة غیر سویة أشبه (بالمازوشیة) فتردد بینها وبین نفسها عبارة تجسد ذلك "إنه ظالمی لكننی أعشق ظلمه" فالظلم والزجر والأنانیة والعطالة سمات الرجل (یأكل بشهیة وحده، یغط فی نوم عمیق) لكونه ینعم بالهدوء وعدم المبالاة بمن حوله!

نلمس لدى الكاتبة تعاطفا ضمنیا مع المرأة ، فنسمع وجهة نظرها فی حین یغیب صوت الرجل فی هذه القصة فیتجلى عبر جمل قصیرة ترتكز على توجیه الأوامر للمرأة "ثبتی عمود الخیمة هنا…وافتحیها" فی حین تبدو المرأة فاعلة معطاءة (تهیئ لزوجها الفراش الوثیر وتنام على البساط، تقدم له الطعام ثم تتناول بقایاه!)

أمام هذا القهر تستجیب المرأة لنداء حب متكافئ، یدعوها إلیه رجل آخر یراها إنسانة لا عبدة، یتعاون معها على حمل أعباء الحیاة.

یلفت نظرنا أننا لا نجد فی هذه القصة أسماء تحملها الشخصیات سواء أكانت شخصیات ذكوریة أم أنثویة، تكتفی الكاتبة بتجسیدها عبر الضمائر، كی تضفی عمومیة على فضاء قصتها، لكن الملاحظ أن الرجل الظالم تبدى لنا عبر الضمیر الغائب فی حین تبدى لنا الرجل المحب عبر ضمیر المتكلم الذی ینطق بلغة إنسانیة تؤسس لعلاقة متكافئة بین المرأة والرجل فی الوقت الحاضر والمستقبل، مادام الماضی لم یعد ملكا لنا!

نفتقد فی البدایة، مع توتر العلاقة بین المرأة والرجل، ضمیر الجماعة الذی یوحد بینهما، لكننا مع ظهور علاقة إنسانیة تقوم على الحب والفهم، یبدو لنا ضمیر الجماعة قد وحد بینهما، فباتت أفعال المرأة والرجل واحدة (مررنا، سررنا) وصفاتهما واحدة (مسرورین) بل أصبح هدفهما واحدا (متجهین نحو …)

أفلحت الكاتبة فی توظیف الطبیعة لتكون معادلا فنیا لعلاقة المرأة بالرجل، فالعلاقة غیر السویة (الظالمة بینهما) تنعكس على علاقة اللیل بالنهار "داهم اللیل النهار" أما شروق الشمس فقد أصبح "معركة" وظلام اللیل أصبح "احتلالا" وبذلك نفتقد، مع علاقة القهر التی تؤسس علاقة المرأة بالرجل، جمالیة لقاء اللیل بالنهار (الغسق والشروق) إذ بات اللقاء صدامیا بینهما كأنه لقاء حربی!

من الملاحظ أن الكاتبة جعلت العلاقة غیر السویة بین المرأة والرجل فی فضاء خیمة ممزقة! أی فی فضاء ذی دلالة تقلیدیة، تقهر المرأة، فالخیمة مازالت رمزا، باعتقادنا للحیاة القبلیة التی وصلت فی الجاهلیة إلى درجة وأد المرأة! وقد منحت الكاتبة صفة التمزق للخیمة لتـزید فی دلالة بؤس العلاقة المشوهة بین المرأة والرجل التی تظللها خیمة ممزقة! أما العلاقة السویة فقد تمت فی فضاء الطبیعة التی تحمل دلالة منفتحة على الجمال "الأرض الخضراء" حیث یتم اللقاء "فی ظلال الزیزفون" "أمام غدیر طافح بالماء" حیث توقفت الشمس عن معركتها وعاد إلیها شروقها الجمیل، فانتشت الطبیعة فرحة، وكست أشعة الشمس میاه الغدیر "بریقا متراقصا"

إن جمال العلاقة الإنسانیة بین المرأة والرجل انعكس على الطبیعة، فغابت اللغة القاسیة التی تجعل الفضاء الطبیعی أشبه بفضاء حربی (داهم، معركة، احتلال…) فتقتل أیة إمكانیة لوجود علاقة إنسانیة! ولكن مع العلاقة الندیة بین الرجل والمرأة ظهرت اللغة الرقیقة ذات الإیحاءات الجمیلة المعطاءة (الخضراء، ظلال، غدیر، طافح…) بل تحولت الطبیعة إلى أم رؤوم تحنو على المرأة والرجل حین سكن الحب قلبیهما، فابتعدا عن الحیاة الجاهلیة "سرنا فی الطریق الذی یبتعد عن الخیمة… تحت أشجار الصنوبر التی تحنو بأوراقها وظلها علینا." [7]

وبذلك أسهمت اللغة الحساسة فی تأسیس فضاء قصصی متمیز، یهب القصة جمالیة خاصة تجعل عملیة تلقی القصة عملیة ممتعة، تغنی الروح والفكر، وتجسد طموح المرأة إلى فضاء أكثر إنسانیة ینأى عن السیاق الجاهلی الذی مازال یرمی بثقله على العلاقة بین المرأة والرجل.

مع مجموعة "غسق الأكاسیا" لأنیسة عبود تحضر الطبیعة فی المقولة الأساسیة للمجموعة (العوان) كما تحضر فی التفاصیل، فهی جزء أساسی فی صراع القیم والمثل مع القبح!

نلاحظ امتزاج لغة الهم الخاص بلغة الهم العام، إذ إن أی دمار للوطن سینعكس أول ما ینعكس على روح المرأة الصافیة! وهی غالبا امرأة ریفیة ("شروخ فی الزمن" "المرآة") لذلك بدت المدنیة الزائفة التی نعیش فیها الیوم المصدر الأساسی للكآبة التی تعانیها المرأة، إنها مصدر البشاعة التی حلت بحیاتنا!

تبدو لنا المدینة المشوهة وقد اعتدت على الطبیعة، فقتلت أجمل رموزها "شجرة الشط" عندئذ تقتل الأصالة والنقاء والحب والعطاء من أجل أن یسود الاستهلاك والمال! وقد بدت هذه المجموعة عبر فضائها المشوه (المدینة) وفضائها النقی (الریف) استمرارا للفضاءات التی عایشناها فی روایتها "النعنع البری"
التجریبیة فی القصة القصیرة:

یسجل للكاتبة أنیسة عبود أنها استطاعت أن تقدم القصة القصیرة التجریبیة بشكل إبداعی، ففی قصة "انفجار الألوان" تمتزج القصة القصیرة باللوحة التشكیلیة، إذ تسرد علینا القصة عن طریق لوحة ترسمها الشخصیة (زنوبیا) تفاصیل حیاتها فتبدو لنا الریشة قلما تستجلی بها أعماقها "أغمر ریشتی فی الماء كأنی أغمرها فی محیط بعید أمتد باتجاهه، علنی أرى نهایة هذا العماء الذی بدأ یتبلور فی أعماقی." [8]

تتیح عوالم الفن التشكیلی للكاتبة أدوات تعبیریة مبدعة، لو تأملنا لفظة (ریشة) التی قد تكون أداة رسم وقد تكون ریشة طائر فی مهب الریح، وقد استطاعت هذه الدلالة أن تجسد لنا الضیاع فی محیط مضطرب، لذلك لن نستغرب سیطرة الألوان السوداویة التی تحمل دلالات حزینة! إن حزن (زنوبیا) لیس حزنا عادیا أو شخصیا إنه "حزن كونی" یؤلمها ما أصاب أمتها من انكسارات التی تدعوها ساخرة بانتصارات، فتتضح لنا معالم الشخصیة عبر لغة التناقضات التی تجعل الشخصیة "وریثة انتصارات الخلیج وانتصارات النفط وانكسارات الأعماق" لهذا بات الفضاء الزمنی الذی تعیشه متأرجحا متراقصا كورقة تعبث فیها الریح! لا یوحی لها بالاستقرار أو الأمان!

نعیش مع هذه الشخصیة (زنوبیا) معاناة المرأة المبدعة، التی بدأت تحقق نقلة نوعیة فی وعیها، إذ ترى وجودها الإنسانی عبر الإبداع، لا عبر الرجل! لذلك نسمعها تقلب مقولة دیكارت "أنا أفكر إذا أنا موجود" إلى "أنا أرسم إذا أنا موجودة" لكن هذا الوجود الإبداعی تهدده علاقات إنسانیة مشوهة تحیط بها سواء مع الرجل أم مع المجتمع بما فیه من حیتان مستوردة تهدد بالتهام الأصالة والجمال من حیاتنا!

تتضح لنا فی هذه القصة العلاقة بالرجل وتكتفی الكاتبة بالتلمیح إلى العلاقات الأخرى التی بدأت تشوهها الحیتان، نظرا لطبیعة القصة التی تقوم على الكثافة والاختزال!

تبدو لنا (زنوبیا) امرأة جدیدة، تبحث عن ذاتها فتجدها عبر الإبداع الفنی، فهی مقتنعة بأن الإبداع صنو الخلود" وهذا ما یهدد علاقتها بالرجل الذی لم یتفهم بعد أعماق المرأة المبدعة، لهذا كانت علاقتها بالألوان علاقة انسجام حتى بدت مندغمة متداخلة بوجودها، فی حین كانت تنظر إلى (عاصم) ضجرة "ترى خیالات عینیه ووجنتیه وشعره، فهی غیر متأكدة من لون عینیه ولا من لون شعره"

إذا ثمة فرق بین الاندغام والتوحد مع الألوان وبین تحول الرجل إلى مجموعة خیالات باهتة، لذلك لن تستطیع تذكر لون شعره أو عینیه، فكأن الفن هو الحقیقة التی تتأكد فی أعماقها، فی حین بات وجود الرجل أقرب إلى الوهم، فهی غیر متأكدة من وجوده، لذلك یبدو لنا سؤال الرجل "أتحبیننی؟" فی الافتتاحیة سؤالا ذا دلالة سلبیة، لأن وجود الرجل فی حیاة المرأة المبدعة یدمر فنها، فقد سمعنا جواب (زنوبیا) عن هذا السؤال "أتحبیننی؟" موحیا لنا بدمار الفن "أفرط شعر الریشة فیتناثر عبر فضاءات الغرفة المزدحمة بالألوان والأشیاء والغضب" لذلك من حقها أن تتساءل: "أی سؤال هذا الذی یقف بالباب موجها لی متطاولا كشجرة تسد علی بظلالها كل منافذ الشمس"

صحیح أن الرجل (الشجرة) ضروری للحیاة لكنه لن یكون فی أهمیة الشمس أی (الفن) بالنسبة إلى المرأة، لذلك قد یؤدی وجوده لسد آفاق الحیاة أمامها فتراه نوعا من "الطوفان" الذی یدمر حیاتها، فی حین یراها الرجل "قصیدة" تزین حیاته!

تبدت لنا علاقة المرأة بالرجل، عبر لغة مأزومة (تسد منافذ الشمس، الطوفان، الغضب…) توحی لنا بمعاناة المرأة مع الرجل، إنه یحاول ترویضها كی یصبح عالمها الوحید تدور حیاتها حوله، فهو لا یمكنه أن یصدق أن بإمكان المرأة أن تنشغل عنه بإبداعها الخاص، لترى وجودها من خلاله! بمعزل عن الرجل!

یبدو لنا الرجل أكثر انشغالا بعالم المادیات، فی حین تبدو المرأة مهمومة بهم الوطن والإنسان! لذلك لم یعد یوحی لها "بلوحات جدیدة ولا بانفجارات لونیة"

لكن الكاتبة تدرك أن أی دمار یلحق بالوطن، فی ظل النظام العالمی الجدید، لن یصیب المرأة دون الرجل، لذلك لابد أن یتحدا للوقوف ضده، تتعمد الكاتبة إخفاء ضمیر (الأنا) الذی لحظناه فی القصة أثناء الحدیث عن هم الإبداع (الذی هو هم ذاتی) لیفسح المجال لضمیر الجماعة (الذی یضم النساء والرجال) فالأخطار تحیق بهما معا "إن عالما جدیدا ینبثق الآن من أصابعنا وذاكرتنا یحمل السیاط ویجلدنا لنعترف على أنفسنا ولندخل لعبة السجن الجدیدة." [9]

تحاول الكاتبة تقدیم ملامح عالم الاستهلاك، وقد عززتها الأقمار الصناعیة التی جعلت الإنسان العربی مهددا بتدمیر شخصیته وهویته، كی یبقى فی سجن التخلف والذل! ویعیش مقلدا لا مبدعا!!

لهذا تتمنى (زنوبیا) أن یكون الرجل سفینة إنقاذ تساندها كی تواجه بؤس حیاتها وكآبتها، لكن الرجل یخیب ظنها، مازال ممسوخا داخل أفكاره وأنانیته! تراه نقیضا للفن تراه وسیلة تعول علیها فی مواجهة هذا الدمار وهذا الانهیار فی القیم والمثل.

وقد أسهمت اللغة الشعریة فی بناء القصة، واستطاعت أن تجسد الحلم والمكونات الداخلیة اللاشعوریة الأخرى، فعایشنا فیها كثافة الرموز، والدلالات التی توحی باختلاط المثل وسیطرة القلق على الشخصیة بعد الطوفان الذی بدأ یدمر حیاتنا، بكل ما تحمله من قیم أصیلة: قیم الحب والجمال والعطاء! "یا لهذه الریشة الملعونة التی ترفض أن تنصاع لرغبتی…أرید أن أرسم فتاة فی طرف اللوحة هنا، أریدها باسمة فرحة…مشرقة الوجه كشجرة اللوز المغسولة بالمطر..لكن الریشة لا ترسم إلا فتاة مدبوغة بالحقول والهجیر والخوف…" [10]

تمنح القیم المعنى الحقیقی للحیاة، لذلك تفتقد المرأة السعادة والحلم بحیاة أفضل حین تفتقدها، لهذا تعیش القلق والخوف والهجران فی زمن الاستهلاك!!

لو تأملنا الفضاء المكانی فی هذه اللوحة للاحظنا الحضور الكثیف للریف بكل تنوعاته (روعة الخضرة، حیواناته وطعامه…) فهو المنبع الوحید للفن، وبالتالی المنبع الوحید القادر على مواجهة الدمار، فی حین بدت المدینة نقیضا للفن، لذلك حین ترسم (زنوبیا) شارعا فی مدینتها تبدو عاجزة عن الإبداع، إذ تخرج الألوان من قانونها…مزج الأزرق بالأصفر لم یعطِ اخضرارا" لأن المدینة تقتل الخضرة والجمال، فهی بالتالی عاجزة عن إلهام الفنان!

وقد منح البناء التشكیلی القصصی، إن صح التعبیر، الكاتبة قدرة مدهشة فی التخییل، فالشخصیة مثلا ترسم فی لوحتها خرافا سرعان ما تختفی، فقد التهمها كلب كبیر، ثم انقض على الرسامة ناشبا أظفاره فی رقبتها، فهو عالم القوى الكبرى التی لن تفسح المجال للوداعة والمحبة والعطاء، لذلك یلتهم الكلب الخراف، ولن یفسح المجال للفن الصادق أن یقول كلمته، سیبذل كل جهده لخنق هذه الكلمة وینشب أظفاره فی عنق كل مبدع!

وقد اختارت الكاتبة اسما لشخصیتها اسم بطلة تاریخیة، واجهت الأعداء وفضلت الموت على الأسر، إنه اسم (زنوبیا) وقد كان اختیارها موفقا لأننا أمام بطلة معاصرة تواجه دمار وطنها الذی توصل للحقیقة والجمال والمثل ویقاوم الزیف والبشاعة!

بدت لنا هذه الشخصیة أشبه بالشخصیة الرسولیة التی تحس بتفردها بفضل إبداعها، لذلك وجدنا لدیها طموح الرسل فی خلق عالم جدید نقی، بإمكانه أن یقاوم الزیف والطوفان الذی سیغرق العالم، نسمعها تقول "لدی أمور أود أن أنجزها قبل الطوفان"

وقد اختارت الكاتبة اسما عادیا للرجل، لا علاقة له بالتاریخ، لكنه یوحی لنا بصفة الردع التی یراها منوطة به، إذ لدیه رغبة فی أن یعصم المرأة من فنها ویبعدها عن كل ما یلهیها عن وجوده، لذلك كان اسم "عاصم" موحیا بدلالات سلبیة!

صحیح أننا لاحظنا امتزاج هموم الوطن بهم المرأة فی هذه القصة، لكننا لمسنا خصوصیة الخطاب النسوی بكل معاناته الذاتیة والعامة، وبفضل استخدام الكاتبة لضمیر (الأنا) بدت لنا القصة أشبه بقصیدة بوح تضیء أعماق المرأة بما یشبه الاعتراف، نسمع زنوبیا تقول:"أنا كغیری من النساء أحب الهدایا، ولكن یكفی أن تهدینی قرنفلة أو قصیدة… لأعترف بأنی انتظرت هدایاك…ویوم كانت تغیب هدایاك الصغیرة، كنت أحزن وأتوقف عن الرسم، لا أعرف لماذا، ربما هی أنانیة المرأة… أعرف أنی لم أعترف لك بحبی مع أننی كنت أرید أن تعترف لی بحبك فی كل لحظة، الهدیة اعتراف بالحب، أو هی بوح آخر أكثر ترمیزا وأكثر خصوصیة من البوح…" [11]

مع هذه اللغة الحمیمة نسمع صوت أعماق المرأة معترفا بما یفرحها من تصرفات وما یسعدها من أقوال، فنعیش معها صدق التجربة وحرارتها، فرسمت لنا الكاتبة أبعادا للذات الأنثویة قلما نظفر بها فی الحیاة العادیة!

افتقدنا فی اللغة القصصیة لدى أنیسة عبود،أحیانا، الكثافة والإیجاز، دون أن یعنی هذا القول افتقادها للغة متمیزة فی حساسیتها وشاعریتها، مما یمكنها من تقدیم قصة تجریبیة متمیزة.

أخیرا لابد أن یلاحظ المتتبع للقصة القصیرة النسویة السوریة أنها استطاعت أن تجسد خصوصیة التجربة الأنثویة عبر خطاب قصصی یسعى للتمیز، والنطق بلغة أدبیة خاصة، تمنح القصة فرادتها، فحاولت المزج بین الأسلوب الحداثی والأسلوب التقلیدی! وهذا ما حاوله الكاتب فی إبداعه فی أغلب الأحیان! من أجل أن یتمّ التفاعل مع المتلقی بشكل أفضل.

وقد بدا لنا أسلوب الحداثة أسلوبا تجریبیا، كل كاتبة تسعى فیه لیكون لها صوتها المتمیز، صحیح أنها حاولت الابتعاد عن الأسلوب التقلیدی، لكن دون أن یعنی هذا القول وجود حاجز حدیدی، فی كثیر من الخطاب القصصی، یفصل بین الطریقة التقلیدیة، التی تقدم فضاء القصة بشكل منتظم عبر لغة واقعیة، وبین الطریقة الحدیثة التی تجسد صوت الأعماق، عبر لغة الشعر والتخییل.

لكن ما نلاحظه هو تلك المعاناة المشتركة بین الكاتبات سواء كتبن القصة الحداثیة أم القصة التقلیدیة، وهی اللغة الفضفاضة التی تفتقد الكثافة اللغویة، مع أنها من أبرز سمات القصة القصیرة‍. لكن ما یسجل لصالح القصة النسویة السوریة أننا لم نجد فی لغة الخطاب تلك اللغة المتشنجة الانفعالیة أو المتعصبة التی تقطر كراهیة للآخر (الرجل) مما یعنی تجاوزها محدویة الأفق وفجاجة فی الوعی!
حواشی

[1] غادة السمان "لا بحر فی بیروت" دار الآداب، بیروت، ط3، 1975

[2] ألفة الأدلبی "ویضحك الشیطان وقصص أخرى" مكتبة أطلس، دمشق، 1973، ص 16

[3] ملاحة الخانی "كیف نشتری الشمس" نشرت بالتعاون مع اتحاد الكتاب، بدمشق، ط1، 1978، 16

[4] أم عصام "خدیجة الجراح النشواتی) "عندما یغدو المطر ثلجا" دار مجلة الثقافة، دمشق، ط1، 1980، ص 172

[5] المصدر السابق، ص 190

[6] ضیاء قصبجی "ثلوج دافئة" اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 1992، ص 41

[7] المصدر السابق، ص 31

[8] أنیسة عبود "غسق الأكاسیا" اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 1996، ص 150

[9] المصدر السابق، ص 154

[10] المصدر السابق نفسه، 158

[11] نفسه، ص 155

تحاول هذه الدّراسة أن تستكشف الجوانب الفنیة والدلالیة فی الشعر العربی المعاصر وبالخصوص تلك التی لها علاقة بظاهرة توظیف التراث الشعبی. إذ لا یكاد دیوان یخلو من الإشارات الفلكلوریة والرموز الأسطوریة، والأجواء الشعبیة المعروفة لدى العامة والخاصة، أو تضمین هیاكل أسطوریة وأشكال شعبیة قدیمة أو حدیثة للتعبیر عن مضامین جدیدة وتجارب معاصرة. ومن ثمّ باتت هذه الظاهرة فی حاجة إلى بحث یعمق دلالتها، ویستكشف أصولها ومرجعیاتها الفكریة والحضاریة، ویحدد قیمتها الفنیة.‏

تتوجّه هذه الدراسة ـ فی ضوء ذلك ـ إلى محاولة إزاحة اللثام عن أسباب اهتمام الشعراء المعاصرین بالتراث الشعبی وطرائق توظیفه، وما اكتسبه النص الشعری من خلال استعانته بأشكال التعبیر الشعبی. كما تتوجه فی الوقت ذاته إلى اقتراح بعض الأسالیب الفنیة فی استخدام هذا التراث التی من شأنها توضیح الرؤى والمعالم، وبالتالی تجنیب الكتابة الشعریة الوقوع فی الحشد والتكرار وغیرهما من المزالق الفنیة، كالغموض الناجم عن العجز فی تمثّل هذا التراث، أو طغیان أحد الملمحین (التراثی أو المعاصر) على الآخر، أو التأویل الخاطئ لبعض الشخصیات والأحداث، أو التقلید الناتج من التشابه المفرط فی طرائق الاستخدام والتوظیف.‏

لم یكن لهذه الدراسة أن تنطلق من نتائج ومسلمات سبق التوصل إلیها، وإنما كان علیها أن تحوّل هذه النتائج والمسلمات إلى فرضیات وأن تشق طریقها بهاجسها وطموحها، مستضیئةً بنور شموع أوقدتها.‏

دراسات رائدة، وبخاصة تلك التی قدّمها كل من:‏

أسعد رزوق فی نهایة الخمسینیات حین تناول (الأسطورة فی الشعر المعاصر) متخذاً من ت. س. إلیوت نقطة انطلاقه فی منهج البحث والدّراسة. وقد انتهى إلى أن هناك علاقة وطیدة بین الأسطورة والشعر من حیث نشأتهما التاریخیة، وأن استحضار الشعراء المعاصرین للأسطورة، هو تعبیر عن أزمة الإنسان الحضاریة فی القرن العشرین. وقد كان إلیوت، ـ فی نظره ـ نموذجاً رائعاً فی تجسید هذه الأزمة حین أعلن صراحة، أن لا خلاص من الأرض الخراب إلا بالعودة إلى أحضان التراث الشعبی بطقوسه ومعتقداته.‏

وأنس داود فی أطروحته بعنوان (الأسطورة فی الشعر العربی الحدیث) التی راح یتتبع فیها ظاهرة توظیف الأسطورة، والمؤثرات الأجنبیة فی استخدامها فی الشعر الحدیث والمعاصر: بدءاً من مدرسة الإحیاء إلى مدرسة التجدید ممثلة فی بدر شاكر السیاب، وصلاح عبد الصبور، وخلیل حاوی وغیرهم من رواد حركة التجدید فی الشعر المعاصر.‏

وما كتبه أیضاً علی عشری زاید حول (استدعاء الشخصیات التراثیة فی الشعر العربی المعاصر) حیث عمد إلى رصد هذه الظاهرة رصداً فنیاً من خلال تحدید ملامحها وتجلیاتها، وربطها بمرجعیتها العربیة والإسلامیة، مظهراً ثراء هذه المرجعیة، وقدرتها على العطاء الدائم والمتجدد إذا أحسن استخدامها.‏

وشوقی ضیف حول (الشعر وطوابعه الشعبیة على مرّ العصور) من الجاهلی إلى العصر الحدیث، محاولاً تصحیح الرأی الخاطئ الذی ذاع على ألسنة العدید من الناس، والذی مفاده أن شعراء العربیة كانوا بمعزل عن شعوبهم، فهم یتغنون بأشعارهم للطبقات العلیا دون سواها من عامة الناس.‏

ولعل أبرز شیء یمكن ملاحظته على هذه المكتبة، اقتصارها على الأسطورة دون غیرها من أشكال التعبیر الشعبی الأخرى، واعتمادها على الطرح العام الذی بإمكانه إغفال الكثیر من القضایا الجوهریة التی تمیز قضیةً عن أخرى أو شاعراً عن آخر.‏

على الرغم من هذا كله، فقد كانت هذه المكتبة، خیر معین لهذه الدّراسة بما وفّرته لها من أفكار وملاحظات أنارت العدید من الجوانب المظلمة، فمهدت الطریق وسهلت سبیل السیر فیه. وقد كان ذلك من جهة أخرى دافعاً رئیساً لاختیار هذا الموضوع، إذ حركته القناعة المطلقة بأن ما أثیر حول ظاهرة توظیف التراث الشعبی فی القصیدة المعاصرة، وما كتب عنها، لم یعط الظاهرة حقها بعد من الدّراسة والتحلیل والاستنتاج، وأن جلّ ما كتب، كان منصباً حول الأسطورة فی جوانبها الاجتماعیة والفكریة دون غیرها من الأشكال التراثیة الأخرى، من هنا جاءت هذه الدّراسة محاولة سدّ هذا الفراغ، معالجة الظاهرة برؤیة یراد بها أن تكون جدیدة وشاملة، وذلك بالتركیز على الجوانب الفنیة فیها. لأن الظاهرة، كما تبین لی، حضاریة (تعبیر عن أزمة الإنسان والحضارة المعاصرة) وفنیة (البحث عن أشكال جدیدة للتعبیر عن هذه الأزمة).‏

أما عن الأسباب التی شجعتنی للخوض فی غمار الشعر المعاصر ومعالجة هذا الجانب منه، إیمانی القوی بأن هذه الناحیة، إذا ما عولجت بطریقة علمیة ومنهجیة، ستفتح العدید من القضایا والآفاق المتعلقة بالنص المعاصر، سواء تلك التی تتعلق به بوصفه بنیة لغویة وشكلاً جدیداً من الكتابة الشعریة، أو تلك التی تربطه بالقارئ والمتلقی عموماً. ومن ثمّ كان الهدف من هذه الدّراسة‏

أولاً : الوقوف عند النص الشعری المعاصر والكشف عن مكوناته الفنیة ومرجعیاته الفكریة.‏

ثانیاً : تقریب هذا النص من القارئ بإزاحة بعض غموضه الناجم عن توظیف الأساطیر والرموز ذات المناحی الفلكلوریة.‏

وثالثاً : تقریب القارئ من النص بتزویده ببعض الآلیات التی تمكّنه من الولوج إلى أعماق القصیدة واستكشاف أسرارها.‏

یؤمن الدّارس إیماناً قویاً بصعوبة قراءة النص الشعری المعاصر وفهمه فهماً صحیحاً فی غیاب مثل هذه الدراسات والإلمام بالتراث المیثولوجی الإنسانی عموماً، لأن هذا النص تأسس ـ فی اعتقادنا ـ أصلاً عندما انفتح على هذا التراث فتأثر به وأثر فیه. وذلك بعض آفاق هذه الدراسة التی تطمح إلى التأسیس لقراءة جدیدة تستحضر السیاق دون أن تغض الطرف عن نسقیة النص حین یتحوّل الأسطوری إلى شعری.‏

وبعد فحص المادة والإلمام بجل جوانبها تراءى لی أن أتناول الموضوع انطلاقاً من خطة كانت تبدو أنها ستقود إلى الغایات التی رسمت، وهی الكشف عن بنیة هذه القصیدة ومرجعیاتها الفكریة والجمالیة، من خلال الوقوف عند المصادر والخلفیات التی كان یستقی منها الشعراء مادتهم، والأسالیب التی كانوا یستعملونها.‏

وانطلاقاً من طبیعة الموضوع نفسه والغایات التی حاولت تحقیقها، كان من الضروری الاشتغال على النصوص الشعریة، وآراء الشعراء حول الظاهرة، دون الانسیاق وراء الجوانب النظریة إلا فی الحالات التی تقتضیها الضرورة. ولعل ذلك ما جعل الدراسة تغض الطرف عن كثیر من القضایا النظریة للآلیات التی اختارتها أن تكون مصاحبة لها فی قراءة المتون الشعریة على الرغم من قیمتها فی مثل هذه الحالات. غیر أن طبیعة الموضوع كانت تقتضی الابتعاد عن التنظیر ومقاربة النصوص مباشرة. كما أن اصطحاب النظریات من شأنه أن یحد من حریة الدّارس فی قراءة النصوص ویجعله سائراً وفقه. وتلك بعض معضلات النقد المعاصر الذی یغوص فی التعاریف دون أن یمكنه ذاك من الولوج إلى عالم النص الذی لا یرتضی دائماً قواعد عامة قد تصلح لنص ولا تصلح لآخر.‏

ومن هذا المنطلق الذی یجعل الجانب النظری فی خدمة الجانب التطبیقی فی الدراسة، والذی لا یحاول فهم الدلالات إلا فی سیاقاتها العامة، جاءت خطة البحث نتائج استقراء للنصوص. وعلى هذا القدر من الفهم والاستیعاب تم تقسیم هذه الدراسة فی جزئها الأول إلى تمهید وفصلین وخاتمة.‏

وتجنباً لاجترار ما أ صبح شائعاً اقتصر التمهید على عرض أهمیة التراث الشعبی فی الكتابات المعاصرة مركِّزاً على الإرهاصات الأولى لتوظیف التراث الشعبی فی حركات التجدید الشعری الأولى.‏

الفصل الأول أفردته للمكوّنات والأصول، فتطرقت فیه لعلاقة الفن والشعر بالطقوس السحریة والأسطوریة، ورأینا فیهما تلازماً قویاً منذ أن كان الفن والسحر ممارسة وشكلاً تعبیریاً واحداً لیس إلا. ومما لا شك فیه أن القصیدة الجاهلیة تثبت فی كثیر من وجوهها ذاك القران الشرعی بین الشعر والطقوس الشعبیة سواء من حیث النشأة أو الوظیفة، أو الأجواء العامة التی كانت تصاحبهما. وعلى الرغم من الانفصال الظاهری الذی حدث بینهما بعد ذلك، فإن العلاقة بینهما ـ كما أوضحت هذه الدراسة ـ قویة ومتینة، ولا عجب أن تكون القصیدة المعاصرة حاملة لزخم التراث الشعبی تتوارى بالإیماء والإیحاء حیناً، وتقیم علاقات مباشرة معه حیناً آخر.‏

أما الفصل الثانی فخصصته للحدیث عن الرّوافد التراثیة التی أقام الشاعر المعاصر علیها علاقته مع التراث الشعبی، فلم یستثن فی بحثه الدائم عن أشكال تعبیریة جدیدة مصدراً ومرجعاً. فكل المشارب صالحة للارتواء ما دامت تعیده إلى اللغة البكر والخیال الواسع. وقد كان للغصن الذهبی لصاحبه جیمس فریزر فضل بالغ فی تعریف الشعراء المعاصرین بتراث الإنسانیة الشعبی، وتقدیم أشكال تفكیر الشعوب عبر مراحلها الطویلة، فلم یعد یخفى على الشاعر أساطیر ومعتقدات أجناس بشریة كانت توصف بالبدائیة، وأصبح من المتیسر استحضار تلك الإنجازات الحضاریة للدلالة على القیم الإنسانیة العلیا التی لا تختلف وإن تناءت الأماكن واختلفت الأزمنة. ولم یعد برومثیوس وتموز وسیزیف والسندباد غرباء فی المجتمعات الحدیثة، بل إن بعضها أصبح دائم الحضور وأقرب عند الشاعر من إنسان هذا الزمان.‏

نثر فارسی از هزار سال پیش تاكنون، تحولات و تطورات بسیار به خود دیده است:

در اواخر قرن سوم تا اوایل قرن چهارم كه ایرانیان پس از دو قرن بی خطی، صاحب خط شدند، كوشیدند پارسی بنویسند و از نوشتن با انشاء عربی به پارسی بازگردند. دراین خط جدید كه از عربی اقتباس شد طبعاً همسانی خط و ارتباط و علائقی كه با زبان عربی در دویست سال گذشته پیدا كرده بودند موجب ورود لغات عربی به خط و زبان فارسی گشت، اما ایرانیان كه مایل بودند زبان پارسی استقلال خود را حفظ كند،

می كوشیدند كه در ترجمه كتب عربی به پارسی ـ كه بسیاری از آن كتابها را هم خود ایرانیان در زمانی كه خط نداشتند به عربی نوشته بودند ـ لغات پارسی به كار ببرند، همانگونه كه امروزه مترجمی كه مثلاً زبان فرانسه یا انگلیسی یا زبانهای دیگر متنی را ترجمه می كند مایل نیست حتی یك لغت را به صورت اصلی بیاورد و ترجمه ناشده باقی بگذارد.

كتبی كه در آغاز شكل گرفتن خط و زبان جدید فارسی(دری) ترجمه شده بیشتر الفاظش پارسی بود و جز لغاتی اصطلاحی كه ناگزیر بودند صورت عربی آن را عیناً نقل كنند اكثر الفاظ به فارسی نوشته می شد كه نمونه های آن ترجمه تاریخ طبری (موسوم به تاریخ بلعمی) و ترجمه تفسیر طبری و حدودالعالم و نظایر آنهاست. در قرنهای چهارم و پنجم نیز اهتمام به پارسی نویسی ادامه داشت و در اغلب كتب تألیفی این دوران، شواهد گویایی موجود است. اما از اواخر قرن پنجم و اوایل قرن ششم كه عرفان و تصوف در شعر و نثر فارسی گسترش یافت و تعداد نویسندگان و شاعران صوفی و عارف رو به ازدیاد نهاد، ورود لغات عربی به زبان فارسی افزایش گرفت، زیرا زبان عرفان، زبان رمز و راز و كنایات و اصطلاحات عرفانی بود، و چون لغات و اصطلاحات از كتب عرفانی عربی به فارسی می آمد و معمولاً اصطلاح را چه دینی و چه علمی و چه عرفانی به آسانی نمی شد معادل سازی كرد؛ اصطلاحات عرفانی، همچون اصطلاحات دینی در زبان فارسی شیوع یافت.

پیش از این ایرانیان، اصطلاحات دینی را هم غالباً به پارسی برگردانده بودند مخصوصاً اصطلاحاتی كه زیاد مورد نیاز بود. مثلاً به جای «صلوة» نماز گفتند و به جای «صوم» روزه گرفتند و حتی نام نمازهای پنجگانه را به فارسی وضع كردند: نماز بامداد، نماز پیشین، نماز دیگر،‌نماز شام، نماز خفتن.

بعضی لغات و اصطلاحات كه برای هر روز یا برای همه كس در همه حال مورد حاجت نبود معادل سازی نشد مانند: حرب، غزوه، حج، زكوة و مانند آنها.

ورود لغات عرفانی به فارسی، تعداد الفاظ اصطلاحی را دو چندان یا چند برابر كرد، چون پیش از آن فقط لغاتی دینی و فلسفی و كلامی كه بعضی هم یونانی بود و عربی نبود، همانگونه كه به زبان عربی (با وجود آنكه دروازه لغت را عربها به روی لغات بیگانه بسته بودند) وارد شده بود به فارسی هم ورود پیدا كرد، چه به صورت معرب آن و چه به صورت اصلی. اما سیل اصطلاحات عرفانی كه از كتب عربی صوفیان به ادب فارسی سرازیر گشت و حتی جملات و كلمات قصار صوفیان كه اگر به صورت اصلی ادا نمی شد آن تأثیر را نداشت یا اصولاً مطلوب، مفهوم نمی گشت نظیر «اناالحق» حلاج یا «لیس فی جبتی سوی الله» بایزید بسطامی و نظایر متعدد آنها، موجب شد كه پارسی نویسان نتوانند این سیل الفاظ و تعبیرات و عبارات را مهار كنند و به پارسی برگردانند. سُكر و صحو، تجلی و استتار و مراقبه و الفاظ اصطلاحی بی شمار دیگر، الفاظ معدود و محدودی نبودند كه بتوان به آسانی آنها را ترجمه كرد، چرا كه هركدام علاوه بر معنای اصطلاحی ـ كه اصطلاحی به آسانی قابل تبدیل نیست ـ متكی به عباراتی یا اقوالی بودند نظیر «مشاهده الابرار بین التجلی و الاستتار» كه اینگونه عبارات مرجع و مسند و متكای كلماتی چون تجلی و استتار بود. بنابراین اگر می بینیم آن تقیدی كه بزرگانی چون فردوسی( در شعر)و بیهقی(در نثر) در پارسی نویسی داشتند، در نویسندگان و شاعران قرن ششم یا هفتم دیده نمی شود، دلیل آن نیست كه علاقه نویسندگان قرن ششم به پارسی كمتر بوده است، بلكه موضوع و مطلب كلام و نوشته آنان با موضوعات قرن چهارم متفاوت بود. موضوع كار فردوسی و بیهقی، تاریخ ایران و مسائل مربوط به ایران بود و طبعاً مسائل ایران را با واژه های ایرانی می توان بیان كرد، اما مثلاً كتابی كه مربوط به فلسفه یونان باشد طبعاً با اسامی و الفاظ یونانی سروكار پیدا می كند و نمی توان از استعمال لفظ یونانی پرهیز كرد، همچنین است مثلاً تفاوت ترجمه تفسیر طبری كه تفسیر قرآن كریم است با ترجمه تاریخ طبری (بلعمی) كه با زبان عربی كمتر ارتباط دارد.

در متون قرنهای چهارم و پنجم نیز آن دسته از نوشته ها كه صرفاً مربوط به ایران و ایرانی بوده بیشتر الفاظش فارسی است. اما در همین زمان می بینیم كه بعضی نامه ها از سلاطین ایران كه به خلفای عباسی نوشته می شد یا تماماً عربی است یا اگر هم می خواستند با فارسی نویسی شخصیت خود و كشور خود را بنمایانند باز لغات عربی در آن بیشتر از نامه های معمولی داخلی بود، و حتی كاتبان سلاطین در

نامه های داخلی هم برای اظهار فضل مخدوم خود و خود، به نوشتن نامه هایی مشحون از لغات دشوار و حتی مهجور عربی پرداختند. كتابهایی چون «التوسل الی الترسل» و «عنبة الكتبة» شاهد بارز این مطلب است.

 و این اصطلاحات دهان به دهان می گشت موجب شد كه حافظ بگوید: «دهان پر از عربی است.»

ان الكتابة عن جبل شامخ ونخلة باسقة كالرائدة ، شاعرة العراق والعرب الاولى ، الشاعرة والناقدة نازك الملائكة ، لها هیبتها ورهبتها ... فان تراثها الادبی وحیاتها من الثراء بحیث لا تكفیه كل المقالات التی صدرت والتی ستصدر . ولا ازعم اننی سآتی بجدید وغریب عما كتبه المختصون والمحبون ، لكننی سأكتب عنها كأمراة ومبدعة فی آن واحد
ومما افخر واعتز به حقا اننی التقبت شخصیا عملاقی الشعر العربی الحدیث : الفقیدة نازك الملائكة ، والفقید الجواهری الكبیر فی ازمان وظروف مختلفة .لم اتحدث معها فی شؤون الادب والثقافة ، فقد كان لقاءا قصیرا كنت فیه مشدودة الاعصاب والفكر ، واعیش مشاعر من نوع خاص .. أحقا انا امام قامة من قامات الادب العربی ..؟ لقد رأیت بام عینی بساطتها اللامحدودة ومیلها للعزلة ... وهذا اهم ما اتذكره من لقائی القصیر معها صیف 1981
وكالكثیرین ، راعنی مشهد تشییعها الفقیر الذی لایلیق ابدا بحجمها وحجم ثورتها الشعریة ، وعسى ان یكون هذا تنفیذا لرغبتها ، فالزهد والابتعاد عن القشور كانا من اهم صفاتها .. بل لعل ذلك كان طریقتها فی رفض ما آل الیه حال وطنها ,العراق وحال الاوطان العربیة الاخرى التی لا تقدر الثقافة واهلها الاّ متى انضموا الى جوقة المطبلین لحكامها .. وهذا ما لم تفعله شاعرتنا ابدا فقد عاشت وماتت عزیزة الجانب وقریبة من نبض الثقافة
ان شاعرتنا ، السیدة نازك الملائكة ، ظلت ومنذ صدور قصیدتها " الكولیرا " عام 1947رمزا لمیلاد الشعر الحر وعلما بارزا من اعلام تحرر المرأة على طول الوطن العربی ، وستبقى حتى بعد وفاتها مرادفا لحركة شعریة تجدیدیة قادت التمرد على القصیدة العمودیة واسست لتجربة لم ینته تفاعلها بعد . غیر ان الجدل حول ریادتها للشعر الحر ما زال قائما ، ومن وجهة نظری مرجع ذلك الى كونها امرأة ، لان المرأة فی بلداننا ومجتمعاتنا لا یحق لها ان تكون البادئة والرائدة لیسیر خلفها الرجال .. ولو كان الشاعر المبدع بدر شاكر السیاب هو الذی ادعى الریادة اولا فلم تكن الدنیا لتقوم ولا الجدل لیحتدم لان هذا یعتبر من المسلمات ... ومهما یكن من امر فاننی وبامكانیاتی المتواضعة اقول : ان من یقرأ مؤلف الملائكة " قضایا الشعر المعاصر " بتمعن سیتأكد من صحة ما ذهبت الیه ای من ریادتها الحقة ، لیس لانها اكدت ذلك حینما كتبت :" كانت بدایة حركة الشعر الحر سنة 1947 ، فی العراق . ومن العراق ، بل من بغداد نفسها ، زحفت هذه الحركة وامتدت حتى غمرت الوطن العربی كله ..." 1 . اقول لیس بسبب هذا وانما لان طریقتها فی البحث فی جذور واسباب ظهور هذا النوع من الشعر ، ظروفها ، اسبابها الاجتماعیة والنفسیة , مزایا هذا الشعر ..الخ لدلیل قاطع على كونها هی الرائدة ، وهی التی شقت الطریق امام اجیال اخرى من الشعراء العراقیین وفی العالم العربی ، كالبیاتی والحیدری وصلاح عبد الصبور و محمود درویش وغیرهم .
ویرى الكثیر من النقاد ان قصیدة " الكولیرا " تمثل واحدة من اقوى اللحظات فی مسیرة الشعر العربی الحدیث . وتقول نازك الملائكة عن هذه القصیدة : " كنت كتبت تلك القصیدة اصور بها مشاعری نحو مصر الشقیقة خلال وباء الكولیرا الذی داهمها . وقد حاولت فیها التعبیر عن وقع ارجل الخیل التی تجر عربات الموتى من ضحایا الوباء فی ریف مصر . وقد ساقتنی ضرورة التعبیر الى اكتشاف الشعر الحر." 2والقصیدة من الوزن المتدارك (الخبب) ونقرأ منها :
طلع الفجر
أصغ الى وقع خطى الماشین
فی صمت الفجر،أصخ،انظر ركب الباكین
عشرة اموات،عشرونا
لاتحص، أصخ للباكینا
ًَّإسمع صوت الطفل المسكین
موتى،موتى،ضاع العدد
موتى ، موتى ، لم یبق عد
فی كل مكان جسد یندبه محزون
لا لحظة اخلاد لا صمت
هذا ما فعلت كف الموت
الموت الموت الموت
تشكو البشریة تشكو ما یرتكب الموت
الا ان هناك من شكك بحداثة هذا اللون فی كتابة الشعر وادعى ان العرب قد قالوا مثله قبلا .. لكن نازك تصر على ان حركة الشعر الحر هی ولیدة عصرنا هذا بدلیل ان "اغلبیة قرائنا مازالوا یستنكرونها ویرفضونها ، وبینهم كثرة لا یستهان بها تظن ان الشعر الحر لا یملك من الشعریة الا الاسم فهو نثر عادی لاوزن له ."3
وعلینا ان لا ننسى ان مختلف الفنون تتعرض الى مثل هذه الهزات التطوریة التقدمیة،كما یتعرض البشر وحركة الحیاة ,وما الشعر الا ظاهرة لا یمكنها ان تقف جامدة امام تطور الانسان المتسارع ،اذ لابد له من ان یجاری هذا التطور ویواكبه ... ولابد له ان یلبی الحاجة الى التجدید التی تفرض نفسها بفعل القانون الذی یتحكم فی حركات التجدید عامة.الاان حالات الریبة والتحفظ من الجدید هی حالات عرفها التاریخ البشری كمسعى لحمایة الموروث والمتعارف علیه وهو وجه من وجوه الدفاع عن النفس ، غیر ان هذا الجدید یفرض نفسه فی النهایة اذا كان اصیلا حقا
وتمثل رد الفعل من الشعر الحر فی رفضه ، وعده بدعة سیئة النیة غرضها هدم الشعر العربی ، لان هذا اللون الجدید حطم استقلال البیت وجعل اشطر القصیدة لا تتقید بعدد معین من التفعیلات ..وقد اتهم الشعراء بانهم كسالى وذوو مواهب شعریة ضحلة ولهذا وجدوا هذه الطریقة التی تحررهم من صعوبة الاوزان العربیة .. لكن الملائكة ترد على ذلك وتفنده مؤكدة ان الحریة لیست اسهل من القیود لان " كل حریة على الاطلاق تتضمن مسؤولیة"4 و "ان الحریة خطرة لانها تتضمن مغامرة فردیة یجازف فیها المرء براحته وكیانه،ولن یقوى على مخاوفها الا من كان شدید الثقة بنفسه."5.وفوق ذلك فان هذا الشكل الشعری الجدید قد مهدت له حركة التجدید والتنویع فی الشكل والاسلوب التی ابتدأت فی عصر النهضة الحدیثة سواء فی مدرسة شعراء المهجر فی امریكا او فی جمعیة(ابولو) فی القاهرة .ولابد ان تكون هناك حاجات روحیة تدفع بالافراد الى ان یبدأوا حركات التجدید وتدفعهم الى احداثه ،ویمكن القول ان حركة الشعر الحر كانت استجابة لحاجة الذهن العربی للبناء على اساس حدیث ،وعلى هذا فانها كانت ضرورة اجتماعیة فشلت كل محاولات وأدها مما "اضطر مؤتمر الادباءالعرب الثالث فی القاهرة الى ان یعترف به رسمیا ویدخله فی ابحاثه الرئیسیة."6
وتعرف نازك الملائكة الشعر الحر بانه :"شعر ذو شطر واحد لیس له طول ثابت وانما یصح ان یتغیر عدد التفعیلات من شطر الى شطر. ویكون هذا التغیر وفق قانون عروضی یتحكم فیه.."7 كما تؤكد بان "اساس الوزن فی الشعر الحر انه یقوم على وحدة التفعیلة. والمعنى البسیط الواضح ..ان الحریة فی تنویع عدد التفعیلات او اطوال الاشطر تشترط بدءا ان تكون التفعیلات فی الاشطر متشابهة تمام التشابه ، فمثلا یكتب الشاعر من بحر الرمل اشطرا تجری على هذا النسق :
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن " 8
وهكذا ...
فالشعر الحر اذن ظاهرة عروضیة یتعلق بعدد التفعیلات فی الشطر ویتناول الشكل الموسیقی للقصیدة وهو فی اساسه دعوة الى تطویر الشكل لیكون اسلوبا جدیدا یقف الى جانب القدیم لكنه یتناسب مع عصره .وهو محاولة من الشاعر المعاصر الى التخلص من القشور الخارجیة والعنایة بالمضمون .
ولعل من المهم هنا التطرق الى العوامل الاجتماعیة الموجبة لانبثاق الشعر الحر كما تراها نازك الملائكة،وهی:
1ـ النزوع الى الواقع : حیث تتیح اوزانه الدخول الى الواقعیة ، وتتیح للشاعر الحركة فیما یناسب مشاكل عصره.
2ـ الحنین الى الاستقلال . فالشاعر یرغب فی ان یبتدع لنفسه شیئا مستوحى من حاجات عصره ویكف ان یكون تابعا لامرأ القیس وغیره من القدامى ، فهو بهذا ذو جذور نفسیة مفروضة .
3ـ النفور من النموذج : وهذا یتناسب مع الفكر المعاصر عموما الذی یمیل الى التغییر والتنویع ویرفض الوحدة الثابتة المتكررة ، فالحیاة واللغة ذاتها لا تسیران على نمط واحد ...
4ـ ایثار المضمون :اعتمادا على وحدة الشكل والمضمون ، التی تخضع لها الحركات الاجتماعیة والادبیة فان الشاعر او الفرد المعاصر یتجه الى تحكیم المضمون فی الشكل لیس فی الشعر فقط وانما فی نختلف مظاهر الحیاة .
هذا اضافة الى عوامل اخرى غیر التی ذكرت ...
ان نازك الملائكة وهی تضع ملامح شكل جدید فی القصیدة العربیة ظلت تؤكد على ان القدیم یجب ان یبقى ، لان هذا الجدید لایمكنه ان یتناول كل ما یمكن ان یتناوله الشعر ، خاصة وانها اكدت على ان اوزان الشعر الحر هی ثمانیة فقط من الاوزان الستة عشر فی الشعر العربی ، فمثلا انها لا ترى انه یمكنه ان یكون شعرا ملحمیا .
وقد ظلت نازك وحتى فی شعرها الحدیث تجسد الذات المنطویة التی رافقتها منذ الطفولة وبرعت فی ذلك كما برعت فی التعبیر عن حالة الاغتراب والوحشة والحس المرهف والحزن الصامت .
ان الحدیث عن نازك الملائكة كما ذكرت فی البدایة، لایمكن ان ینقطع .. وكما كتبت عنها وفیها مقالات وبحوث ورسائل جامعیة فستكتب عنها المزید من البحوث والرسائل الجامعیة طالما ظلت قوانین التطور الاجتماعی تتحكم فی حیاتنا وطالما تظل المساعی للتجدید قائمة .
وكامرأة عراقیة ابقى مدینة لها لیس لكونها علما ادبیا شامخا فحسب ، وانما رائدة من رواد نهضة المرأة العراقیة ،التی اختارت الصعب وتحدت التیار وقررت المواجهة ، وكانت من بین اوائل الداعین الى تحرر المرأة ومساواتها وخروجها للعمل وسفورها .
ستبقى نازك منارا وقامة فی الشعر والحیاة لم تنحن .....


1ـ قضایا الشعر المعاصر ص 21
2ـنفس المصدر ص21
3ـ نفس المصدر ص 25
4ـ نفس المصدر ص 37
5ـ نفس المصدر ص 38
6ـ نفس المصدر ص 40
7ـ نفس المصدر ص 58
8ـ نفس المصدر ص 61

ولدت غادة السمان فی دمشق عام 1942.
تلقت علومها فی مدرسة البعثة العلمانیة الفرنسیة،
وفی التجهیز الرسمیة بدمشق.
تخرجت من جامعة دمشق تحمل شهادة اللیسانس فی اللغة الإنكلیزیة.
نالت شهادة الماجستیر فی الأدب الإنكلیزی من الجامعة الأمیركیة فی بیروت، عام 1968.
تزوجت د. بشیر الداعوق
صاحب دار الطلیعة للنشر، أسست داراً خاصة لنشر مؤلفاتها.
لها العدید من الكتب فی شتى أنواع الكتابة الأدبیة والإبداعیة.
فی حقل الروایة أصدرت على التوالی:
- بیروت 75، عام 1975.
- كوابیس بیروت، 1979.
- لیلة الملیار، 1986.
- الروایة المستحیلة، فسیفساء دمشقیة، 1997.

وفی حقل القصة القصیرة أصدرت على التوالی المجموعات التالیة :

- عیناك قدری 1962.
- لا بحر فی بیروت 1963.
- لیل الغرباء، 1966.
- حب، 1973.
- غربة تحت الصفر، 1987.
- الأعماق المحتلة، 1987.
- أشهد عكس الریح، 1988.
- القمر المربح، 1994.

أما مقالاتها الأدبیة الإبداعیة ونصوصها الشعریة فقد نشرتها فی 16 كتاباً من بینها:

"أعلنت علیك الحب"
و "الجسد حقیبة سفر"،
و "الرغیف ینبض كالقلب"
و "كتابات غیر ملتزمة"
و "الحب من الورید إلى الورید"
و "القبیلة تستجوب القتیلة"
و "أشهد عكس الریح".

وقد حظیت غادة السمان باهتمام نقدی واسع تمثل بصدور سبعة كتب عن أدبها،
عدا آلاف المقالات والدراسات،
ومن بین أصحاب هذه الكتب: غالی شكری وحنان عواد وشاكر النابلسی وعبد اللطیف الأرناؤوط.

ولها عدا ذلك كتاب مترجم بعنوان "الشعوب والبلدان."

ــــــــــــــــــــــــــ

نموذج من ابداعاتها

((امیرة فی قصرك الثلجی ))
-------------------------

أین أنت أیها الاحمق الغالی
ضیعتنی لأنك أردت امتلاكی ....
* * *
ضیعتَ قدرتنا المتناغمة على الطیران معاً
وعلى الإقلاع فی الغواصة الصفراء ...
* * *
أین أنت
ولماذا جعلت من نفسك خصماً لحریتی ،
واضطررتنی لاجتزازك من تربة عمری
* * *
ذات یوم ،
جعلتك عطائی المقطر الحمیم ...
كنت تفجری الأصیل فی غاب الحب ،
دونما سقوط فی وحل التفاصیل التقلیدیة التافهة ..
* * *
ذات یوم ،
كنتُ مخلوقاً كونیاً متفتحاً
كلوحة من الضوء الحی ...
یهدیك كل ما منحته الطبیعة من توق وجنون ،
دونما مناقصات رسمیة ،
أو مزادات علنیة ،
وخارج الإطارات كلها ...
* * *
لماذا أیها الأحمق الغالی
كسرت اللوحة ،
واستحضرت خبراء الإطارات
* * *
أنصتُ إلى اللحن نفسه
وأتذكرك ...
یوم كان رأسی
طافیاً فوق صدرك
وكانت اللحظة ، لحظة خلود صغیرة
وفی لحظات الخلود الصغیرة تلك
لا نعی معنى عبارة "ذكرى" ..
كما لا یعی الطفل لحظة ولادته ،
موته المحتوم ذات یوم ...
* * *
حاولت ان تجعل منی
أمیرة فی قصرك الثلجی
لكننی فضلت أن أبقى
صعلوكة فی براری حریتی ...
* * *
آه أتذكرك ،
أتذكرك بحنین متقشف ...
لقد تدحرجت الأیام كالكرة فی ملعب الریاح
منذ تلك اللحظة السعیدة الحزینة ...
لحظة ودعتك
وواعدتك كاذبة على اللقاء
وكنت أعرف اننی أهجرك .
* * *
لقد تدفق الزمن كالنهر
وضیعتُ طریق العودة إلیك
ولكننی ، ما زلت أحبك بصدق ،
وما زلت أرفضك بصدق ...
* * *
لأعترف
أحببتك أكثر من أی مخلوق آخر ...
وأحسست بالغربة معك ،
أكثر مما أحسستها مع أی مخلوق آخر ...
معك لم أحس بالأمان ، ولا الألفة ،
معك كان ذلك الجنون النابض الأرعن
النوم المتوقد .. استسلام اللذة الذلیل ...
آه این أنت
وما جدوى أن أعرف ،
إن كنتُ سأهرب إلى الجهة الأخرى
من الكرة الأرضیة ...
* * *
وهل أنت سعید
أنا لا .
سعیدة بانتقامی منك فقط .
* * *
وهل أنت عاشق
أنا لا .
منذ هجرتك ،
عرفت لحظات من التحدی الحار
على تخوم الشهوة ...
* * *
وهل أنت غریب
أنا نعم .
أكرر : غریبة كنت معك ،
وغریبة بدونك ،
وغریبة بك إلى الأبد .

بدأت فكرة الاختیارات الشعریة منذ العصر الأموی بدوافع متفاوتة الأهمیة مختلفة المقاصد، فمنها ما یتصل بالنزوع القبلی وما یقتضیه من ضرورة الحرص على مآثر القبیلة وفضائلها وتخلید مكارمها، وهذا لا یكون إلا بجمع أشعارها المتفرقة والحفاظ على دواوین شعرائها إن كانوا من المكثرین، فقد ذكر صاحب "الفهرست" أن الشیبانی جمع أ شعار أكثر من ثمانین قبیلة، وأن السكری جمع أشعار ذهل وشیبان وكنانة وغیرها من القبائل، كما جمع دواوین امرئ القیس والفرزدق وغیرهما من الشعراء، ومنها ما یتصل بالتأدب الخلقی العام وما یستتبع من تعلیم الفصاحة والبیان وتربیة النشء على مآثر الأجداد وفضائلهم، ومن هذا النوع كتاب المفضلیات الذی جمعه المفضل الضبی مؤدب المهدی بن المنصور، فأشار علیه المنصور بأن یختار لكل شاعر أجود ما قال، فأنفذ المفضل إشارته فكانت المفضلیات(1)، ثم تلا تلو المفضل الضبی فی هذا النهج عبد الملك بن قریب الأصمعی فصنع الأصمعیات، وأبو زید القرشی فصنع جمهرة أشعار العرب، ومنها ما یتصل بالخوف على اللغة بعد اتساع الدولة وتمازج الشعوب من أ ن تشوبها العجمة فتذهب بفصاحتها وصفائها، فنهض العلماء یثبتون قواعد اللغة والنحو مؤیدة بما وصل إلیهم من فصیح الشعر جاهلیه ومخضرمه، ولولا القرآن الكریم وهذه المجموعات الشعریة لاختلت موازین اللغة وضعفت السلائق وحار الدلیل.

على أن هذه الاختیارات بالإضافة إلى المعلقات لم تكن إلا أشتاتاً مختلطة من جیاد القصائد وروائع المقطعات لا تقوم على وحدة تقصد ولا نسق یراد، إلى أن جاء أبو تمام شاعر العربیة الكبیر فوضع دیوان الحماسة، فكان أول اختیار یقوم على التصنیف والتبویب ویعتمد على الفنون الشعریة الرائجة التی بلغت فی ذلك العصر غایة الامتیاز والوضوح، ثم اتبعه بالوحشیات وهو الحماسة الصغرى  التی سنقف عندها بعد قلیل.

وكأن فكرة الحماسة قد راقت عدداً من الأدباء بعد شیوعها وانتشارها وتبین أهمیتها، فنهضوا یقلدونها ویؤلفون على غرارها كتباً سموها الحماسة أیضاً جمعوا فیها ما تناثر من القصائد والمقطعات التی تجمع شرف المعنى وسمو المقصد ونادر الغرض إلى براعة الأداء وجمال العبارة وحسن التعبیر، حتى بلغت هذه الحماسات عشراً هی بحسب تتابعها الزمنی: "حماسة البحتری، وحماسة أبی بكر بن المرزبان، وحماسة أحمد بن فارس القزوینی، والحماسة العسكریة لأبی هلال العسكری، وحماسة الظرفاء من أشعار المحدثین والقدماء لأبی محمد عبد الله العبدلكانی الزوزنی، وحماسة الأعلم الشنتمری، والحماسة الشجریة لهبة الله العلوی بن الشجری، والحماسة البصریة لصدر الدین البصری، والحماسة المغربیة لأحمد بن عبد السلام الجراوی والحماسة للعباس بن علی البغدادی النجفی"(2).

على أن هناك مجموعات أخرى من المنتخبات والمختارات بلغت الثلاثین تقریباً لم تلتزم بتسمیة الحماسة وكان لها الفضل فی جمع الشعر العربی وحفظه إذ لا تزال مصدراً من المصادر التراثیة الوافیة.

وهذه الحماسة منها ما التزم أو قارب الالتزام بمنهج أبی تمام فی تقسیمه حماسته وتسمیة أبوابها، ومنها ما شذ عنه شذوذاً بعیداً ونحا نحواً وفقاً لقواعد ذوقیة أو أسس فكریة خاصة، فإذا كان أبو تمام قد جعل حماسته فی عشرة أبواب هی: باب الحماسة فالمراثی فالأدب فالتشبیب فالهجاء فالأضیاف والمدیح فالصفات فالسیر والنعاس فالملح فمذمة النساء فإن الشاعر البحتری قد فصل وأوسع فجعل حماسته فی مئة وأربعة وسبعین باباً، وأن ابن الشجری قد جعل حماسته فی خمسة عشر باباً وعشرین فصلاً، أما الوحشیات فقد جاءت مطابقة فی عدد أبوابها وتسمیاتها للحماسة الكبرى، مع تغییر طفیف لتسمیة الباب الثامن وهو باب السّیر والنعاس، إذ أطلق علیه أبو تمام فی الوحشیات باب المشیب.

ولقد طارت شهرة الحماسة فی الآفاق وانتزعت إعجاب القدماء من رجال الأدب واللغة، وتناصرت الآراء على أهمیتها حتى "وقع الإجماع من النقاد على أنه لم یتفق فی اختیار المقطعات أنقى مما جمعه أبو تمام(3)"، كما حكى الصولی أنه سمع المبرد یقول: سمعت الحسن بن رجاء یقول: ما رأیت أحداً قط أعلم بجید الشعر قدیمه وحدیثه من أبی تمام"(4)، ونقل التبریزی "أن أبا تمام فی اختیاره الحماسة أشعر منه فی شعره"(5)، بل أن كتاب الحماسة أصبح مضرب المثل فی الحسن والإتقان، فهذا البیهقی یترجم للقبیصی أحد علماء الفلك فی عصر سیف الدولة ویثنی على كتابه "المدخل إلى علم النجوم" فیقول "وهو فی كتب النجوم مثل كتاب الحماسة بین الأشعار".

فكان لابد للحماسة بعد ذلك أن یشمر للعنایة بها وشرحها عدد من العلماء اختلفت مذاهبهم وتنوعت اتجاهاتهم واهتماماتهم، فمنهم من شغلته المعانی الشعریة فأقبل یفسرها ویوضحها، ومنهم من قصر شرحه على مسائل الإعراب أو اللغة، ومنهم من تتبع النصوص فذكر الأخبار والأسباب التی قیل من أجلها الشعر، ومنهم من وقف شرحه على تصحیح نسبة الأبیات إلى أصحابها مع العنایة ببیان اشتقاق أسمائهم، فلا غرابة إذا رأینا الأستاذ فؤاد سیزكین یحفظ لنا فی سفره الجلیل "تاریخ التراث العربی" أسماء هذه الشروح التی بلغت ستة وثلاثین شرحاً(6)، على أن شرحی المرزوقی فالتبریزی یعدان من أوسع هذه الشروح وأبعدها شهرة وانتشاراً.

أما الوحشیات أو الحماسة الصغرى فلم تنل ما نالته الحماسة الكبرى من الحظوة والإقبال، ولم یلتفت إلیها العلماء بالشرح والدراسة، وقد یعزیها بعض العزاء أن أدیباً كبیراً فی عصرنا الحاضر هو الأستاذ عبد الله الطیب قد أصدر مجموعة مختارة من الشعر العربی أطلق علیها اسمه "الحماسة الصغرى"، والأشد من ذلك أن كتاب الوحشیات لم یأت على ذكره أحد من رجال الأدب القدماء إلا التبریزی فی مقدمة شرح الحماسة، والقاضی الباقلانی فی كتابه إعجاز القرآن: 177، والعینی فی شرح شواهد الألفیة بهامش الخزانة: ب 2: 404، أو لعله ذكر فی مواضع أخرى لم تكتشف بعد(7)، هذا مع أن أبا تمام قد اختاره كما یقول ناسخه البوازیجی بعد اختیاره كتاب الحماسة الكبرى ولم یروه، ولكن وجد بعده مكتوباً فی مسودة بخطه مترجماً بكتاب الوحشیات.

إلا أن الزمان أبى إلا أن ینتصف للوحشیات وینتشلها من مغاور النسیان أو الإهمال لترى النور زاهیة بهیّة فی إخراجها أنیقة فی طباعتها، إذ أتیح لها عالم جلیل ومحقق ثبت عرف بالغیرة على التراث الأدبی هو الأستاذ عبد العزیز المیمنی الراجكوتی أستاذ اللغة العربیة فی جامعة علّیكره- الهند، فقد حقق أبیاتها تخریجاً وضبطاً، وأشار إلى أصولها فی كتب الأدب ومجامیع الشعر، ورد بعض مقطعاتها إلى أصحابها، وذكر ما فیها من خلاف فی الروایة بعد سبر لغور معانیها بمسبار الفهم والرویة، معتمداً فی ذلك كله على نسخة فریدة فی دار الكتب المصریة مصورة عن الأصل المحفوظ بكتبخانة السلطان أحمد الثالث فی استنبول، ثم نهض علامة هذا العصر المحقق الأستاذ محمود شاكر فزاد فی حواشیها بما عنّ له من إشارات علمیة وتنبیهات ذكیة ومن بعض الشروح العارضة لغوامض الألفاظ التی تغنى النص وتزیده جلاءً ووضوحاً، ثم أعید النظر فی العمل بعد تمامه والفراغ منه فاستدرك العالمان الجلیلان على الحواشی ما یمكن أن یضاف إلیها من حصیلة المراجعة والتقلیب فی المصادر الأدبیة بعد رویة وأناة، وألحقا هذا المستدرك فی آخر الكتاب، ثم أتبعاه بخمسة فهارس تفصیلیة تعین أولی البحث والدراسة، فاجتمع بذلك جهد إلى جهد، وفضل إلى فضل، ثم دفعا الكتاب إلى دار المعارف فی مصر فظهر فی العدد الثالث والثلاثین من سلسلة ذخائر العرب سنة ثلاث وستین وتسعمائة وألف.

ومع ذلك فإن منهج العمل فیه ظل قائماً على التحقیق والضبط وتقدیم النصوص الشعریة على صورتها المثلى، وهو بعد بحاجة إلى مزید من الشرح والتفسیر والإیضاح مما یتمم العمل ویقاربه من حدود الكمال(8).

فلنرجع إلى ذلك الزمان ولندع التبریزی فی مقدمة شرحه للحماسة یحدثنا عن الظروف والملابسات التی أدت إلى تألیف هذین الكتابین.

یقول التبریزی: "وكان سبب جمع أبی تمام الحماسة أنه قصد عبد الله بن طاهر وهو بخراسان فمدحه... وعاد من خراسان یرید العراق، فلما دخل همذان اغتنمه أبو الوفاء بن سلمة فأنزله وأكرمه، فأصبح ذات یوم وقد وقع ثلج عظیم قطع الطریق ومنع السابلة، فغم أبا تمام ذلك وسر أبا الوفاء، فقال له: وطن نفسك على المقام، فإن هذا الثلج لا ینحسر إلا بعد زمان، وأحضر خزانة كتبه فطالعها واشتغل بها وصنف خمسة كتب فی الشعر منها كتاب الحماسة والوحشیات وهی قصائد طوال فبقی كتاب الحماسة فی خزائن آل سلمة یضنون به ولا یكادون یبرزونه لأحد حتى تغیرت أحوالهم، ثم ورد همذان رجل من أهل دینور یعرف بأبی العواذل فظفر به وحمله إلى أصبهان، فأقبل أدباؤها علیه ورفضوا ما عداه من الكتب المصنفة فی معناه، فشهر بهم، ثم فیمن یلیهم(9).

أما بقیة خمسة الكتب التی ذكرها التبریزی لأبی تمام عدا الحماستین فهی كتاب اختیار الشعراء الفحول أو فحول الشعراء "تلقط فیه محاسن شعر الجاهلیة والإسلام فأخذ من كل قصیدة شیئاً، حتى انتهى إلى إبراهیم بن هرمة"(10)، وكتاب الاختیار من أشعار القبائل، یقول الآمدی عنه: "اختار فیه من كل قبیلة قصیدة وقد مر على یدی هذا الكتاب"(11)، وكتاب نقائض جریر والأخطل الذی ثبت أنه منسوب إلیه خطأ.

لقد كان أبو تمام إذاً واحداً من الأعلام الأفذاذ فی الشعر والأدب، التقت فی شخصیته الأدبیة تیارات ثقافیة متنوعة كان المجتمع العربی إبان العصر العباسی یتفتح علیها ویغتنی بكنوزها، فنهل من الثقافة العربیة علوم القرآن والحدیث واللغة والمنطق وعلم الكلام، بالإضافة إلى الموروث الشعری الذی جمع ألوان الحكمة وفنون البیان، ونهل من الثقافة الیونانیة الفكر الفلسفی بما فیه من جدل عقلی ومطارحات ذهنیة، فظهر ذلك كله جلیاً فی مذهبه الشعری من حیث احتفال شعره بالمعانی المكثفة مما یحتاج إلى استنباط وشرح وتفسیر، فخرج بذلك عن مذهب الطبع والعفویة إلى مذهب الصنعة والتحكم العقلی، وتروی كتب الأدب أنه كان رجلاً یعد لمواهبه كل ما تحتاجه من خبرة علمیة ومعرفة فكریة، فغری بالكتب والمطالعة وعمق صلته بكل ما یمت إلى فن الشعر ویقوی الملكة ویرفد الموهبة، یقول ابن المعتز وهو یترجم لأبی تمام فی طبقاته: "حدثنی أبو الغصن محمد بن قدامة قال: دخلت على حبیب بن أوس بقزوین وحوالیه من الدفاتر ما غرق فیها فما یكاد یرى، فوقفت ساعة لا یعلم بمكانی لما هو فیه، ثم رفع رأسه فنظر إلی وسلم علی، فقلت له: یا أبا تمام، إنك لتنظر فی الكتب كثیراً وتدمن الدرس، فما أصبرك علیها! فقال: والله مالی إلف غیرها ولا لذة سواها، وإنی لخلیق أن أتفقدها أن أحسن، وإذا بحزمتین واحدة عن یمینه وواحدة عن شماله، وهو منهمك ینظر فیها ویمیزهما من دون سائر الكتب، فقلت: فما هذا الذی أرى من عنایتك به أوكد من غیره؟ قال: أما التی عن یمینی فاللات، وأما التی عن یساری فالعزى أعبدهما منذ عشرین سنة، فإذا عن یمینه شعر مسلم بن الولید صریع الغوانی وعن یساره شعر أبی نواس".

وهذا الخبر یجد ما یؤیده فی قول الآمدی: "فهذه الاختیارات تدل على عنایته بالشعر، وأنه اشتغل به وجعله وكده، واقتصر من كل الآداب والعلوم علیه، وأنه ما فاته كثیر من شعر جاهلی ولا إسلامی ولا محدث إلا قرأه وطالع فیه"(12).

أما تسمیة الكتاب بالوحشیات فلأنه ضم بین دفتیه شوارد من الشعر ومقطعات منها ما عرف قائلوها، وإن كانوا من المغمورین المقلین من شعراء الجاهلیة والعصر الإسلامی، ومنها ما ظل غفلاً من النسبة لم یعرف قائلوها، فكأن قارئها لم یأنس بها من قبل ولم تلامس سمعه ولم تسترع نظره، وإن كانت للمشهورین المعروفین من الشعراء، ففیها نقع على أبیات لعمر وبن معد یكرب وبشار بن برد والفرزدق وجریر وكثیر عزة وأبی نواس ومسلم بن الولید والمجنون وأبی العتاهیة.

وأما تسمیته بالحماسة الصغرى فلأنه لا یختلف عن كتاب الحماسة منهجاً وتبویباً، فكلاهما اختیار موسع لا یقف عند قبیلة واحدة أو شاعر واحد، وإنما یجمع من الشعر ما ینهض شاهداً على ذوق أبی تمام وعمق فهمه لفن الشعر ودوره فی الحیاة الإنسانیة، ولاسیما فی حیاة العرب الذین لم یكن لهم فن سواه، فكان مستودع أحلامهم ومستقر تصوراتهم، على أن الوحشیات أضیق حجماً من الحماسة وأقل عدد مقطعات، فإذا كانت الحماسة الكبرى قد بلغت نحواً من ثمانمئة وإحدى وثمانین مقطوعة فإن الوحشیات قد بلغت خمسمئة وثلاث مقطوعات، إلا أن باب الحماسة من الأبواب العشرة قد جاء فی مئة وتسع وتسعین وحشیة، وذلك لأن هذا الباب أوسع من غیره فی الشعر العربی بشكل عام.

"ولكن العجب كل العجب من التبریزی حین وصف الوحشیات بأنها قصائد طوال، وهذا ما یجعلنا نشكك فی اطلاعه علیها"(12)، إذ هی فی الغالب الأعم تتراوح عدة أبیات المقطوعة منها بین البیت الواحد وعشرة الأبیات، ولم یكد یخرج عن هذا العدد إلا أربع قصائد بلغ أطولها سبعة وأربعین بیتاً والثانیة خمسة وثلاثین بیتاً والثالثة خمسة وعشرین بیتاً والرابعة عشرین بیتاً.

ویتبین من البحث فی هذه المقطعات ما یلی:

1-إن أبا تمام كان یكتفی أحیاناً بإیراد عدد محدد من الأبیات ینتقیها من قصیدة تروى فی كتب الأدب تكون عدة  أبیاتها أكثر مما جاء فی الوحشیات، فنراه یروی لخلف الأحمر بیتین یهجو فیهما قوماً فیقول:

أناس تائهون لهم رواء                 تغیم سماؤهم من غیر وبلِ

إذا انتسبوا ففرع من قریش          ولكن الفعال فعال عُكلِ

والأبیات سبعة رویت فی عیون الأخبار وغیره من كتب الأدب، كما یروی ثلاثة أبیات للعتبی یرثی بها أولاده الستة الذین فقدهم فیقول:

وكنت أبا ستة كالبدور               فقد فقؤوا أعین الحاسدینا

فمرّوا على حادثات الزمان           كمرّ الدراهم بالناقدینا

وحسبك من حادث بامرئ           ترى حاسدیه له راحمینا

وهی اثنا عشر بیتاً فی عیون الأخبار أیضاً.

وهذا الانتقاء یدل لدى الفحص على أن أبا تمام قد مضى فی اختیاره وفق نهج مسبق یقوم على إبعاد فضول القول وحشو الكلام والاكتفاء بما قل من القصیدة ودل، وأما بقیة الأبیات فقد یراها تشتت التجربة وتفقدها التركیز والإیجاز، أضف إلى ذلك أن هذا المختار یسهل حفظه وتردیده والاستشهاد به فی مواقف الحیاة المماثلة وأما أن ندعی أن أبا تمام لم یكن یعرف بقیة الأبیات فهذا لا یقوم له دلیل ولا تدعمه حجة وهو أقرب عهداً بهؤلاء الشعراء وأوسع معرفة وأكثر حفظاً للشعر، وقد عرفنا من قبل أنه لم یكن یكتفی بما تملیه علیه حافظته، بل كان قد أقبل على خزانة الكتب فطالعها واشتغل بها كما یقول التبریزی.

2-إن أبا تمام كان یعمل قلمه فی بعض المفردات الشعریة فیغیرها ویبدلها كما یحلو له لیستقیم المعنى وتعتدل الفكرة ویأتی البیت فی صیاغته على حسب ما یرضی ذوقه ویصیب هواه، ولقد كان المرزوقی فی مقدمة شرحه للحماسة الكبرى قد تنبه لذلك وصرح به فی قوله: "حتى إنك تراه ینتهی إلى البیت الجید فیه لفظة تشینه، فیجبر نقیصته من عنده، ویبدل الكلمة بأختها فی نقده، وهذا یبین لمن رجع إلى دواوینهم فقابل ما فی اختیاره بها"(13)، ثم نجده فی شرحه للحماسیة ذات الرقم (347) یورد قول ابن العمید: "إنی لأتعجب من أبی تمام مع تكلفه رمّ جوانب ما یختاره من الأبیات، وغسله من درن بشع الألفاظ، كیف ترك تأمل قوله: فلیأت نسوتنا، وهذه لفظة شنیعة..".

وقد وقع الأمر نفسه فی الوحشیات غیر ما مرة، وأشار إلیه الأستاذ محمود شاكر فی زیاداته على الحواشی، واتهم أبا تمام مرة بالتخلیط وأخرى بالإفساد، ففی الوحشیة ذات الرقم (397) لكعب بن ذی الحبكة النهدی روى أبو تمام البیت الأول على هذا النحو:

أترجو اعتذاری یا بن أروى ورجعتی          عن الحق قدماً غال حلمَك غولُ

وروایته: "إلى الحق دهراً"، وذلك فی تاریخ الطبری (5: 97) ومعجم الشعراء للمزربانی (345) ومعجم البلدان مادة "دنیاوند"، ولا یخفى ما طرأ على المعنى من اختلاف جراء اختلاف الروایة. وفی الوحشیة ذات الرقم (471) روى أبیاتاً فی وصف أولها قول الشاعر:

یكفیك من قَلَع السماء مهندٌ                  فوق الذراع ودون بَوع البائع

وصواب الروایة كما فی الحیوان (5: 88): "قلع السماء عقیقة"، ویعلق الأستاذ محمود شاكر على هذا البیت بقوله: و "قلع السماء" قطع من السحاب كأنها الجبال، و"العقیقة" البرق یشق السحاب كأنه سیف مسلول، وأما أبو تمام فقد غیر الشعر فأفسده.

ولكنی أرى أن الضمیر فی الأبیات التالیة عائد إلى مذكر لا إلى مؤنث، إذ یقول الشاعر بعد ذلك:

صافی الحدیدة قد أضر بجسمه                 طول الدّیاس وبطنُ طیر جائع

أُمر المواطرُ والریاحُ بحمله             فحملنه لمضایر ومنافع

وهذا ما سوغ لأبی تمام فیما أعتقد تغییر اللفظ بما یتفق وسیاق الأبیات، هذا إلى أن روایة البیت فی الأشیاء والنظائر تطابق روایة الوحشیات.

ومع ذلك فإذا صحت هذه التهمة على أبی تمام وأن هذا التغییر لیس من عمل الرواة أو النساخ فإنها لا تنهض حجة مؤذنة بوصم الشاعر بالحیاد عن الأمانة فی النقل والروایة، وهذا الأستاذ عبد السلام هارون یقول: "وهذه التهمة: تهمة أبی تمام بتغییر النصوص التی اختارها والتی یدعمها المرزوقی فی أثناء شرحه بما یظهرها ویقویها كان جدیراً بها أن تنزل بقیمة الحماسة باعتبارها نصوصاً یستشهد بها فی علوم اللغة والعربیة، ولكنا نجد العلماء مجمعین على تزكیة أبی تمام فی الحماسة، وعلى تزكیة الحماسة ونصوصها، بل یعدون صنیعه فی الحماسة داعیة إلى الوثوق بشعر أبی تمام والاستشهاد بشعره، وفی ذلك یقول الزمخشری: "وهو وإن كان محدثاً لا یستشهد بشعره فی اللغة، فهو من علماء العربیة، فأجمل ما یقوله بمنزلة ما یرویه، ألا ترى إلى قول العلماء: الدلیل على هذا بیت الحماسة، فیقنعون بذلك لوثوقهم بروایته وإتقانه"(14).

3-إننا نجد فی بعض أبواب الوحشیات مقطعات یصعب أن تعد من الباب الذی هی فیه: إلا إذا حاولنا أن ندیم البحث فی مضمون هذه الأبواب وحقیقة تسمیاتها مقرین أن قضیة الفصل بین الفنون قضیة وثیقة الصلة بالمعنى الشعری لا بالشكل والصیاغة، وأن نظر أبی تمام فی فنون الشعر وأغراضه یتصف بالتمكن والإحكام، وهو الخبیر بمعانی الشعر، المدرك لآفاقه ومرامیه، إذ كان سباقاً إلى التمییز بین هذه الفنون على تشعبها أو تداخلها فی كثیر من الأحیان.

فهذان مثلاً بیتان للأحوص قد تضمنها باب الحماسة یقول فیهما(15):

فیا بعل لیلى كیف تجمع سلمها                وحربی وفیها بیننا كانت الحرب

لها مثل ذنبی الیوم إن كنتُ مذنباً              ولا ذنب لی إن كان لیس لها ذنب

فكیف نقتنع أنهما من الحماسة والشاعر فیهما یعرض طرفاً من مأساة حبه، وینكر على زوج محبوبته أن یقابل زوجته بالمسالمة ویقابل الشاعر بالمغاضبة وقد ثبت أن بینهما اتفاقاً فی العواطف لا یواریه الشاعر ولا یتخفى منه، وربما كان بینهما تواصل ولقاء. ولیس من المعقول أن یكون لفظ الحرب فی البیتین قد أدى أبا تمام إلى أن یسلكهما فی الحماسة.

والأعجب من ذلك أننا نجد فی باب الحماسة أیضاً أبیاتاً نسبها أبو تمام إلى عیسى بن فاتك وهو رجل من الخوراج، یقعد عن الحرب إشفاقاً على بناته، فهو یخشى إذا أصابته المنیة أن تنزل بهن الفاقة والبؤس والفقر، وأن یعشن بعده فی كنف جلف من الأعمام یظلمهن ولا یحسن إلیهن، فیقول(16):

لقد زاد الحیاة إلیَّ حباً                  بناتی إنهن من الضعاف

أحاذر أن یذقن البؤس بعدی                   وأن یشربن رنقاً بعد صاف

وأن یعرین إن كسی الجواری                  فتنبو العین عن كُرْمٍ عجاف

وأن یضطرهن الدهر بعدی           إلى جلف من الأعمام جاف

ولولاهن قد سومت مهری           وفی الرحمن للضعفاء كاف

تقول بنیتی أوص الموالی               وكیف وصاة من هو عنك خاف

والحماسة فی الأصل تعنی التشدد، ثم كثر استعمالها واتسع معناها حتى صارت تطلق على الشجاعة التی هی الأولى من صفات العرب وأم فضائلهم، لما فیها من معنى الشدة على النفس والقرن، وعلى هذا فإن أبا تمام حین اختار للحماسة لم ینظر إلى معناها الضیق المحسوس من الكر والفر والإیقاع بالأقران والتصدی للخصوم فی ساحات الحرب، بل نظر إلى معناها العام، وإلى بعض ما یتفرّع عنها من خصال كالنخوة والصبر على الأرزاء والمحن والاعتزاز بالشهامة فی وقت السلم وفی وقت الحرب، وعلى ذلك فكأن الشاعر الأحوص كان یرى من الحماسة أن یتحلى بعل لیلى بالنخوة والشهامة والصبر على الأرزاء، فیكبت غیظه ویكف أذاه ویكون له من عقله وحلمه ضابط لما اشرأب فی نفسه من غضب ونزق، ما دامت الزوجة قد اشتركت مع الشاعر فی الذنب.

ثم لعل هذا الشاعر الخارجی كان یرى من الحماسة التی تتضمن تلك المعانی السالفة أن یمكث إلى جوار بناته الضعیفات یرعاهن ویفیض علیهن من مشاعر الأبوة ما یكف عنهن الأذى ویحفظ علیهن كرامتهن، وأن حرمه ذلك من متعة الجهاد ومشاركة الفرسان فی مصاولة الأقران، فهذا كهذا حماسة ونجدة وحمیة.

ولقد كان المرزوقی قد أشار إلى هذه الظاهرة أیضاً فی شرحه دیوان الحماسة إذ وقف عند مقطوعتین تصوران عقوق الأبناء والدیهم ما یتوهم أنهما لیستا من باب الحماسة فی شیء فیقول(17): "فإن قیل: بماذا دخل هذه الأبیات وما یتلوها وهو فی معناها فی باب الحماسة؟ قلت: دخلت فیه بالمشكلة التی بینها وبین ما تقدمها من الأبیات المنبئة عن المفاسدة بین العشائر، وما یتولد فیها من الأحن والضغائن، المنسیة للتواشج والتناسب، المنشئة لهتك المحارم، المبیحة لسفك الدماء وقطع العصم، إذ كان عقوق البنین للآباء وتناسی الحرم فیه مثل ذلك وهو ظاهر بین".

ومع صلاح هذه التعلیلات فإن من الصعب أن نجد تسویغاً لوجود أبیات فی الخمرة والدعوة إلى الشراب قد سلكت فی باب النسیب إلا أن نقدّر كما قدر أبو تمام أن النسیب صِنْوُ الخمرة وتوأمها فی التأثیر فی النفس ودفعها إلى حالة واحدة من الانتشاء(18)، كما قال الشاعر متغزلاً(19):

هی الخمر فی حسن وكالخمر ریقها            ورقة ذاك اللون من رقة الخمر

وقد جُمِعَتْ فیها خمورٌ ثلاثةٌ          وفی واحد سكر یزید على السكر

وقد نبه المرزوقی أیضاً إلى دخول الحماسیات ذوات الأرقام (178 و 481 و 585) فی باب النسیب وهی لیست منه.

4-أن أبا تمام ساق هذه المقطعات عاریة عن ذكر المناسبة التی قیلت فیها، وبتعبیر آخر: أسقط عنها الثوب التاریخی الذی تتلفع به، ثم جاراه فی ذلك سائر أصحاب الحماسات والمختارات، ولقد نعلم أن الشعر العربی القدیم إبداع وثیق الصلة بمجریات الحیاة الیومیة شدید الارتباط بالفعل الواقعی وبالتجارب الخاصة، وأن ذكر المناسبة یضع القصیدة فی إطارها الزمانی والمكانی ویسهل على المتلقی فهمها وتذوقها، فبعض اللوحات الشعریة قد تتغلق فیها سبل التواصل بین الشاعر والقارئ ویعتاص الولوج إلیها ما لم تقدم بإشارة إلى الواقعة الحیة التی حفزت الشاعر إلى صیاغتها وإیداع أفكاره وعواطفه فیها، وما أظن هذه الظاهرة التی تتبدى فی الوحشیات وفی الحماسة أیضاً من قبیل الإهمال أو السهو، فربما تبین للمتأمل أن شاعرنا الفذ كان قد قصد إلى ذلك قصداً حین أدرك بذكائه المرهف وحسه الشعری النفاذ أن الإبداع الشعری أمر یختلف كل الاختلاف عن عملیة تسجیل الوقائع والأحداث، فالشاعر یسعى إلى تسجیل ماهو محتمل وممكن لا ما هو آنی واقعی، وبما أن الشعر یلهم ولا یعلم نراه ینزع إلى الإثارة وتنمیة الحس الجمالی بالحیاة، فكأن أبا تمام حین جعل هذه المقطعات تنسل من خیام عصرها وتتفلت من ذاكرة زمنها أرادها أن تنطلق فی زمن أرحب وعصر أوسع لتحل فی ذاكرة المستقبل خالدة متجددة، ثم لیقف القارئ أمام الأبیات، ولیستوح منها ما یشاء وفق طبیعته وبنیته النفسیة واستعداده الفنی، ولیخرج منها بتصورات وانطباعات ربما تختلف أو تتفق وتصورات الشاعر وانطباعاته فی زمن القصیدة الخاص، وبذلك یصبح الشعر نفسه باعثاً محرضاً یهیمن على القارئ ویحرك وجدانه وروحه ویضعه فی بؤرة الإبداع والإلهام.

5-آن لنا بعد لك كله أن نتساءل: ما المعیار الفنی الذی اهتدى إلیه أبو تمام فی اختیاره هذه المقطعات، فالوحشیات كتاب، والكتاب سواء أكان جمعاً أم تألیفاً یقوم على خطة بینة ومنهج سدید ورؤیة تحدد معالمه وتوحد أصوله، وقبل الإجابة عن هذا السؤال یحسن بنا أن نتحرى الفروق بین القصائد والمقطعات، إذ أن الوحشیات ومثلها الحماسة غلبت علیها المقطعات القصیرة التی تصل فی بعض الأحیان إلى بیت واحد مفرد، فالقصائد غالباً ما تكون طویلة تصور تجربة شمولیة ذات استشراف واسع یمتد فیها النفس وتكثر التفصیلات، وربما تشتمل على عدد من الأغراض والموضوعات، ولهذا تقتضی العنایة الفنیة وجودة البناء وحسن المدخل وبراعة التخلص والانتقال، أما المقطعات فهی معاناة مباغتة تصور حالة انفعالیة فی موقف انفعالی عابر، وإن كانت فی الغالب حادة قاسیة، ولهذا تقتضی التركیز والتكثیف وتتطلب التعبیر القائم على الإشارة والإیجاز.

ولقد كان المرزوقی قد تعرض لهذا المعیار وجعل له حیزاً فی مقدمة شرحه للحماسة فرأى (20) "أن أبا تمام كان یختار ما یختار لجودته لا غیر، ویقول ما یقوله من الشعر بشهوته، والفرق بین ما یشتهى وما یستجاد ظاهر".

ففی هذا القول ما یدل على أن المرزوقی یرى أن مذهب أبی تمام فی اختیاره یختلف عن مذهبه فی شعره، ثم نفاجأ بعد سطرین من هذا الكلام بقوله: "وهذا الرجل لم یعمد من الشعراء إلى المشتهرین منهم دون الإغفال، ولا من الشعر إلى المتردد على الأفواه، المجیب لكل داع، فكان أقرب، بل اعتسف فی دواوین الشعراء جاهلیهم ومخضرمهم، وإسلامیهم ومولدهم، واختطف منها الأرواح دون الأشباح، واخترف الأثمار دون الأكمام، وجمع ما یوافق نظمه ویخالفه لأن ضروب الاختیار لم تخف علیه، وطرق الإحسان والاستحسان لم تستتر عنه".

ولا یخفى ما فی كلام المرزوقی من تناقض فی الحكم وتعارض فی الرأی على ما فیه من رغبة واضحة فی إنصاف أبی تمام ووصفه بالاعتدال والموضوعیة، وعندی أن أبا تمام فی اختیاره لم یغادر فی قلیل ولا كثیر مذهبه الذی ارتضاه لنفسه وطریقته التی استنها لشعره، فإنه وإن كان من غیر المعقول أن یجد فی شعر السابقین له ممن عاشوا فی عصر غیر عصره واغتذوا بثقافة غیر ثقافته ما یتفق ومذهبه كل الاتفاق من حیث الإكثار من المجاز، والاعتماد فی الشعر على العقل ومقاییسه المنطقیة، وعلى البدیع وما یفید فی تلوین المعنى وتشقیقه لم یأل جهداً فی البحث عن الشعر الذی ینصرف إلى المضمون دون الشكل، وإلى ما فیه معنى جدید فی تصویر المواقف الإنسانیة المتأزمة والحالات النفسیة المتصادمة، والعدول عن الشعر الذی تصفو ألفاظه وتروق عباراته ویطرب إیقاعه، وفی ذلك ما فیه من الالتزام برؤیته الخاصة للشعر وموقفه من أصوله مما یثبت أحد شقی كلام المرزوقی حین قال: "واختطف منها الأرواح دون الأشباح واخترف الأثمار دون الأكمام" وهل كان قصد أبی تمام فی شعره، إلا إلى أرواح المعانی وأثمارها دون أشباح الأسالیب وأكمامها، وهو الذی یصف شعره بقوله:

ولكنه صوب العقول إذا انجلت               سحائب منه أعقبت بسحائب

فهذا باب الحماسة یغص بالمواقف التی یصل فیها الشاعر إلى حد من الهیاج النفسی والانفعال المحتدم مما لا یقل براعة وتأثیراً عن أقوى المشاهد المأساویة التی یعرضها شكسبیر فی مسرحیاته، فمن ذلك مثلاً ما قاله توبة بن مضرس السعدی إذ قتل رهط خاله أخویه طارقاً ومرداساً، فجزع علیهما جزعاً شدیداً، وقال فیهما مراثی جیدة، وظل یبكیهما حتى طلب إلیه الأحنف بن قیس أن یكف، فلما أبى لقبه بالخنّوت وهو الذی یمنعه الغیظ أو البكاء عن الكلام، ثم بدا له أن یقتل خاله ثأراً لأخویه، ولو أدى ذلك إلى تفطر قلب أمه رمیلة حزناً على أخیها، ففعل وقال(21):

بكت جزعاً أمی رُمیلة أن رأت                دماً من أخیها فی المهند باقیا

فقلت لها لا تجزعی أن طارقاً          خلیلی الذی كان الخلیل المصافیا

وما كنت لو أُعطیت ألفی نجیبة                وأولادَها لغواً وستین راعیا

لأقبلها من طارق دون أن أرى                 دماً من بنی عوف على السیف جاریا

وما كان فی عوف قتیل علمته                  لیوفینی من طارق غیر خالیا

وهذا نهیك القشیری یُقتل واحد من أفراد عشیرته، ویلطخ الدم ثیابه وینتهب بزه، لم لا تهب العشیرة للثأر، ویقعد زعماؤها وأولیاء أمورها متخاذلین مستكینین إلى الملذات، یتعاطون الخمور وینعمون بالسمر على ضفاف الینابیع والغدران، فیلتهب غیظاً منهم وغضباً، ویمتزج الغیظ بالأسف الهادر فی داخله، فیفضح شأنهم ویعلن على الملأ مثالبهم، ثم یلتفت إلیهم مهدداً متوعداً فیقول(22):

ألهى موالیَّ الخمور وشربُها            وعقیلةُ الوادی ونهی الأخرمِ

وأخوهم فی القوم یُقسم بزُّه          بثیابه ردعٌ كلون العندم

ضربت علیَّ الخثعمیة نحرها           إن لم أصبحكم بأمر مبرم

تعدو به فرسی وترقص ناقتی          حتى یشیع حدیثكم فی الموسم

وتطالعنا فی باب الهجاء أبیات حادة الوقع شدیدة الأسر تتعاظم فیها شكوى الشاعر من ابنه الذی أساءت أمه تربیته، فانتهب مال أبیه وعقه ولم یراع كبر سنه وانحناء عظامه، ثم مضى لا یرجى منه البر والإحسان فیقول(23):

تظلَّمنی مالی خلیجٌ وعقنی             على حین صارت كالحنیّ عظامی

وكیف أرجِّی البر منه وأمه           حَرامیَّة، ما غرنی بحرام

لعمری لقد ربیته فرحاً به             فلا یفرحن بعدی أب بغلام

ویضم باب النسیب بیتین لمجنون بنی عامر یرسمان صورة فذة لحالة النفس العاشقة حین تثقل علیها وطأة الحب وتلهبها لفحات الذكرى، فإذا بالمفردات الحیة المجسدة تغدو بدیلاً موضوعیاً للإحساس المجرد الموغل فی طغیانه وهیمنته فیقول(24):

كأن بلاد الله حلقة خاتم               علیَّ فما تزداد طولاً ولا عرضاً

كأن فؤادی فی مخالیب طائر           إذا ذكرتك النفسُ زاد به قبضا

وفی باب النسیب أیضاً یطالعنا بوح شجی ملفع بالخجل والتصون والخشیة یترقرق من امرأة من طیئ تتجاذبها قوتان عارمتان لا تستطیع لهما دفعاً، قوة یستفزها القلب بما فیه من شهوة وعاطفة وصبوة، وقوة یستفزها العقل بما فیه من تحكم وأناة وامتثال للقیم، فإذا بها ترى محبوبها أصفى من ماء المزن الذی تجمع فی الأودیة فمرت علیه النسائم الصیفیة فجردته من القذى فغدا عذباً نقیاً لذة للشاربین، ولكن أنى لها أن تستجیب له وتنهل منه وهی التقیة التی تخشى على نفسها من عواقب الإثم والخطیئة فلتمض فی طریقها على ما فی النفس من حرارة الظمأ ولتسجل هذه الخلجات فی هذه الأبیات(25):

فما ماء مزن من شماریخ شامخ                 تحدر من غرٍّ طوال الذوائب

بمنعرج أو بطن واد تحدرت           علیه ریاح الصیف من كل جانب

نفى نسمُ الریح القذى عن متونه              فلیس به عیب تراه لشارب

بأطیبَ ممن یقصر الطرفَ دونه                 تقى الله واستحیاءُ بعض العواقب

وحسبی ما عرضت من قطوف أبی تمام وعناقید اختیاراته شاهداً على ذوقه الرفیع الثاقب وشاعریته التی تجلت فی إبداعه كما تجلت فی اختیاره، وأخلق بالحماسة الصغرى هذه أن تسمى الأنسیات بعد أن ظلت قروناً مدیدة ترفل بثیاب الوحشیات.

محمد كمال- حلب

*       *       *

الحواشی:

(1)ذیل الأمالی: 132.

(2)فؤاد سیزكین. تاریخ التراث العربی، الشعر: 106-120.

(3)دیوان الحماسة، شرح المرزوقی: 10.

(4)المصدر السابق: 14.

(5)شرح التبریزی للحماسة: 1: 3.

(6)الحاشیة رقم (2).

(7)محمود شاكر، مقدمة الوحشیات: 10-11.

(8)بدا لی أن أزید فی حواشی الكتاب ما ظهر لی عرضاً من ملاحظات:

-الحاشیة ذات الرقم (27): البیتان الأخیران فی دیوان المعانی.

-الحاشیة ذات الرقم (186): فی (اللسان: قزع): وقال ابن الأعرابی هو للكمیت بن ثعلبة. وكذلك نسب الآمدی البیت الثانی فی الموازنة: 56 إلى الكمیت بن ثعلبة.

-الحاشیة ذات الرقم (339): فی الأغانی 20/106 الأبیات منسوبة إلى ابن أبی عیینة.

(9)شرح التبریزی الحماسة: 1: 4.

(10)الآمدی، الموازنة: 55.

(11)المصدر السابق.

(12)الراجكوانی: الوحشیات المقدمة.

(13)المرزوقی- شرح دیوان الحماسة: 14.

(14)عبد السلام هارون، مقدمة تحقیق دیوان الحماسة: 9.

(15)الوحشیة: 144.

(16)الوحشیة: 138.

(17)المرزوقی، شرح دیوان الحماسة: ص756.

(18)انظر الوحشیات: 314- 315- 339-344.

(19)الوحشیة: 301.

(20)ص13.

(21)الوحشیة: 121.

(22)الوحشیة: 166.

(23)الوحشیة: 404، ویبدو أن أبا تمام خلط بین اللعین المنقری واسمه منازل بن زمعة وصاحب هذه الأبیات واسمه منازل بن فرعان، أو أن نسبة الأبیات إلى اللعین من عمل النساخ، والغریب أن فرعان أبا منازل كان قد تزوج على أمه امرأة شابة، فغضب منازل واستاق إبل أبیه واعتزل مع أمه، فقال فیه فرعان أبیاتاً رواها أبو تمام فی دیوان الحماسة (الحماسیة ذات الرقم 603).

(24)الوحشیة: 327.

(25)الوحشیة: 337.

*      *       *

المراجع:

(1)الأعلام للزركلی.

(2)الأمالی لأبی علی القالی.

(3)تاریخ التراث العربی لفؤاد سیزكین.

(4)حماسة أبی تمام.. شرح المرزوقی.

(5)شرح أبی تمام.. شرح التبریزی.

(6)دراسة فی حماسة أبی تمام لعلی النجدی ناصف.

(7)عیون الأخبار لابن قتیبة.

(8)الفهرست لابن الندیم.

(9)الموازنة للآمدی.

(10)الوحشیات.. تحقیق عبد العزیز المیمنی الراجكوانی.

1- مفهـــوم النقــــــد:

النقد عملیة وصفیة تبدأ بعد عملیة الإبداع مباشرة، وتستهدف قراءة الأثر الأدبی ومقاربته قصد تبیان مواطن الجودة والرداءة. ویسمى الذی یمارس وظیفة مدارسة الإبداع ومحاكمته الناقد ؛لأنه یكشف ماهو صحیح وأصیل فی النص الأدبی ویمیزه عما هو زائف ومصطنع. لكن فی مرحلة مابعد البنیویة ومع التصور السیمیوطیقی وجمالیة التقبل، استبعد مصطلح الناقد وصار مجرد قارئ یقارب الحقیقة النصیة ویعید إنتاج النص وبناءه من جدید. وتسمى مهمة الناقد بالنقد وغالبا ما یرتبط هذا الأخیر بالوصف والتفسیر والتأویل والكشف والتحلیل والتقویم. أما النص الذی یتم تقویمه من قبل الناقد یسمى بالنص المنقود.

هذا، ویخضع النقد لمجموعة من الخطوات والإجراءات الضروریة التی تتجسد فی قراءة النص وملاحظته وتحلیله مضمونا وشكلا ثم تقویمه إیجابا وسلبا. وفی الأخیر، ترد عملیة التوجیه وهی عملیة أساسیة فی العملیة النقدیة لأنها تسعى إلى تأطیر المبدع وتدریبه وتكوینه وتوجیهه الوجهة الصحیحة والسلیمة من أجل الوصول إلى المبتغى المنشود.

وإذا كانت بعض المناهج النقدیة تكتفی بعملیة الوصف الظاهری الداخلی للنص كما هو شأن المنهج البنیوی اللسانی والمنهج السیمیوطیقی، فإن هناك مناهج تتعدى الوصف إلى التفسیر والتأویل كما هو شان المنهج النفسی والبنیویة التكوینیة والمنهج التأویلی (الهرمونیتیقی Herméneutique).

وللنقد أهمیة كبیرة لأنه یوجه دفة الإبداع ویساعده على النمو والازدهار والتقدم، ویضیء السبیل للمبدعین المبتدئین والكتاب الكبار. كما أن النقد یقوم بوظیفة التقویم والتقییم ویمیز مواطن الجمال ومواطن القبح، ویفرز الجودة من الرداءة، والطبع من التكلف والتصنیع والتصنع. ویعرف النقد أیضا الكتاب والمبدعین بآخر نظریات الإبداع والنقد ومدارسه وتصوراته الفلسفیة والفنیة والجمالیة، ویجلی لهم طرائق التجدید ویبعدهم عن التقلید.
2- مـــفهــــوم المنهــــج النقدی:

إذا تصفحنا المعاجم والقوامیس اللغویة للبحث عن مدلول المنهج فإننا نجد شبكة من الدلالات اللغویة التی تحیل على الخطة والطریقة والهدف والسیر الواضح والصراط المستقیم. ویعنی هذا أن المنهج عبارة عن خطة واضحة المدخلات والمخرجات، وهو أیضا عبارة عن خطة واضحة الخطوات والمراقی تنطلق من البدایة نحو النهایة. ویعنی هذا أن المنهج ینطلق من مجموعة من الفرضیات والأهداف والغایات ویمر عبر سیرورة من الخطوات العملیة والإجرائیة قصد الوصول إلى نتائج ملموسة ومحددة بدقة مضبوطة.

ویقصد بالمنهج النقدی فی مجال الأدب تلك الطریقة التی یتبعها الناقد فی قراءة العمل الإبداعی والفنی قصد استكناه دلالاته وبنیاته الجمالیة والشكلیة. ویعتمد المنهج النقدی على التصور النظری والتحلیل النصی التطبیقی. ویعنی هذا أن الناقد یحدد مجموعة من النظریات النقدیة والأدبیة ومنطلقاتها الفلسفیة والإبستمولوجیة ویختزلها فی فرضیات ومعطیات أو مسلمات، ثم ینتقل بعد ذلك إلى التأكد من تلك التصورات النظریة عن طریق التحلیل النصی والتطبیق الإجرائی لیستخلص مجموعة من النتائج والخلاصات التركیبیة. والأمر الطبیعی فی مجال النقد أن یكون النص الأدبی هو الذی یستدعی المنهج النقدی، والأمر الشاذ وغیر المقبول حینما یفرض المنهج النقدی قسرا على النص الأدبی على غرار دلالات قصة سریر بروكوست التی تبین لنا أن الناقد یقیس النص على مقاس المنهج. إذ نجد كثیرا من النقاد یتسلحون بمناهج أكثر حداثة وعمقا للتعامل مع نص سطحی مباشر لایحتاج إلى سبر وتحلیل دقیق، وهناك من یتسلح بمناهج تقلیدیة وقاصرة للتعامل مع نصوص أكثر تعقیدا وغموضا. ومن هنا نحدد أربعة أنماط من القراءة وأربعة أنواع من النصوص الأدبیة على الشكل التالی:

• قراءة مفتوحة ونص مفتوح؛

• قراءة مفتوحة ونص مغلق؛

• قراءة مغلقة ونص مفتوح؛

• قراءة مغلقة ونص مغلق.

وتتعدد المناهج بتعدد جوانب النص (المؤلف والنص والقارئ والمرجع والأسلوب والبیان والعتبات والذوق….)، ولكن یبقى المنهج الأفضل هو المنهج التكاملی الذی یحیط بكل مكونات النص الأدبی.
3- النقد االعربــــــی القدیــــــم :

ظهر النقد الأدبی عند العرب منذ العصر الجاهلی فی شكل أحكام انطباعیة وذوقیة وموازنات ذات أحكام تأثریة مبنیة على الاستنتاجات الذاتیة كما نجد ذلك عند النابغة الذبیانی فی تقویمه لشعر الخنساء وحسان بن ثابت. وقد قامت الأسواق العربیة وخاصة سوق المربد بدور هام فی تنشیط الحركة الإبداعیة والنقدیة. كما كان الشعراء المبدعون نقادا یمارسون التقویم الذاتی من خلال مراجعة نصوصهم الشعریة وتنقیحها واستشارة المثقفین وأهل الدرایة بالشعر كما نجد ذلك عند زهیر بن أبی سلمی الذی كتب مجموعة من القصائد الشعریة التی سماها "الحولیات" والتی تدل على عملیة النقد والمدارسة والمراجعة الطویلة والعمیقة والمتأنیة. وتدل كثیر من المصطلحات النقدیة التی وردت فی شعر شعراء الجاهلیة على نشاط الحركة النقدیة وازدهارها كما یبین ذلك الباحث المغربی الشاهد البوشیخی فی كتابه "مصطلحات النقد العربی لدى الشعراء الجاهلیین والإسلامیین".

وإبان فترة الإسلام سیرتبط النقد بالمقیاس الأخلاقی والدینی كما نلتمس ذلك فی أقوال وآراء الرسول (صلعم) والخلفاء الراشدین رضوان الله علیهم.

وسیتطور النقد فی القرن الأول الهجری وفترة الدولة العباسیة مع ابن قتیبة والجمحی والأصمعی والمفضل الضبی من خلال مختاراتهما الشعریة وقدامة بن جعفر وابن طباطبا صاحب عیار الشعر والحاتمی فی حلیته وابن وكیع التنیسی وابن جنی والمرزوقی شارح عمود الشعر العربی والصولی صاحب الوساطة بین المتنبی وخصومه…

هذا، ویعد كتاب "نقد الشعر" أول كتاب ینظر للشعریة العربیة على غرار كتاب فن الشعر لأرسطو لوجود التقعید الفلسفی والتنظیر المنطقی لمفهوم الشعر وتفریعاته التجریدیة. بینما یعد أبو بكرالباقلانی أول من حلل قصیدة شعریة متكاملة فی كتابه "إعجاز القرآن"، بعدما كان التركیز النقدی على البیت المفرد أو مجموعة من الأبیات الشعریة المتقطعة. وفی هذه الفترة عرف النقاد المنهج الطبقی والمنهج البیئی والمنهج الأخلاقی والمنهج الفنی مع ابن سلام الجمحی صاحب كتاب "طبقات فحول الشعراء فی الجاهلیة والإسلام"، والأصمعی صاحب "كتاب الفحولة"، وابن قتیبة فی كتابة "الشعر والشعراء"، والشعریة الإنشائیة خاصة مع قدامة بن جعفر فی "نقد الشعر" و"نقد النثر". واعتمد عبد القاهر الجرجانی على نظریة النظم والمنهج البلاغی لدراسة الأدب وصوره الفنیة رغبة فی تثبیت إعجاز القرآن وخاصة فی كتابیه "دلائل الإعجاز" و"أسرار البلاغة". ولكن أول دراسة نقدیة ممنهجة حسب الدكتور محمد مندور هی دراسة الآمدی فی كتابه: "الموازنة بین الطائیین: البحتری وأبی تمام". وقد بلغ النقد أوجه مع حازم القرطاجنی الذی اتبع منهجا فلسفیا فی التعامل مع ظاهرة التخییل الأدبی والمحاكاة وربط الأوزان الشعریة بأغراضها الدلالیة فی كتابه الرائع "منهاج البلغاء وسراج الأدباء" والسجلماسی فی كتابه "المنزع البدیع فی تجنیس أسالیب البدیع"، وابن البناء المراكشی العددی فی كتابه"الروض المریع فی صناعة البدیع".

ومن القضایا النقدیة التی أثیرت فی النقد العربی القدیم قضیة اللفظ والمعنى وقضیة السرقات الشعریة وقضیة أفضلیة الشعر والنثر وقضیة الإعجاز القرآنی وقضیة عمود الشعر العربی وقضیة المقارنة والموازنة كما عند الآمدی والصولی، وقضیة بناء القصیدة عند ابن طباطبا وابن قتیبة، وقضیة الفن والدین عند الأصمعی والصولی وغیرهما… وقضیة التخییل الشعری والمحاكاة كما عند فلاسفة النقد أمثال الكندی والفارابی وابن سینا وابن رشد والقرطاجنی وابن البناء المراكشی والسجلماسی… لكن هذا النقد سیتراجع نشاطه مع عصر الانحطاط لیهتم بالتجمیع وكتابة التعلیقات والحواشی مع ابن رشیق القیروانی فی كتابه "العمدة" وابن خلدون فی "مقدمته".
4- النقد العربی الحدیث والمعاصر:

مع عصر النهضة، سیتخذ النقد طابعا بیانیا ولغویا وخاصة مع علماء الأزهر الذین كانوا ینقدون الأدب على ضوء المقاییس اللغویة والبلاغیة والعروضیة كما نجد ذلك واضحا عند حسین المرصفی فی كتابه "الوسیلة الأدبیة"، وطه حسین فی بدایاته النقدیة عندما تعرض لمصطفى لطفی المنفلوطی مركزا على زلاته اللغویة وأخطائه البیانیة وهناته التعبیریة.

ومع بدایة القرن العشرین، سیظهر المنهج التاریخی أو كما یسمیه شكری فیصل فی كتابه "مناهج الدراسة الأدبیة فی الأدب العربی" [1] النظریة المدرسیة؛ لأن هذا المنهج كان یدرس فی المدارس الثانویة والجامعات فی أوربا والعالم العربی. ویهدف هذا المنهج إلى تقسیم الأدب العربی إلى عصور سیاسیة كالعصر الجاهلی وعصر صدر الإسلام وعصر بنی أمیة والعصر العباسی وعصر الانحطاط أو العصر المغولی أو العصر العثمانی ثم العصر الحدیث والعصر المعاصر. وهذا المنهج یتعامل مع الظاهرة الأدبیة من زاویة سیاسیة، فكلما تقدم العصر سیاسیا ازدهر الأدب، وكلما ضعف العصر ضعف الأدب. وهذا المنهج ظهر لأول مرة فی أوربا وبالضبط فی فرنسا مع أندری دوشیسون André Dechesson الذی ألف كتاب "تاریخ فرنسا الأدبی" سنة 1767م. ویقسم فیه الأدب الفرنسی حسب العصور والظروف السیاسیة ویقول:" إن النصوص الأدبیة الراقیة هی عصور الأدب الراقیة، وعصور تاریخ السیاسة المنحطة هی عصور الأدب المنحطة". [2]

وقد اتبع كثیر من مؤرخی الأدب العربی الحدیث منهج المستشرقین فی تقسیم الأدب العربی (بروكلمان، وجیب، ونالینو، ونیكلسون، وهوار…)، ومن هؤلاء جورجی زیدان فی كتابه "تاریخ آداب اللغة العربیة" الذی انتهى منه سنة 1914م. وفی هذا الكتاب یدعی السبق بقوله:" ولعلنا أول من فعل ذلك، فنحن أول من سمى هذا العلم بهذا الاسم"، وفی موضع آخر یقول إن المستشرقین أول من كتب فیه باللغة العربیة، [3] والشیخ أحمد الإسكندری والشیخ مصطفى عثمان بك فی كتابهما "الوسیط فی الأدب العربی وتاریخه" [4] الذی صدر سنة 1916م. وكان تاریخ الأدب عندهما هو العلم "الباحث عن أحوال اللغة، نثرها ونظمها فی عصورها المختلفة من حیث رفعتها وضعتها، وعما كان لنابغیها من الأثر البین فیها…. ومن فوائده:

1- معرفة أسباب ارتقاء أدب اللغة وانحطاطه، دینیة كانت تلك الأسباب أو اجتماعیة أو سیاسیة، فنستمسك بأسباب الارتقاء، ونتحامى أسباب الانحطاط.

2- معرفة أسالیب اللغة، وفنونها، وأفكار أهلها ومواضعاتهم، واختلاف أذواقهم فی نثرهم ونظمهم، على اختلاف عصورهم، حتى یتهیأ للمتخرج فی هذا العلم أن یمیز بین صور الكلام فی عصر وصوره فی آخر، بل ربما صح أن یلحق القول بقائله عینه.

3- معرفة أحوال النابهین من أهل اللغة فی كل عصر، وما كان لنثرهم وشعرهم، وتألیفهم من أثر محمود، أو حال ممقوتة، لنحتذی مثال المحسن، ونتنكب عن طریق المسیء". [5]

ومن المؤرخین العرب المحدثین أیضا نذكر محمد حسن نائل المرصفی فی كتابه "أدب اللغة العربیة"، وعبد الله دراز وكیل مشیخة الجامع الأحمدی فی كتابه "تاریخ أدب اللغة العربیة"، وأحمد حسن الزیات فی كتابه "تاریخ الأدب العربی" الذی اعتبر المنهج السیاسی فی تدریس تاریخ الأدب العربی نتاجا إیطالیا ظهر فی القرن الثامن عشر. ونستحضر فی هذا المجال كذلك طه حسین وشوقی ضیف وأحمد أمین فی كتبه المتسلسلة "فجر الإسلام" و"ضحى الإسلام" و"ظهر الإسلام"، وحنا الفاخوری فی كتابه المدرسی "تاریخ الأدب العربی"، وعمر فروخ فی تأریخه للأدب العربی، وعبد الله كنون فی كتابه "النبوغ المغربی فی الأدب العربی".

لكن هذا المنهج سیتجاوز من قبل النقاد الذی دعوا إلى المنهج البیئی أو الإقلیمی مع أحمد ضیف فی كتابه "مقدمة لدراسة بلاغة العرب"، والأستاذ أمین الخولی فی كتابه "إلى الأدب المصری"، وشوقی ضیف فی كتابه "الأدب العربی المعاصر فی مصر"، والدكتور كمال السوافیری فی كتابه "الأدب العربی المعاصر فی فلسطین"….

وسیرفض المنهج السیاسی المدرسی والمنهج الإقلیمی الذی یقسم الأدب العربی إلى بیئات وأقالیم فیقال: أدب عراقی، وأدب فلسطینی، وأدب جزائری، وأدب أندلسی، وأدب تونسی….وسیعوضان بالمنهج القومی مع عبد الله كنون الذی یرى أن الجمع القومی ینفی" جمیع الفوارق الاصطناعیة بین أبناء العروبة على اختلاف بلدانهم وتباعد أنحائهم، كما ینبغی أن ننفی نحن جمیع الفوارق الاعتباریة بین آداب أقطارهم العدیدة فی الماضی والحاضر. ذلك أن الأدب العربی وحدة لاتتجزأ فی جمیع بلاده بالمغرب والمشرق، وفی الأندلس وصقلیة المفقودتین…

وهناك قضیة شكلیة لها علاقة بالموضوع، وهی هذا التقسیم إلى العصور الذی ینبغی أن یعاد فیه النظر كالتقسیم على الأقطار؛ لأنه كذلك تقلید محض لمنهاج البحث فی الأدب الأوربی، ولعله تقلید له فی العرض دون الجوهر، وإلا فلیس بلازم أن یكون لعصر الجاهلیة أدب ولعصر صدر الإسلام أدب ولعصر الأمویین أدب، وهكذا حتى تنتهی العصور، وتكون النتیجة تعصب قوم لأدب وآخرین لغیره مما لا یوحى به إلا النزعات الإقلیمیة وهی إلى مذهب الشعوبیة أقرب منها إلى القومیة العربیة." [6]

ویبدو أن المنهج الذی یتبناه عبد الله كنون هو منهج ذو مظاهر دینیة قائمة على الوحدة العربیة الإسلامیة بأسسها المشتركة كوحدة الدین ووحدة اللغة ووحدة التاریخ ووحدة العادات والتقالید ووحدة المصیر المشترك. لكن عبد الله كنون سیؤلف كتابا بعنوان" أحادیث عن الأدب المغربی الحدیث"، وبذلك یقع فی تناقض كبیر حیث سیطبق المنهج الإقلیمی البیئی الذی اعتبره سابقا نتاجا للشعوبیة والعرقیة.

وإلى جانب هذه المناهج، نذكر المنهج الفنی الذی یقسم الأدب العربی حسب الأغراض الفنیة أو الفنون والأنواع الأجناسیة كما فعل مصطفى صادق الرافعی فی كتابه "تاریخ الأدب العربی"، وطه حسین فی "الأدب الجاهلی" حینما تحدث عن المدرسة الأوسیة فی الشعر الجاهلی التی امتدت حتى العصر الإسلامی والأموی، وشوقی ضیف فی كتابیه "الفن ومذاهبه فی الشعر العربی" و"الفن ومذاهبه فی النثر العربی" حیث قسم الأدب العربی إلى ثلاث مدارس فنیة: مدرسة الصنعة ومدرسة التصنیع ومدرسة التصنع، ومحمد مندور فی كتابه "الأدب وفنونه"، وعز الدین إسماعیل فی "فنون الأدب"، وعبد المنعم تلیمة فی "مقدمة فی نظریة الأدب"، ورشید یحیاوی فی "مقدمات فی نظریة الأنواع الأدبیة". فهؤلاء الدارسون عددوا الأجناس الأدبیة وقسموها إلى فنون وأنواع وأغراض وأنماط تشكل نظریة الأدب.

أما المنهج التأثری فهو منهج یعتمد على الذوق والجمال والمفاضلة الذاتیة والأحكام الانطباعیة المبنیة على المدارسة والخبرة، ومن أهم رواد هذا المنهج طه حسین فی كتابه "أحادیث الأربعاء" فی الجزء الثالث، وعباس محمود العقاد فی كتابه "الدیوان فی الأدب والنقد" ومقالاته النقدیة، والمازنی فی كتابه "حصاد الهشیم"،و میخائیل نعیمة فی كتابه "الغربال". بینما المنهج الجمالی الذی یبحث عن مقومات الجمال فی النص الأدبی من خلال تشغیل عدة مفاهیم إستیتیقیة كالمتعة والروعة والتناسب والتوازی والتوازن والازدواج والتماثل والائتلاف والاختلاف والبدیع فیمثله الدكتور میشال عاصی فی كتابه "مفاهیم الجمالیة والنقد فی أدب الجاحظ" والذی صدر سنة 1974م عن دار العلم للملایین ببیروت اللبنانیة.

ومع تأسیس الجامعة الأهلیة المصریة سنة 1908م، واستدعاء المستشرقین للتدریس بها، ستطبق مناهج نقدیة جدیدة على الإبداع الأدبی قدیمه وحدیثه كالمنهج الاجتماعی الذی یرى أن الأدب مرآة تعكس المجتمع بكل مظاهره السیاسیة والاقتصادیة والاجتماعیة والثقافیة. وقد تبلور هذا المنهج مع طه حسین فی كتابه "ذكرى أبی العلاء المعری" و"حدیث الأربعاء" الجزء الأول والثانی، وقد تأثر كثیرا بأستاذه كارلو نالینو وبأساتذة علم الاجتماع كدوركایم ولیڤی برول وابن خلدون صاحب نظریة العمران الاجتماعی والفلسفة الاجتماعیة. وقد سار على منواله عباس محمود العقاد فی كتابه "شعراء مصر وبیئاتهم فی الجیل الماضی"، ففیه یعمد الناقد إلى دراسة شعراء مصر انطلاقا من العرق والزمان والمكان من خلال مفهوم الحتمیة التی تربط الأدب جدلیا ببیئته.

ومع ظهور النظریات الإیدیولوجیة الحدیثة كالنظریة الاشتراكیة والشیوعیة، سیظهر المنهج الإیدیولوجی الاشتراكی والمنهج المادی الجدلی فی الساحة النقدیة العربیة مع مجموعة من النقاد كمحمد مندور وحسین مروة وسلامة موسى وعز الدین إسماعیل ومحمد برادة وإدریس الناقوری وعبد القادر الشاوی……

ومع بدایة الستینیات، ستفرز ظاهرة المثاقفة والترجمة والاطلاع على المناهج الغربیة مجموعة من المناهج النقدیة الحدیثة والمعاصرة كالبنیویة اللسانیة مع حسین الواد وعبد السلام المسدی وصلاح فضل وموریس أبو ناضر وكمال أبو دیب وجمیل المرزوقی وجمیل شاكر وسعید یقطین، كما ستتبلور أیضا البنیویة التكوینیة التی تجمع بین الفهم والتفسیر لتعقد تماثلا بین البنیة الجمالیة المستقلة والبنیة المرجعیة كما نظر لها لوسیان گولدمان وسیتبناها كل من محمد بنیس وجمال شحیذ ومحمد برادة وطاهر لبیب وحمید لحمدانی وسعید علوش وإدریس بلملیح وعبد الرحمن بوعلی وبنعیسى بوحمالة…

وإلى جانب المنهج البنیوی اللسانی والتكوینی، نذكر المنهج الموضوعاتی أو الموضوعیة البنیویة التی تدرس الأدب العربی على مستوى التیمات والموضوعات ولكن بطریقة بنیویة حدیثة مع سعید علوش فی كتابه "النقد الموضوعاتی"، وحمید لحمدانی فی كتابه "سحر الموضوع"، وعبد الكریم حسن فی كتابه "الموضوعیة البنیویة دراسة فی شعر السیاب"، وعلی شلق فی كتابه "القبلة فی الشعر العربی القدیم والحدیث".

أما المنهج السمیوطیقی فسیتشكل مع محمد مفتاح ومحمد السرغینی وسامی سویدان وعبد الفتاح كلیطو وعبد المجید نوسی وسعید بنكراد… من خلال التركیز على شكل المضمون تفكیكا وتركیبا ودراسة النص الأدبی وجمیع الخطابات اللصیقة به كعلامات وإشارات وأیقونات تستوجب تفكیكها بنیویا وتناصیا وسیمیائیا.

وبعد أن اهتم المنهج الاجتماعی بالمرجع الخارجی وذلك بربط الأدب بالمجتمع مباشرة مع المادیة الجدلیة أو بطریقة غیر مباشرة مع البنیویة التكوینیة، واهتم المنهج النفسی بربط الأدب بذات المبدع الشعوریة واللاشعوریة مع عزالدین إسماعیل والعقاد ومحمد النویهی وجورج طرابیشی ویوسف الیوسف، كما اختص الأدب الأسطوری بدراسة الأساطیر فی النص الأدبی كنماذج علیا منمطة تحیل على الذاكرة البشریة كما عند مصطفى ناصف فی كتابه "قراءة ثانیة لشعرنا القدیم"، ومحمد نجیب البهبیتی فی كتابه "المعلقة العربیة الأولى"، وأحمد كمال زكی فی "التفسیر الأسطوری للشعر القدیم"، وإبراهیم عبد الرحمن فی "التفسیر الأسطوری للشعر الجاهلی"، وعبد الفتاح محمد أحمد فی "المنهج الأسطوری فی تفسیر الشعر الجاهلی"، فإن جمالیة التلقی ونظریة الاستقبال مع إیزرIzer ویوس Yauss الألمانیین ستدعو الجمیع للاهتمام بالقارئ والقراءة بكل مستویاتهما؛ لأن القراءة تركیب للنص من جدید عن طریق التأویل والتفكیك، مما سینتج عن نظریة القارئ ظهور مناهج جدیدة أخرى كالمنهج التفكیكی والمنهج التأویلی.

ومن النقاد العرب الذین اهتموا بمنهج القراءة نجد حسین الواد فی كتابه "فی مناهج الدراسات الأدبیة"، ورشید بنحدو فی الكثیر من مقالاته التی خصصها لأنماط القراءة (القراءة البلاغیة، والقراءة الجمالیة، والقراءة السوسیولوجیة، والقراءة السیمیائیة….)، وحمید لحمدانی فی كتابه "القراءة وتولید الدلالة، تغییر عاداتنا فی القراءة"، ومحمد مفتاح فی كتابه "النص: من القراءة إلى التنظیر". أما التفكیكیة فمن أهم روادها الناقد السعودی عبد الله محمد الغذامی فی كتابه "الخطیئة والتكفیر" وكتاب "تشریح النص"، وكتاب "الكتابة ضد الكتابة"، والناقد المغربی محمد مفتاح فی "مجهول البیان" وعبد الفتح كلیطو فی كثیر من دراساته حول السرد العربی وخاصة "الحكایة والتأویل" و"الغائب". ومن أهم رواد النقد التأویلی الهرمونیتیقی نستحضر الدكتور مصطفى ناصف فی كتابه "نظریة التأویل"، وسعید علوش فی كتابه "هرمنوتیك النثر الأدبی".

ولا ننسى كذلك المنهج الأسلوبی الذی یحاول دراسة الأدب العربی من خلال وجهة بلاغیة جدیدة وأسلوبیة حداثیة تستلهم نظریات الشعریة الغربیة لدى تودوروف، وجون كوهن، وریفاتیر، ولوتمان، وبییرغیرو، ولیو سبیتزر،وماروزو… ومن أهم ممثلیه فی الأدب العربی الدكتور عبد السلام المسدی فی كتابه "الأسلوب والأسلوبیة"، ومحمد الهادی الطرابلسی "فی منهجیة الدراسة الأسلوبیة"، وحمادی صمود فی "المناهج اللغویة فی دراسة الظاهرة الأدبیة"، وأحمد درویش فی "الأسلوب والأسلوبیة"، وصلاح فضل فی "علم الأسلوب وصلته بعلم اللغة"، وعبد الله صولة فی "الأسلوبیة الذاتیة أو النشوئیة"، ودكتور حمید لحمدانی فی كتابه القیم "أسلوبیة الروایة"، والهادی الجطلاوی فی كتابه "مدخل إلى الأسلوبیة". وثمة مناهج ومقاربات ظهرت مؤخرا فی الساحة العربیة الحدیثة كلسانیات النص مع محمد خطابی فی كتابه "لسانیات النص" والأزهر الزناد فی "نسیج النص"، والمقاربة المناصیة التی من روادها شعیب حلیفی وجمیل حمداوی وعبد الفتاح الحجمری وعبد الرزاق بلال ومحمد بنیس وسعید یقطین… وتهتم هذه المقاربة بدراسة عتبات النص الموازی كالعنوان والمقدمة والإهداء والغلاف والرسوم والأیقون والمقتبسات والهوامش، أی كل ما یحیط بالنص الأدبی من عتبات فوقیة وعمودیة، وملحقات داخلیة وخارجیة.
خلاصـــة تركیبیــــة:

هذه هی أهم التطورات المرحلیة التی عرفها النقد العربی قدیما وحدیثا، وهذه كذلك أهم المناهج النقدیة التی استند إلیها النقاد فی تحلیل النصوص الإبداعیة وتقویمها ومدارستها نظریا وتطبیقیا. ویلاحظ كذلك أن هذه المناهج النقدیة العربیة ولاسیما الحدیثة والمعاصرة كانت نتاج المثاقفة والاحتكاك مع الغرب والاطلاع على فكر الآخر عن طریق التلمذة والترجمة. وقد ساهم هذا الحوار الثقافی على مستوى الممارسة النقدیة فی ظهور إشكالیة الأصالة والمعاصرة أو ثنائیة التجریب والتأصیل فی النقد العربی.

وعلیه، فقد ظهر اتجاه یدافع عن الحداثة النقدیة وذلك بالدعوة إلى ضرورة الاستفادة من كل ماهو مستجد فی الساحة النقدیة الغربیة كما نجد ذلك عند محمد مفتاح ومحمد بنیس وحمید لحمدانی وحسین الواد وصلاح فضل…، واتجاه یدعو إلى تأصیل النقد العربی وعدم التسرع فی الحكم سلبا على تراثنا العربی القدیم ومن هؤلاء الدكتور عبد العزیز حمودة فی كتبه القیمة والشیقة مثل: "المرایا المقعرة"، و"المرایا المحدبة"، و"الخروج من التیه". لكن هناك من كان موقفه وسطا یدافع عن التراث ویوفق بین أدواته وآلیات النقد الغربی كمصطفى ناصف فی كثیر من كتبه ودراساته التی یعتمد فیها على أدوات البلاغة العربیة القدیمة، وعبد الفتاح كلیطو فی "الأدب والغرابة" و"الحكایة والتأویل"، وكتابه "الغائب"، وعبد الله محمد الغذامی فی كتابیه "القصیدة والنص المضاد" و"المشاكلة والاختلاف".
حواشی

[1] الدكتور شكری فیصل: مناهج الدراسة الأدبیة فی الأدب العربی، دار العلم للملایین، بیروت، لبنان، الطبعة السادسة، 1986، ص:17-24؛

[2] نقلا عن أحمد نوفل بن رحال: دروس ابن یوسف، النجاح الجدیدة، الدار البیضاء، ط1، 2000، ص:95؛

[3] أحمد نوفل: نفسه، ص:97؛

[4] أحمد الإسكندری ومصطفى عثمان: الوسیط فی الأدب العربی وتاریخه، دار المعارف بمصر، ط1، 1916م،

[5] نفس المرجع السابق، ص:4-5؛

[6] عبد الله كنون: خل وبقل، المطبعة المهدیة، تطوان، المغرب، بدون تاریخ، ص:148-158؛

ظل الشعر العربی عهداً طویلاً دیوان العرب، وسِجل مفاخرهم ومآثرهم، نهض بتصویر عواطفهم وأفراحهم وأحزانهم وتأملاتهم، مؤصلین عبر هذه المسیرة الطویلة قواعده وأصوله المكتملة النضج والبناء.

بید أن هذه المكانة للشعر العربی القدیم، لم تنل حظها من التقویم الصحیح، إذ اتسمت الرؤیة النقدیة للقصیدة العربیة –لا سیما المدحیة- ردحاً من الزمن برؤیة جزئیة ترتكز على وحدة البیت، وتسلیط الضوء على معطیات أخرى قد یتصل بعضها بذات المبدع، أو بمؤثرات العصر التاریخیة والسیاسیة، وسواها، دون التركیز على البناء الكلی للعمل الأدبی. ومن ثمَّ تولدت تلك الإشكالیة التی تصف القصیدة العربیة بالتفكك لافتقادها الوحدة العضویة(1).

وهذا الحكم تبناه بعض المستشرقین، ومن دار فی فلكهم من الباحثین العرب، وهذا الحكم كان نتاج فقدان القراءة المتعمقة، إلى جانب قیاس القصیدة العربیة على نماذج القصیدة الغربیة التی تختلف عنها بطبیعة مبدعها، ومؤثرات إبداعها.

وقد أشار بعض النقاد العرب إلى مدى الغبن الذی أصاب القصیدة العربیة نتیجة قیاسها على نماذج غربیة، یقول د. شكری عیاد: "على كثرة ما كُتِب فی النقد العربی الحدیث حول القصیدة التقلیدیة فقد عانت دائماً من قیاسها على أجناس مختلفة من الشعر الأوربی، ولوحظ افتقارها إلى "الوحدة العضویة" لا سیما أن الإلحاح على وحدة البیت جعل وحدة القصیدة أشبه بنافلة، أو شذوذاً عن القاعدة"(2). وتقول د. حیاة جاسم: "تعرّض هذا التراث إلى هجمات كثیرة، ومطاعن متعددة، لعل من أخطرها تلك التی ترمی القصیدة العربیة بالتفكك، وافتقادها الوحدة، وترى أنها مزق متناثرة، وصور متناقضة لا تربطها إلا القافیة. وقد كُتبت فی ذلك المقالات والدراسات الجزئیة؛ ولكن ما كتب لا یستند إلى نظرة شاملة للشعر العربی، وإنما یقوم على دراسة ضیقة، كما أن الكثیر مما كُتب متأثر بمقاییس النقد الغربی، ویحاول تطبیق تلك المقاییس على الشعر العربی..."(3).

وهذه الرؤیة النقدیة للقصیدة العربیة أفقدتها الكثیر من إیحاءاتها، وآفاقها الجمالیة؛ إذ من البدهی أن الإبداع سواء كان شعراً أم نثراً لا تتضح دراسته إلاَّ فی إطار المؤثرات المختلفة المحیطة به، لأن هذه المؤثرات هی المحرك الحقیقی للتجربة الشعوریة التی هی نتاج كل إبداع.

ومع العلم بأنه لیس هناك قراءة نهائیة للنص الأدبی، وأن لكل نص رؤیته الخاصة فإن هذه الدراسة تعدُّ محاولة من المحاولات التی تسلط الضوء على بعض العلاقات والسمات التی شكلت صیاغة القصیدة العربیة تشكیلاً عضویاً، جعلت منها وحدة واحدة من التعبیر، وذلك من خلال القراءة المتعمقة التی تسبر أغوار النص، وتتعاطف معه، وترى فی القصیدة على أنها نفثة شعوریة متكاملة، متجاهلة أی حكم انطباعی وسم به الشعر الجاهلی.

ومن هنا أصبح الناقد أو المتلقی ینهض بدور رئیس فی الكشف عن آفاق النص، وإیحاءاته من خلال القراءة المتفحصة التی لم تعد قراءة واحدة، بل قراءات متعددة لها نظریاتها المختلفة؛ منها ما یسمى ب "القراءة الاستبطانیة" وهی القِراءة التی تستنطق النص، وتكشف علاقاته الفنیة، ومحاولة الربط بین أجزائه(4). ومنها ما أسماه (تودوروف) (Todorov) القراءة الشعریة، (POETIC READING) تلك القراءة التی تقود إلى نتائج تتواءم مع الافتراضات الأولى التی یفترضها القارئ(5). ومنها ما یسمى ب "شعریة التلقی" "فكما أن هناك جمالیات أو شعریة إبداع هناك جمالیات أو شعریة تلقٍ..." والشعر طریقة إبداع وتلقٍ، بل الأدب عموماً، فهو –كما یقول الغذامی-: "عملیة إبداع جمالی من منشئه، وهو عملیة تذوق جمالی من المتلقی"(6).

وعلى ضوء ما تقدم فإن هذه الدراسة سوف تسلك مسلك القراءة الشعریة الاستبطانیة التی تتعمق النص، وتكشف عن علاقته الفنیة التی تربط بین أجزائه، بما یكشف عن فعالیة النص وإیحاءاته، وآفاقه الجمالیة، بحیث یفضی الخطاب الشعری فی نهایة المطاف إلى تعاطف وحوار ودی بین الشاعر والمفسر، مما یؤدی للانتقال من ظاهر المعنى إلى معنى المعنى. فالتفكك المزعوم للقصیدة العربیة، غالباً، هو نتاج فقدان الربط المنطقی، وهذا الربط قد نجده فی الدراسات التی تتناول مناهج المدارس التفكیكیة والسریالیة، إذ تكون القصیدة مفككة، لكن الناقد قد یلتقط لها هذا الربط، ویدلل علیه بصورة أو بأخرى.

والقصیدة التی نقف إزاءها بالقراءة الشعریة الاستبطانیة هی قصیدة القطامی: "إنا محیوك فاسلم أیها الطلل" والقطامی: اسم من أسماء الصقر(7)، ولقب هذا الشاعر بذلك لقوله: (8):

یَحُطُّهن جانباً فجانبا *** حَطَّ القُطامِیِّ قَطا قَواربا

وقد اختلف فی اسمه الأول، فالسمعانی فی الأنساب ذكر أن اسمه هو: "عُمیر بن شییم بن عمرو بن عباد بن بكر بن عامر بن أسامة بن مالك بن بكر بن حبیب"(9) وابن سلاّم ذكر أن اسمه هو: "عمرو بن شییم بن عمرو، أحد بنی بكر بن حبیب بن عمرو بن غَنْم من تغلب"(10).

والقطامی عدَّه ابن سلاَّم فی الطبقة الثانیة من الشعراء الإسلامیین. ووصف شعره بالفحولة ورقة الحواشی، وحلاوة الشعر(11). وأضاف المرزبانی إلى هذه الصفات كثرة الأمثال فی شعره(12). وذكر البغدادی أن القطامی كان نصرانیاً فأسلم، وهو ابن أخت الأخطل النصرانی المشهور(13).

وغلب على شعره المدیح الذی تغلفه العاطفة الصادقة مشیداً بما لدى الممدوح من الفضائل، ومكارم الأخلاق. وقد سجلت كتب التراث الأدبی والنقدی هذه المزیّة فی شعره؛ فذكرت غیر قصیدة وجهها لمدح زُفَر بن الحارث حین افتكه من الأسر، وأعطاه مئة من الإبل، وردّ علیه ماله(14).

وهذه الظاهرة المدحیة لم تكن غریبة على المجتمع العربی، فقد ذكر الجاحظ روایة عن الخلیفة الراشد عمر بن الخطاب –رضی الله عنه- قوله: "من خیر صناعات العرب الأبیات یقدمها الرجل بین یدی حاجته، یستنزل بها الكریم، ویستعطف بها اللئیم"(15).

ویقول د. شوقی ضیف: جرت عادة الشعراء منذ العصر الجاهلی على الإشادة بالأشراف، وذوی النباهة، ووصف خصالهم بالكرم والحلم والشجاعة والوفاء وحمایة الجار، وسوى ذلك، وكان لا یُعدّ السید فیهم كاملاً إلا إذا أشاد بنباهته ومآثره غیر شاعر، ومضوا على هذه السنة فی الإسلام(16).

وقصیدة القطامی التی سنتناولها بالدراسة تمثل قمة شعره المدحی؛ یقول أبو عمرو ابن العلاء: "أول ما حرك من القطامی ورفع من ذكره أنه قدم فی خلافة الولید بن عبد الملك دمشق لیمدحه، فقیل له: إنه بخیل لا یعطی الشعراء. وقیل بل قدمها فی خلافة عمر بن عبد العزیز، فقیل له: إن الشعر لا یَنْفُق عند هذا، ولا یعطی شیئاً، وهذا عبد الواحد بن سلیمان فامدحه. فمدحه بقصیدته التی أولها: (17)

إنا محیوك فاسلم أیها الطلل *** وإن بلیت وإن طالت بك (الطیل)

ومدحیّة القطامی تعدّ من عیون شعر المدیح، اعتمدها القرشی فی جمهرته، وابن عساكر فی تاریخه، والأصفهانی فی أغانیه، وسواهم.

وهذه القصیدة خضعت لنظام القصیدة المدحیة التی یغلب علیها تعدد الموضوعات، وهی التی حدد منهجها ابن قتیبة فی كتابه: "الشعر والشعراء"(18) فقال: "وسمعت بعض أهل الأدب یذكر أن مقصد القصید إنما ابتدأ فیها بذكر الدیار والدمن، فبكى وشكا، وخاطب الربع، واستوقف الرفیق؛ لیجعل ذلك سبباً لذكر أهلها الظاعنین إذ كان نازلةُ العَمد فی الحلول والظَّعن على خلاف ما علیه نازلة المَدَر، لانتقالهم عن ماء إلى ماء، وانتجاعهم الكلأ، وتتبعهم مساقط الغیث حیث كان. ثم وصل ذلك بالنسیب، فشكا شدة الوجد، وألم الفِراق، وفرط الصبابة والشوق، لیمیل نحوه القلوب، ویصرف إلیه الوجوه، ولیستدعی به إصغاء الأسماع إلیه؛ لأن التشبیب قریب من النفوس، لائط بالقلوب،

لما قد جعل الله فی تركیب العباد من محبة الغزل، وإلف النساء، فلیس یكاد أحدٌ یخلو من أن

یكون متعلقاً منه بسببٍ وضارباً فیه بسهم حلال أو حرام. فإذا علم أنه قد استوثق من الإصغاء

إلیه، عقَّب بإیجاب الحقوق، فرحل فی شعره، وشكا النصب والسهر، وسُرى اللیل، وحرَّ

الهجیر، وإنضاء الراحلة والبعیر. فإذا علم أنه قد أوجب على صاحبه حق الرجاء وذمامة التأمیل، وقرر عنده ما ناله من المكاره فی المسیر، بدأ فی المدیح "فبعثه على المكافأة، وهزَّه للسماح، وفضَّله على الأشباه، وصغَّر فی قدره الجزیل.

فالشاعر المجید من سلك هذه الأسالب، وعَدَّل بین هذه الأقسام، فلم یجعل واحداً منها أغلب على الشعر، ولم یُطل فیُمِلَّ السامعین، ولم یقطع وبالنفوس ظمأ إلى المزید"(19).

ولدى تأمّل قصیدة القطامی نجدها تنهل من أشجان ذاته بمحیطها الجغرافی والبیئی، معبرة عن أزمة مزدوجة: أزمة الذات، وأزمة الحیاة، منسابة فی فضاء تعبیری بلغ ثلاثة وأربعین بیتاً. وقد تنوّعت موضوعاتها ما بین: الوقوف على الطلل، فالحكمة، والنسیب، ووصف الرحلة والراحلة، وذكریات الأغید الربل، ثم الأخذ بالمدیح.

وقد نجح فی صهر معاناته فی ثنائیة: "القلق والأمل" القلق إزاء شظف الحیاة الصحراویة وقسوتها، جاعلاً من الذات موضوعاً، ومن الموضوع ذاتاً؛ مختزلاً أسى الإنسان فی أسى الذات، محلقاً فی فضاء تفاؤلی، رحب، یقتضی التوجه إلى المورد العذب، إلى الممدوح، لتحقیق الأمل بمستقبل أفضل!

وهذا التجاذب بین المعنیین لم یسیطر على جو القصیدة فحسب؛ بل كان الدافع الحقیقی لإنشائها، ومن ثمَّ تآلفت موضوعاتها فی تیار شعری واحد، مشدود بعاطفة الحب: حب الشاعر لطلل المحبوبة، حبه للحكمة، حبه للناقة، ثم حبه وإعجابه بممدوحه، وهذه الثنائیة: نتلمسها على صعید السیاق الشعری، وعلى صعید الأدوات التعبیریة.

1-السیاق الشعری:

یتحدث القطامی عن أزمته، وأزمة الإنسان فی الصحراء، لا على شاكلة الشعراء التقلیدیین بصوت منفرد، منكفئ على الذات، بل بصوت جماعی منفتح على الحیاة، مستفتحاً القصیدة، بتحیة الطلل، تحیة ینفذ منها من ثابت الفناء والخراب، إلى ثابت الأمل والحیاة، حیث یتداعى حدیث الذكریات الذی ما زال ماثلاً فی الأذهان، على الرغم مما طرأ من متغیرات:(20)

1-إنا محیوك فاسلم أیها الطلل *** وإن بلیتَ وإن طالت بك الطِّولُ(21)

2-أنى اهتدیتَ لتسلیم على دمنٍ *** بالغَمر غیَّرهن الأعصُرُ الأُولُ(22)

3-صافتْ تعمجُ أعناقُ السیول به *** من باكر سبِطٍ أو رائحٍ یَبِلُ(23)

4-فَهُنَّ كالخِلل الموشیِّ ظاهِرُها *** أو كالكتابِ الذی (قد مسَّه) البَللُ(24)

وهكذا تجلت فی مستهل القصیدة أولى سمات هذه الثنائیة بتلك المشاعر القلقة لذلك التحول الذی واكب موطن الذكریات –طلل الحبیبة- ثم بمشاعر الأمل التی اقترنت بتحیة السلام، وهی تحیّة مترتبة على السلامة وحیاة مترتبة على التحیة، بما ادخرته من رؤى تفاؤلیة مستقبلیة.

ثم تتوالى معالم هذه الثنائیة المفعمة بحس المكان وأسى الذات تتراءى من خلال هذا الرصد الإنسانی لما واكب حیاة الناس من متغیرات انسابت فی أبیات الحكمة بتلك المقابلات المصورة للآلام والآمال:(25)

5-كانت مَنَازِلُ منا قد یُحِلُّ بها *** حتى تغَیَّر دهرٌ خائِنٌ خَبِلُ(26)

6-لیسَ الجدیدُ به تبقَى بشاشَتُه *** إلا قلیلاً ولا ذو خُلَّةٍ یَصِلُ(27)

7-والعیشُ لا عیشَ إلاّ ما تقرُّ به *** عیناً ولا حال إلاّ سوفَ ینتقلُ(28)

8-والناسُ مَنْ یَلْقَ خیراً قائلون له *** ما یشتهی ولأُمِّ المخطِئ الهَبَلُ(29)

9-قد یُدرك المتأنی بعضَ حاجَتِه *** وقد یكونُ مع المُستَعجِلِ الزَّللُ(30)

10-وقد یُصیبُ الفتى الحاجاتِ مُبْتَدِراً *** ویستریحُ إلى الأخبارِ من یَسَلُ(31)

ومن ناحیة أخرى فقد نهضت أبیات الحكمة بخصوصیة دلالیة، من خلال تلك المقابلات التی وظفت توظیفاً فنیاً فی طرحها لوجهی الحیاة: القاتم والمشرق، أو (القلق والأمل) مما شكل لحمة صوتیة فی بنیة القصیدة بصفتها وحدةً تعبیریة.

ویبدو أن تصویر الشاعر لأزمة العلاقات الاجتماعیة وما أضحى علیه منطق الحیاة قد عزز لدیه معاناة القهر وزفرات الألم، لتخلخل القیم، ثم انبثاق الصوت الداخلی المضطرم للارتحال، وتحقیق الأمل بالاستقرار، ممهداً لابتداء مسیرة الارتحال التی یتجاذبها المعنیان، منطلقاً من البیت الذی یمثل ومضة الأمل، تتراءى فی الأفق البعید، ممثلة باسم "علیة" ذلك الاسم الموحی بالعلو والرفعة، وسمو الغایة:(32)

11-أمستْ عُلّیة یرتاحُ الفؤادُ لها            وللرواسِم فیما دونها عَمَلُ(33)

بید أن هذا العلو، وسمو الغایة لا یمنعان من الوصول إلیها، مهما واكب الرحلة من مشاق، والراحلة من جهد وإنضاء:

12-بكل مُنخَرِقٍ یجری السرابُ به *** یُمسی ورَاكِبهُ من خَوفِه وَجِلُ(34)

13-یُنْضِی الهِجَان التی كانتْ تكونُ به *** عُرْضِیَّةٌ وهِبابٌ حین تُرتَحلُ(35)

14-حتى ترى الحُرَّةَ الوَجْنَاءَ لاغِبةً *** والأرحبیَّ الذی فی خَطْوِه خَطَلُ(36)

15-خُوْصاً تُدیرُ عیوناً ماؤها سَرِبٌ *** علَى الخدود إذا ما اغرورقَ المُقَلُ(37)

16-لواغِبَ الطَّرف منقوباً حَواجِبُها *** كأنه قُلَبٌ عادیَّةٌ مُكُلُ(38)

17-ترمی الفجَاجَ بها الركبان مُعْتَرِضاً *** أعناقَ بُزَّلِهَا مُرْخىً لها الجُدُلُ(39)

وهكذا یرسم الشاعر لوحةً مجسمة متحركة لرحلة الصحراء، صارخة الألوان، ثلاثیة الأبعاد: بركبانها، وحیوانها وطبیعتها، مازجاً التصویر الحسی مع النفسی والبیئی.

ومع تنامی مسیرة الرحلة یتراءى تفعیل دور الراحلة كأداة تضامنیة مع أزمة الشاعر النفسیة عبر شعور بالمساندة الوجدانیة، آملاً بتحقیق الغایة المنشودة:(40)

18-یمشینَ رَهْواً فلا الأعجازُ خاذلة *** ولا الصدورُ على الأعجازِ تَتَّكِلُ(41)

19-فهُنَّ مُعْتَرِضَاتٌ والحَصى رَمِضٌ *** والریح ساكنةٌ والظِّلُ مُعْتَدِلُ(42)

20-یَتْبَعن مائرة العینین تَحسِبُهَا *** مجنونةً أو ترى ما لا ترى الإبلُ(43)

21-لما وَرَدْنَ نَبیّاً واستَتَبَّ بنا *** مُسْحَنْفِرٌ كخطوط السِّیْح مُنْسَحِلُ(44)

22-على مكانٍ غَشَاش لا یُنیخُ به *** إلا مُغَیِّرُنَا والمُسْتَقِی العَجِلُ(45)

ویتابع الشاعر نشیده الشعری عبر ذلك التناسق الكونی، مجسداً آفاق لوحته الصحراویة بكل تفصیلاتها الدقیقة:(46)

23- ثم استمر بها الحادی وجنَّبها *** بَطنَ التی نَبْتُها الحَوْذَانُ والنَّفَلُ(47)

24-حتى وَرَدْنَ رَكیَّات الغُویْر وقد *** كاد المُلاءُ من الكَتانِ یشتَعِلُ(48)

25-وقد تعرجتُ لمَّا وَرَّكتْ أرَكَا *** ذاتَ الشِمالِ وعن أیمانِنا الرِّجَلُ(49)

26-على منادٍ (دعانا) دعوةً كشفتْ *** عنا النعاسَ وفی أعناقِنَا مَیَلُ(50)

وهكذا استطاعت ریشة الفنان الدقیقة استیعاب كل جزئیة فی هذه المنظومة الصحراویة: بركبانها، وإبلها، وبُزلَها، وأمتعتِها، وأماكِنها، وفجاجِها، وكثبانها، ونَباتِها، وآبارِها، وسرابِها، وشح مائِها، وانحسارِ ظلِها، وسكونِ ریاحها، وسرى لیلها، وقیظ نهارها، ورَمَضِ حَصبائها، كل ذلك یوحی بأن الرحلة أوشكت على الانتهاء، متزامنةً مع تلك الدعوة التی تجاوزت الجبال الشماء موحیَّة باستشراف بعض المفاجآت:(51)

27-سمعتُها ورِعَانُ الطَّوْدِ مُعْرِضَةٌ *** من دونها وكثیبُ الغَینة السَهلُ(52)

28-فقلتُ للرَّكْبِ لما أن علا بِهمُ *** من عن یمین الحُبیَّا نظرة قَبَلُ(53)

29-ألمحةً من سَنَا بَرق رأى بصری *** أم وجهَ عالیةَ اختالتْ به الكِلَلُ(54)

30-تُهدِی لنا كُلَّ ما كانتْ عُلاوتُنَا *** رِیحَ الخُزامى جرى فیها النَدى الخَضِلُ(55)

أجل.. لقد أشاع ذلك النداء إیقاظاً شعوریاً وتفتحاً نفسیاً لدى الشاعر، ملمحاً بتلاشی أزمة القلق، وتفتح مشاعر الأمل، متزامناً مع إطلالة وجه عالیة الذی ملأ الكون ألقاً وبشراً وعبیراً أخاذاً. واستشعار ذلك الأمل قد أحدث نوعاً من الابتهاج النفسی الذی هیأ لتداعی أو استشراف مناخ عاطفی مع امرأة غیداء ذات حسن وجمال:(56)

31-وقد أبیتُ إذا ما شئتُ مَالَ معِی *** على الفراشِ الضجیعُ الأغیدُ الرَّبِلُ(57)

32-وقد تُباكرنی الصهباءُ ترفَعُها *** إلیَّ لینةٌ أطرافها ثَمِلُ(58)

ثم تتصعد إشراقة الأمل فی الخطاب الشعری بالتفات الشاعر إلى ناقته التی شاطرته رحلة العناء والقلق، فلیكن لها حظ من بهجة الأمل:(59)

33-أقولُ للحرف لمَّا أن شَكَتْ أُصُلاً *** مَتَّ السِّفَارِ وأفنى نَیِّها الرحلُ(60)

34-إن ترجعی من أبی عثمانَ مُنْجَحَةً *** فقد یهونُ على المُسْتَنِْجِحِ العَمَلُ(61)

ثم تمضی القصیدة عبر ذلك الانفتاح النفسی مشكلةً نقلة معنویة مؤدیة للالتئام التام بین بعدی الثنائیة، من خلال الوصول إلى الممدوح(62)، مما اقتضى آلیة جدیدة فی التقنیة الشعریة، منها تداخل الخاص مع العام، فعطاء الممدوح سیحقق آماله وآمال أهل المدینة قاطبة. ومنها توجه الخطاب الشعری من الأنا إلى الآخر، ومن الضمیر الأحادی إلى الجمعی؛ فالنشید المدحی یتراءى حتى نهایته بضمیر جمعی، وكأن فضائل القوم مجتمعة قد اختزلت فی الممدوح، مشكلةً منظومة من القیم الدینیة والاجتماعیة:(63)

35-أهلُ المدینة لا یَحزُنك شأَنَهُم *** إذا تخاطأ عبدَ الواحِدِ الأَجلُ

36-أما قُریشُ فلن تلقاهُمُ أبداً *** إلاَّ وهم خَیرُ من یَحفَى وینتعلُ

37-إلاَّ وهم جَبَل اللهِ الذی قصرتْ *** عنه الجبالُ فما سوّى به جَبَلُ

38-قومٌ هُمُ ثبَّتوا الإسلام واتَّبعوا *** قولَ الرسول الذی ما بعده رسُلُ(64)

39-مَنْ صَالحوه رأى فی عَیْشِه سعَةً *** ولا یرى مَنْ أرادوا ضَرَّه یَئِلُ(65)

ثم یشكل القطامی من هذا الفیض الغطائی وأصالة المنبت علاقة تكافؤ وتوحد مع الممدوح؛ فكلاهما فی موقف الأخذ والعطاء؛ فالشاعر یسدی إلیه عبیر ثنائه، والممدوح یزجی إلیه سحائب جوده، مشكلاً منهما خیطاً شعوریاً كان بمثابة التلاحم الحقیقی لثنائیة القلق والأمل، ذلك المخزون النفسی الذی أسفر بعد طول عناء وانتظار عن تحقق الحلم المنشود الذی فاق كل التوقعات(66):

40-كَمْ نالنی منهُم فَضْلٌ علَى عَدَمٍ *** إذ لا أكادُ من الإقتار أحتملُ(67)

41-وكَمْ من الدهر ما قد ثبَّتوا قدمی *** إذ لا أزالُ مع الأعداءِ أنتَضِلُ(68)

أجل... فقد تحقق الأمل! ومما عزز اللذة بتحققه أن الشاعر تلقاه فی سیاقه التاریخی والاجتماعی والنفسی؛ ذلك العطاء الذی لم یشبه مَنٌ أو محاباة أعداء، ولا غرو فی ذلك فالشیء من معدنه لا یستغرب، فهم الملوك، أبناء السیادة والجود:(69)

42-فلا هم صَالحوا مَنْ یبتغی عَنَتی *** ولا هُمُ كدَّروا الخیرَ الذی فَعلوا(70)

43-همُ الملوكُ وأبناءُ الملوكِ لهم *** والآخذون به والسَادةُ الأُوَلُ(71)

وبهذه الأبیات یكون الخطاب الشعری قد أوفى على النهایة، كما أوفى على الغایة، إذ نهضت القصیدة بدورها الحیوی فی صنع القرار الحاسم فی حیاة الشاعر؛ فقد ذكر صاحب الأغانی عن أبی عمرو بن العلاء "أن القطامی عندما أنشد القصیدة لعبد الواحد فقال له: كم أمَّلتَ من أمیر المؤمنین؟ قال: أمَّلتُ أن یعطینی ثلاثین ناقة! فقال: قد أمرتُ لك بخمسین ناقة موقرةً بُرَّاً وتمراً وثیاباً، ثم أمر بدفع ذلك إلیه"(72).

وهكذا انتظم السیاق الشعری فی نسق تعبیری متآلف حیث ابتدأ بزفرات القهر والقلق، وانتهى بإشراقة التفاؤل والأمل، تلك التی تتلمسها على صعید الأدوات التعبیریة.

2-الأدوات التعبیریة:

شكلت لغة الخطاب الشعری بشتى مستویاتها دوراً تأسیسیاً فی تجسید ثنائیة "القلق والأمل" بكونها ثابتاً من ثوابت القصیدة، تلك التی تجلت على صعید: المعجم الشعری، الحقول الدلالیة، العبارات، المفردات، الإیقاع الداخلی، الموسیقى الخارجیة.

أ-المعجم الشعری:

وفق القطامی فی انتقاء معجمه الشعری انتقاء: "أستاذ بلیغ یعرف كیف یستدعی انتباهك، ویشد اهتمامك... أدیب یسمعك مختارات من أجمل الشعر العربی، وأكثره فصاحةً وسحراً.."(73).

ومع أن الشاعر قد اختار معجمه الشعری من اللغة التی ألفناها فی العصر الجاهلی إلا أن القطامی قد تصرف فی معطیاتها بما یتلاءم وموقفه النفسی؛ ففی الرحلة الصحراویة حیث مشاعر القلق فی ذروتها تداعت اللغة بأوابدها وشواردها وخشونتها، مثل: دمن، منخرق، الوجناء، فجاج، مستحنفر، غشاش- الخ.." وعند توجهه إلى الممدوح حیث إشراقة الأمل اتجهت اللغة من الوعورة والخشونة إلى الرقة والعذوبة، والتحضر، ویؤید ذلك أن النشید المدحی فی مجمله قد كفانا مؤنة البحث عن مستغلق المعانی وغریبها.

ب-الحقول الدلالیة:

تنوعت الحقول الدلالیة مشكلة معبرة موحیة بدلالتها على الحالات النفسیة المتعاقبة للشاعر، وهی:

-حقل الفناء : وینطلق من الطلل، ویعبر عن فناء الذات، أو درجة الإحباط النفسی، ویتجسد فی: الطلل، بلیت، دمن، غیرهن، الأعصر الأول، صافت، الخلل، الكتاب المبلل، تغیر، دهر خائن، خبل، بشاشته، تبقى قلیلاً، حال تنتقل.

-حقل الصحراء: ویمثل مرحلة البرزخ، ویتماهى فیه: الفناء بالحیاة، والموت بالبعث، وهو معبر الشاعر من الطلل إلى الممدوح، ویصطبغ بالخوف، وترقب المجهول، ویتمثل فی: المنخرق، السراب، وجل، ینضی، لاغبة، خوصاً عیونها، منقوباً حواجبها، مائرة العینین، الفجاج، الحصى رمض، مسحنفر، غشاش، یشتعل.

-حقل العبور : ویتراءى فیه ذكر المحبوبة والشوق إلیها مع بدء الوصول للممدوح، ومنه: یمشین رهواً، الحادی، نبتها الحوذان والنفل، الركب، لمحة، سنا برق، وجه عالیة، الخزامى، الندى الخضل، الأغید الربل، الصهباء، لینة الأطراف.

-حقل الأمل : ویتماهى فیه لقاء الممدوح بتحقیق الأمل، ممثلاً فی: (أبو عثمان)، أهل المدینة، قریش، خیر، جبل الله، ثبَّتوا، صالحوا، عیش، سعة، نالنی، فضل، الخیر، الملوك، أبناء الملوك، السادة الأول.

ومع تعدد هذه الحقول الدلالیة كان هناك ثابتان یؤلفان بینها، هما: ثابتا الحركة والاستقرار، وكان الجسر الرابط بینهما: أبیات الحكمة.

ج-العبارات:

نهضت عبارات الحكمة بوظیفة تعبیریة ثنائیة الغایة؛ فإلى جانب كونها الرابط بین الحقول الدلالیة، قد حققت نوعاً من العزاء النفسی للشاعر، بالانتقال من عالم الطلل، عالم القلق والكبت النفسی، إلى عالم الآخر، عالم تتواصل فیه الحیاة ویتنسم فیه عبیر الصحة النفسیة، منتفعاً بحصاد التجارب الإنسانیة الثَّرة حیال ما یعتمل الحیاة من صراع ومتغیرات؛ لا سیما وأن الناس یجاملون السعید ویتنكرون للخائب الشقی، إذن الحیاة صعبة، ولا بد فیها من إثبات الذات، فلینطلق إلى أفق آخر، ولیكن بتأن وحذر:

والناس من یلق خیراً قائلون له *** ما یشتهی ولأمّ المخطئ الهُبَلُ

قد یدرك المتأنی بعض حاجته *** وقد یكون مع المستعجل الزلل

فاستعمال (قد) مع الفعل المضارع نهض بمغزى دلالی فی احتمال حدوث الفعل، وفی هذا دلالة على أن الأمل الذی یسعى إلیه قد یتحقق، كما قد یكون مع المستعجل الزلل، إذن لا بد من التریث، والبحث عن الأفضل، والأفضل یتراءى عند رجل الفضل والجود، فلیشد الرحال إلى أبی عثمان، حیث الأمل المنشود.

وهاجس الرجل بالتفاؤل یتراءى منذ مطلع القصیدة، فالتحیة للطلل فی مستهل القصیدة لا تعنی السلام المجرد، بل السلامة، ویؤید ذلك أن من معنى "الطِّول" طیلة العمر؛ جاء فی اللسان: أطال الله طِولك، أی عمرك:

إنا محیوك فاسلم أیها الطلل *** وإن بلیت وإن طالت بك الطَوْلُ طِوَلَكَ

 وهذا یسلمنا أن تراكیب القصیدة تجسد ثابت الحیاة إزاء ثابت الفناء، ویعزز ذلك تشبیهه آثار الطلل بالكتاب الذی مسه البلل ومع ذلك لم تطمس حروفه ومعانیه، وبالسیف الذی تقادم عهده ولم تمح آثار وشیه وجماله:

فهن كالخلل الموشیِّ ظاهرها *** أو كالكتاب الذی قد مسه البلل

وهذا التجاذب بین الزوال والبقاء فی البیت الواحد یوحی بالرحیل العاطفی من ناحیة وبالتطلع للأمل المرتقب، وحب الحیاة من ناحیة أخرى.

د-المفردات:

زخرت أبیات القطامی بمفردات تجاوزت دلالتها المعجمیة إلى دلالة إیحائیة. من ذلك استخدامه لمفردة: "الرواسم" لخصوصیة معناها؛ فهو لم یستخدم مفردة أخرى ترادفها فی معناها ك الرواحل –مثلاً- لأن لفظ الرواسم یوحی بتصور الإبل وهی ترسم على الأرض بأخفافها موحیّةً بمسار الرحلة الصحراویة بكل أبعادها الحسیة والنفسیة. وأیضاً استخدامه لمفردة "الجبل" فهی توحی بمغزى عمیق، ینهض بمعنى الاستقرار والثبات، وعندما یوصف به الممدوح فهذا یعنی تعزیز الثقة بالعطاء، لا سیما إذا كان هذا الجبل شامخاً كالطود العظیم.

ومن ناحیة أخرى نهضت مفردات الأنوثة بوظیفة دلالیة مكثفة عمَّقت تلك الثنائیة، مُشَكِّلَةً عنصراً شعریاً ذا قطبین، الأول: المحبوبة الرمز، وتراءى باسم "علیة" ذلك الاسم الموحی بالعلو والرفعة، والتطلع للأمل المرتقب؛ ولذلك صورها فی مطلع القصیدة بأمل یحن إلیه؛ لكنه بعید المنال، یقتضی شد الرحال، وتجشم الصعاب.

أمستْ علیة یرتاح الفؤاد لها *** وللرواسم فیما دونها عملُ

وعندما أوشك الأمل یلوح بالأفق بدا وجه "علیة" مشرقاً یملأ الآفاق بعبیره الأخاذ، مقترناً بذكر البرق؛ والبرق مصدر للمطر، والمطر حیاة الأرض، وحیاة الأنفس، ومن ثمَّ كان ارتباطه باسم علیة موحیاً بأنها رمز للأمل، لحیاة الشاعر، ویدعِّم ذلك امتزاجه بریا طیبة، مضمخاً بالندى وشذى الخزامى، كنایة عن سمو العطاء وسخائه:

ألمحة من سنا برق رأى بصری *** أم وجه عالیة اختالت به الكلل

تهدی لنا كل ما كانت علاوتنا *** ریح الخزامى جرى فیها الندى الخضل

أما القطب الآخر لخصوصیة مفردات الأنوثة فقد تبدى بذكریات "الأغید الربل" تلك المحبوبة التی تربطها بالشاعر علاقة عاطفیة، تتراءى بالسعادة التی استشرفها قبیل الوصول إلى الممدوح، وهذا الوجود الأنثوی "للأغید الربل نهض بوظیفة أخرى مشكلاً لبنة من بنیة القصیدة المدحیة التی یُعدّ الغزل أحد أركانها، إلى جانب إبانته عن رمزیة اسم "علیة" وأنه لیس اسم الحبیبة على الحقیقة.

ومن المفردات التی وظِّفت توظیفاً إیحائیاً تلك المقابلات التی طرحتها أبیات الحكمة كاشفة عن الجوانب القاتمة والمضیئة فی أخلاقیات الناس وسلوكهم، ممثلة بتلك الثنائیات: الماضی والحاضر، الفقر والغنى، السعید والشقی، السخط والرضى، الصواب والزلل، تحقق الحاجة وإخفاقها، المبادرة والتواكل، العجلة والأناة، تهلیل الناس للمحظوظ وتنكرهم للخائب.

ه-الإیقاع الداخلی:

شكل الشاعر إیقاع قصیدته العام وفق الإیقاع الخلیلی الجهیر الصوت على نغمات بحر البسیط، بید أن الموسیقا الداخلیة للنص زادت من التناغم الموسیقی محاولة المزاوجة بین الشكل والمضمون لتوصیل الرسالة الشعریة، بطریقة جذابة إلى المتلقی.

وقد انسابت هذه الموسیقا وفق مظاهر عدة، كان منها: الصوت، والكلمة، والعبارة، والتوازی بین التراكیب فی ثنایا الأبیات.

فعلى صعید الاستخدام الصوتی كثَّف القطامی من استخدام حرف الهمزة، متكئاً على خصوصیتها الصوتیة المؤثرة، فالهمزة: "انفجار صوتی یثیر انتباه السامع، فاستعملها العربی فی مقدمة معظم أحرف النداء. كما یدل صوتها الانفجاری على الحضور والبروز، فتصدرت ضمائر المتكلم والمخاطب، وما إلى ذلك.."(74)

إذاً لم یكن ولید المصادفة استهلال الشاعر قصیدته بحرف الهمزة، بل واشتمال البیت الأول أیضاً على أربعة حروف همزیة.

ومن نماذج الاستخدام الصوتی تكرار حروف بعینها فی الشطر الواحد، وأحیاناً فی البیت الواحد، من ذلك على سبیل المثال:

ورود حرف "اللام" وهو حرف الروی ست مرات فی البیت الأول، وحرف "الطاء" خمس مرات.

ورود حرف "التاء" ثلاث مرات فی الشطر الأول من البیت الثانی.

ورود حرف "النون" أربع مرات فی البیت الخامس.

ورود حرف "الیاء" أربع مرات فی البیت السادس.

وعلى هذه الشاكلة تتكرر بعض هذه الأحرف وسواها فی ثنایا الأبیات، مما یحقق إیقاعاً موسیقیاً داخلیاً، لیس قائماً على البحر والقافیة، بل على الحركة الداخلیة القائمة على تردد الحرف نفسه واختلاف حركاته فی البیت الواحد، فالموسیقا تسیر فی صعود وهبوط وفق الحركات الداخلیة للحروف متلائمة مع الإیقاع العام؛ من ذلك ما نجده من ورود حرف اللام فی البیت الأول ست مرات بحركات متعددة:

إنا محیوك فاسلمْ أیها الطَّلَلُ *** وإن بَلِیتَ وإن طَالَت بل الطِّولُ

فاللام ابتداءً وردت مفتوحة واختفت وعادت مفتوحة ومضمومة ثم اختفت، ثم جاءت مكسورة واختفت، إلى أن عادت مضمومة مشكلة حرف الروی للقصیدة.

كما تجلى النغم الداخلی وفق مظاهر أخرى نتلمسها بتردد ألفاظ بعینها فی ثنایا الأبیات، مثل قوله: "إلا وهم، كم، إذ لا، فلا هم، هم"(75).

36-أما قریش فلا تلقاهم أبداً *** إلاَّ وهم خیر من یحفى وینتعلُ

37-إلاَّ وهم جَبَل الله الذی قصرتْ *** عنه الجبالُ فما سوّى به جَبَلُ

40-كم نالنی منهم فضل على عَدَمٍ *** إذ لا أكاد من الإقتار أحتملُ

41-وكم من الدهر ما قد ثبَّتوا قدمی *** إذ لا أزال مع الأعداء أنتضلُ

42-فلا هم صالحوا من یبتغی عَنَتی *** ولا هم كدَّروا الخیر الذی فَعَلوا

43-هم الملوك وأبناء الملوك هُمُ *** والآخذون به والسادة الأولُ

وهذا التردد اللفظی قد حقق توازناً إیقاعیاً متناغماً مع الإیقاع الشعری العام.

الإیقاع الخارجی:

شكل الإیقاع الخارجی لمدحیة القطامی میسماً من میاسم الوحدة التعبیریة للقصیدة، فكما هو معلوم أن الوزن العروضی، أو الإیقاع الخارجی یتداعى تبعاً لطبیعة التجربة الشعوریة؛ فالقصیدة تقول ما تقول ابتداءً من إیقاعها الشعری ثم بفضائها التعبیریة الذی یترجم الحالة النفسیة للشاعر مما یوحی بصدق التجربة وتأثیرها. وقد نهض هذا الإیقاع الموسیقی للقصیدة لیخدم الحالة الشعوریة: القلقة ثم المستقرة، فبدا متساوقاً مع هذا التیار الذی اتضح فی تلك المراوحة لحركة الانتقال والسیر عبر الصحراء صعوداً وهبوطاً متناغماً مع حركات تفعیلات البحر البسیط:

مستَفعِلن فَاعِلن مستفعِلن فَاعِلن *** مستَفعلن فَاعِلن مستَفعِلن فَاعِلن

إلى جانب ما أداه حرف القافیة من وظیفة إیقاعیة تراءت بحرف اللام المضمومة المشبعة المتجهة للأعلى متلائمة مع مسار الرحلة فی توجهها الارتقائی نحو الممدوح.

وعلى هذا فالإیقاع الشعری بمحوریه: الداخلی والخارجی قد نهض بوظیفة تعبیریة انضوت فی ثنایا المنظومة العامة للمدحیة، التی شكلت ثنائیة: "القلق والأمل" ركیزتها الرئیسة. مما یمنحنا الثقة للقول: إن القصیدة العربیة التقلیدیة عامة، والمدحیة على وجه الخصوص، لیست على إطلاقها، مفككة الأغراض، مشتتة الأوصال، إنما قد نجد فیها هذا التواصل العضوی الذی هو أداة الناقد والمتلقی لاستعادة وجوده وغایته.

الملخص

ان الاندلس متعددة الاوصاف فی شبه جزیرة مترامیة الاطراف ومتعددة المناخات من سواحل البحر الابیض المتوسط حتی الاقیانوس الاطلسی، وهذا یعنی بان الادب الاندلسی ملون بالوان الطبیعة، و قدابدع فی وادیه شعراء کثیرون.

فشبه جزیرة ایبریا تتآلف من عناصر جبلیة وسهلیة وتشغل الهضبة الکبری حیزاً واسعاً، ففیها من السهول والجبال والشلالات المتفاوتة وثلوج کثیرة من غرناطة حتی سفوحة، فالوصف فی أدب الأندلس من الأمور الأساسیة فی شعر الشعراء، من بدایة القرن الثانی حتی التاسع المیلادی.

الکلمات الدلیلیة : الشعراء – الأندلس – الوصف – المدن – البحار ، والأنهار.

المقدمة

إن الأندلس بلاد غزیرة عند العرب، والمسلمین و هی جنة الغرب، لأن فیها حضارة غنیة، ورفیعة، و قد نشأت فی مدنها، و ربوعها فکانت حضارة المسلمین کالکواکب اللامعة المضیئة فی سماء امتلأت بالظلمة، فکانت أوروبا تلک السماء المظلمة حیث یحترق فیها الفلاسفة، و المفکرون.

فمن الذین کانوا یعیشون فی الاندلس و هم فلاسفه کابن رشد و ابن باجه و ابن طفیل ، کان بجانبهم اطباء و ریاضیون و فلکیون و مهندسون خلقوا منهاجنة للفکر و واحةً للعقل و کان الی جانب هولاء المفکرین فنانون و ادباء و شعراء و لغویون ، قدملاوا رحابها سحراً و غردوا اناشید الحیاة . لقداسست المکتبات الخاصه للشباب تزود بالکتب العربیة و اخذ کل منهم یلتحق فی منتدیات الادب و یدخل الجامعات العربیة، حتی اصبحت اللغة العربیة هی لغة الثقاقة ، و اضطر أکثر الأساتذة فی تلک الدیار یلقون محاضراتهم باللغة العربیة.

لقد وصف الشعراء الأندلسیون العرب تلک البلاد وصفاً نستنبط منها أنها کانت أهلاً لذلک، لأن الأندلس علی مدی ثمانیة قرون أصبحت مرکزاً حضاریاً لامعاً، ومنارة علمیة و ثقافیة وأدبیة.

لما کانت الأندلس بلاد الطبیعة الساحرة، والمناظر الخلابة و الأزهار و الورود و النوار و الریاحین و الجداول و الغدران و الافیاء و الاغصان .لقد کان من الطبیعی ان یحفل شعراوها بوصف هذه الطبیعة الخلابه متمثلین فیها کل المعانی ، و لذلک ترکوا فیها تراثاً فی وصف الروضیات و ما یلحق بها و لایوجد عند امة اخری من تلک التی مارست الأدب الرفیع.

فالمسعودی یصف تلک البلاد بقوله فی مروج الذهب : (والعنبر کثیر بارض الاندلس یجهز الی مصر و غیرها و یحمل الی قرطبه من ساحل لهایقال له شنترین و شذونه وتبلغ الاوقیه منه بالاندلس ثلاثة مثاقیل ذهباً

و قال الشیخ أحمد بن محمدبن موسی الرازی: (بلد الأندلس هو آخر الإقلیم الرابع إلی المغرب و هو عند الحکماء بلد کریم البقعة ، طیب الشربه،کثیر الأنهار الغزیرة و العیون العذبة. (المسعودی،مروج الذهب ج1 ،162) و کما قیل حول غرناطة وصف الشعراء الاف البیت من أشعارهم فی وصف الأندلس لکل مدینة قصائد خاصة ذی بحور متنوعة منها:

    غرناطة مالها نظیر
    ما مصر؟ ما الشام؟ ما العراق
    ما هی الا العروس تجلی
    وتلک من جملة الصداق

 [1]

و لقد فتنت جمال تلک البلاد شعراءها و استهوتهم،فابدعوافی وصفها وغنوا بجمالها و حنوا الیها کما یقول ابن خفاجه فی وصف الاندلس:

    یا اهل اندلس لله درکم
    ماء و ظل و انهار و اشجار
    ما جنة الخلد الا فی دیارکم
    ولو تخیرت ،هذا کنت اختار
    لا تختشوا ،بعدذا،ان تدخلوا سقراً
    فلیس تدخل ،بعدالجنة النار

 [2]

فالوصف له معان متنوعة و هو احد اغراض الشعر من العصر الجاهلی حتی العصر الحدیث و استوضح فی المعجم بهذا المعنی:(استو صفت الطبیب لدائی ،اذا سالته ان یصف لی ما اعالج به،و و صف الشی ای حلاه و اصل الوصف الکشف و الاظهار کماقال ابن الرومی:

اذا وصفت ما فوق مجری و شاحها

غلائلها ردت شهادتها الازر

    (ابن الرومی،دیوان،ج3،ص448)

یقول شوقی ضیف حول القصیدة الجاهلیه: ما اشبه القصیده عندهم بفضائهم الواسع الذی یضم اشیاء متباعده لاتتلاصق، فهذا الفضاء الرحب الطلیق هو الذی املی علیهم صورة قصیدتهم ( شوقی ضیف، الادب الجاهلی،68) فلذلک اخذ الشعراء فی العصر الجاهلی یصفون الحیاة الصامتة و الحیة مع ان وصف الریاض لم یکن بینهم شیئاً متداولا لان اراضیهم کانت خالیه عن ذلک خلافاً للاندلس فلذلک یقول المرقش الاکبر:

    هل تعرف الدارعفا رسمها
    الا الاثافی و مبنی الخیم
    امست خلاءً بعد سکانها
    مغفرة ماان بها من ارم

 [3]

ولکن الوصف فی الادب العباسی یتزاید شیئا فشیئاً و اخذت الریاض تکثر فی ارض العراق و نری ابن الرومی یصف ،ریاضاً کثیرة ویصف ناعورة جمیله تدور بالمیاه:

    وناعورة شبهتها حین البست
    من الشمس ثوباً فوق اثوابها الخضر
    بطاووس بستان یدور و ینجلی
    و ینفض عن اریاشه بلل القطر

 [4]

و من الشعراء الوصافین للادب الاندلسی ابن حمدیس یصف التماثیل السود و هی تقذف المیاه من افواهها بقوله وصفاً رائعا:

    وضراغم سکنت عرین ریاسة
    ترکت خریر الماء فیه زئیرا
    و تخالها والشمس تجلولونها
    ناراً والسنها اللواحس نورا
    فکانما سلت سیوف جداول
    ذابت بلانارٍ فعدن غدیرا

 [5]

و هذا شاعر آخر متذوق بالشعر اللطیف و هو ابوبکر محمدبن سیرین السسبتی و کان یعیش فی غرناطه و یحیها ، فلما نزل بها الثلج،ضاق بها بعض اصدقانه و انشد ابوبکر ابیاتاً رقیقه موشیةً بالتوریة و الجناس و حسن التعلیل دون غلو و مبالغة قائلاً: [6]

    رعی الله من غرناطه متبوءاً
    یسر حزیناً اویجیر طریداً
    تبرم منها صاحبی عند مارای
    مسارحا بالثلج عدن جلیدا
    هی الثغر صان الله من اهلت به
    و ماخیرثغر لایکون برودا

فی وصف الازهار:

هناک شعراء آخرون خصصوا شعرهم بوصف الازهار منها شقائق النعمان و النیلوفر والنرجس و الورد و وصفوما وصفوا فیها حتی احسن وصفهم فالشقائق لونها احمر القانی وقد عمد الشعراء الی الاکثار من الاضفاء علیها شکل الحروب و هو ابوالفضل العیاض یصف الشقیق بقوله:

غیر بعید عن بیت الخالدی

انظر الی الزرع و خاماته

کتائباً تحفل مهزومه

شقائق النعمان فیها جراح  [7]

و هذا ابن الزقاق له ابیات فی الشقیق من ارق ماقاله الاندلسیون حول هذه الزهرة البهیجه و ان کان قد اقام علیها حد السرقه علی حسب التعبیر الفقهی حسین جعلها مذنبه فی نظر الغمام سارقةً حمرة الخدود:

    و ریاض من الشقائق اضحی
    یتهادی بها نسیم الریاح
    زرتها و الغمام یجلد منها
    زهرات تروق لون الراح
    قلت ماذنبها؟فقال مجیباً
    سرقت حمرة الخدود الملاح [8]

والمعتمد بن عباد یصف النیلوفر باحسن وجه بقوله: [9]

    یا ناظرین ندی النیلوفر البهیج
    و طیب مخبره فی الفوح والارج
    کانه جام در فی تالقه
    قد احکموا وسطه فصاً من التسبیح

و هناک ابی زمرک یصف الورد و القرتفل توصیفاً جمیلاً لیس له مثیل بقوله:

اتونی بنوار یروق نضارةً کخد الذی اهوی و طیب تنفسه و ما ابصرت عینی کزهرقرنفل حکی خد من یسبی الفواد و عرفه اقر بعینی ان اری الزهر یانعاً و قد نازع المحبوب فی الحسن وصفه  [10]

اما ابن خفاجة و هو شاعر القرن الخامس فی الاندلس وعرف بشاعر الوصف فی عصر ملوک الطوائف یصف الورود والریاض باجمل شکل ممکن بقوله:

    فیابرد ذاک الماء هل منک قطرة
    فها انا استسقی غمامک صادیا
    وقف حیث سال النهر ینساب ارقما
    وهب نسیم الایک ینفث راقیا
     
    ویصف من جهة اخری مدینه بلنسیة کانها بنت کاعب و البستها ورود بقوله:
    
    کان بلنسیة کاعب
    وملبسها السندس الاخضر
    اذا جئتها سترت وجهها
    با کمامها، فهی لاتظهر
    وفی ابیات اخری قائلاً:
    
    بلنسیة جنة عالیة
    ظلال القطوف بهادانیة
    عیون الرحیق مع السلبی
    ل و عین الحیاة بهاجاریة
     [11]

و أرجو فی الختام ان اکون قدوضحت بعض النقاط للوصف وسوف أبین فی المستقبل القادم وصفاً خاصاً فی مقال آخر والسلام علی من اتبع الهدی.
المصادر والمراجع

   1. الإحاطه فی أخبار غرناطه / لسان الدین الخطیب / تحقیق محمد عبدلله – مکتبة الخانچی / 1977 م
   2. ازهار الریاض فی اخبار عیاض / المقری التلمسانی / اللجنة المشترکه / الامارات/ 1987 م
   3. البیان المغرب فی اخبار اندلس و المغرب / ابن عذاری المراکشی / دار الکتاب العربی لبیا / 1973 م
   4. تاریخ ابن خلدون / منشورات الکتاب اللبنانی / بیروت / 1968 م
   5. دیوان ابن حمدیس الصقلی / تحقیق احسان عباس / دار صادر بیروت / د ت.
   6. دیوان ابن خفاجه /تحقیق عمرفاروق الطباع / دارالقلم / 1988 م
   7. دیوان ابن رومی / تحقیق حسین نصار / دارالکتاب / القاهرة / 1973 م
   8. دیوان ابن دراج / تحقیق محمود مکی / المکتب الاسلامی / دمشق / 1989 م
   9. دیوان ابن الزقاق / تحقیق عفیقه دیوانی / دارالتقافة / بیروت 1989 م
  10. الشعر و الشعراء / ابن قتیبه / دار التقافة / بیروت 1980 م
  11. فلائد العقیان / فتح بن خاقان / مطبقة التقدم العلمیه / 1320 ه
  12. ابن زمرک الاندلسی / حیاته و ادبه / صالح عبدالسلام البغدادی / منشورات الجانعه /1988 م
  13. نفح الطیب / المقری التلمسانی / إحسان عباس / دار صادر / 1968 م

حواشی

[1] (نفح الطیب،ج1، 173)

[2] (الخفاجی،دیوان،113)

[3] (المجانی،ج1،229)

[4] (ابن رومی،دیوان،ج3، 449)

[5] (نفح الطیب، ج3، ص32)

[6] (نفح الطیب،ج1، 166)

[7] (نفح الطیب،ج3)

[8] (نفح الطیب،ج4)

[9] (قلائد العقیان،ص275)

[10] (نفح الطیب،ج4، 684)

[11] (ابن خفاجه،دیوان6)

أقحم شعر الوصف فی أدبنا العربی ضمن الشعر الغنائی أو الوجدانی أو الذاتی وهو الشعر الذی یعبر فیه الشاعر عن ذاته أو "أناه " و بلفظ موجز رؤیا الذات أو موقفها من العالم و الوجود بخلاف الشعر الموضوعی أو التمثیلی حیث یعبر فیه الشاعر عن ذات الأمة ، غیر أن شعر الوصف فی أدبنا العربی القدیم ظل وصفا میكانیكیا لا تندغم الذات فیه فی الموضوع أو لا تتصل وشائج القرابة بین الذات الشاعرة و موضوعها ، فیظل الوصف خارجیا ترى فیه أثر كد الذهن فی خلق القرائن أو إدراكها بین المقتبس منه( المشبه به ) والمقتبس له ( المشبه)عن طریق التشبیه الصریح أو الاستعارة وترى التفنن فی ذلك ومحاولة السبق فی ابتكار التشبیهات و الاستعارات ولكن من غیر أن یصیر الشاعر قلب الوجود وروحه فلا یسع العالم حینها إلا أن یكون مظهرا لتلك الذات، ذلك أن الوصف بغیر هذا المعنى یكون أقرب إلى العلم منه إلى الفن لأن میكانیكیته تحید به عن روح الشعر التی هی فی الصمیم رؤیا وذلك لأنك فی الشعر لا تطلب الحقائق الموضوعیة وإنما تطلب كیانا شعریا فی تفاعله مع الوجود ورؤیته له، وذلك الكیان الشعری هو أشبه بالبناء المشمخر الذی تدخله لأول مرة مكتشفا سرادیبه وردهاته وغرفه متذوقا جماله واقعا على فرادته وأنت واثق أنك لم تقع على مثله من قبل على كثرة ما دخلت إلى الدور والقصور وبالمختصر فالشعر هو الرؤیا والفرادة معا لأن الروح الشعریة لا تقبل الاستنساخ والتقلید إعدام لها وتجنی على روح الشعر، وقد غاب هذا المفهوم العمیق للشعر عن أذهان أسلافنا ونقادنا القدامى فانصرفوا إلى النقد الفقهی أو تتبع السرقات الأدبیة واكتشاف مصادرها لولا محاولات من هنا ومن هناك تخرج من تلك الصحراء منقذة أناها ملقیة بها فی إصرار فی مملكة الشعر المعروفة بحدودها المتعالیة على سواها من الممالك ولعل امرأ القیس أفضل الشعراء الذین فروا بجلدهم من صحراء التیه لائذین بمملكة الشعر وترى الوصف عنده لصیقا فی معظم الأحوال بذاته ویغدو الوجود بمظاهره ملونا بلون ذاته وخیر مثال على ذلك هو وصفه للیل:

ولیل كموج البحر أرخى سدوله

علی بــأنواع الــهموم لــــیبتلی

فقــــــلت لـــه لما تمطى بصلبه

وأردف أعـــــجازا وناء بكلكل

ألا أیـــها اللیل الطویل ألا انجل

بصبح وما الإصباح منك بأمثل

فاللیل هنا لیس لیلی ولیلك أو لیل الكائنات الذی تسكن فیه إلى بعضها البعض ولیس بلیل موضوعی نستمتع فیه بجمال النجوم وروعة السكون بل هو لیل خاص ملون بلون الذات الحزینة الخائفة منه والذی ترى فیه غولا یناور ویتهجم محاولا إزهاق روح الشاعر وسكینته وأنت إذا أردت مثلا للوصف الموضوعی أو الذی أسمیناه میكانیكیا فلن تعدمه لأنه الكثرة الطاغیة فی شعر الوصف فی أدبنا القدیم فمنه قول امرئ القیس فی وصف سرعة جواده :

مكر مفر مقبل مدبر معا

كجلمود صخر حطه السیل من عل

أو قول طرفة فی وصفه الطلل :

لخولة أطلال ببرقة ثهمد

تلوح كباقی الوشم فی ظاهر الید

أو كقول الأعشى فی وصف مشیة حبیبته:

كأن مشیتها من بیت جارتها

مر السحابة لاریث ولاعجل

أو كقول المتنبی فی وصف جثث الأعداء:

نثرتهم فوق الأحیدب نثرة

كما نثرت فوق العروس الدراهم

أو كقول أبی تمام فی نفس الغرض :

تسعون ألفا كــــــآساد الشرى

نضجت جلودهم قبل نضج التین والعنب

وتستطیع أن تجد لذلك أمثلة كثیرة فی شعر البارودی وإسماعیل صبری وحافظ وشوقی ولا یتسع المقام للاستطراد فی ضرب الأمثلة. غیر أن الشعر الحدیث وفی تأثره بالشعر الغربی الفرنسی والإنجلیزی خاصة وفی العب من نظریات النقد عند أعلامه فی الغرب تنبه إلى ذلك وأدرك بعض الشعراء أن الشعر فی حقیقته رؤیا وكان هذا أهم مظهر من مظاهر التجدید قبل النظر فی الأوزان والقوافی لاأثر فیه للتقلید أو الاستنساخ ولعل شاعرنا الكبیر خلیل مطران أبرز الشعراء المحدثین الذین أدركوا ذلك ونفذوا ببصیرتهم إلى حقیقة الشعر ولبابه. وخلیل مطران( 1872- 1943) شاعر القطرین العربی الصمیم المنحدر عن الغساسنة ملوك الشام وكان أخر ملك منهم جبلة بن الأیهم الذی أسلم وقد قال الشاعر مشیرا إلى نسبه العریق هذا:

ألا یابنی غسان من ولد یعرب

وأجدادكم أجدادی العظماء

وبقیت بقیة منهم لم تسلم محتفظة بنصرانیتها، ونزحت إلى لبنان بعض العائلات منها كعائلة مطران التی تمذهبت بالأرثوذكسیة فی البدء ثم تكثلكت وأما اللقب الذی لحق بهم فذلك أن أحد أجداد الشاعر كان مطران كنیسه ببعلبك، وقد تعرضت عائلة الشاعر للاضطهاد وإلى مصادرة الأملاك التابعة لهم فی وادی البقاع من قبل الولاة التابعین للباب العالی فی استانبول فنزحت إلى الإسكندریة ثم إلى القاهرة وفیها عاش الشاعر ونبه ذكره مشتغلا بالصحافة فی جریدة " الأهرام" ثم أصدر عام 1900 "المجلة العربیة" وعام 1902 أصدر الجوائب. والشاعر أحد أركان النهضة الشعریة فی العصر الحدیث جمع بین الملكة الشعریة والملكة اللغویة ودقة التصویر والدفق العاطفی والتمكن من الأدب العربی قدیمه وحدیثه إضافة إلى اتقانه اللغتین الفرنسیة والإنجلیزیة ومطالعته للأدبین الفرنسی والإنجلیزی خاصة الرومنطیقی منه كشعر ووردزورث وشلی وجون كیتس وبایرون وألفرید دی موسیه وفرلین ورامبو وهوغو ولامارتین وغیرهم ثم فوق ذلك كله حس إنسانی رفیع ونبالة خلق وصفاء ضمیر واستقامة نفس فلا یذكر غیره إلا بالخیر كما ترفع عن النقد الجارح والقذف والحسد وأخلاقه شهد له بها معاصروه، ویكفی دلیلا على رهافة حسه ووفائه أنه دخل مرة إلى حدیقة فی القاهرة فلقی فتاة فی عمر الزهور أعجب بها وخفق لها فؤاده بمشاعر الوداد فحام حولها حومان النحل حول الزهر من 1897 إلى 1903 غیر أن الفتاة ماتت مصدورة فحزن الشاعر لموتها وصمم على حیاة العزوبیة وكتب فی رثاء الراحلة قصیدة یقول فی مطلعها:

سررت فی العمر مره

وكنت أنت المسره

فقد كان مطران إذا رجل عفة واستقامة عانى من شظف العیش وكدح بشرف مترفعا عن سفاسف الأمور وفی نظراته حزن تكشف عن ألم دفین وحسرة متمكنة من النفس لعلها حسرة الزوال وانفضاض المجالس وبطلان الحیاة وتهافت ملذاتها ورغائبها ثم سلطة القدر وسیفه المسلط على الإنسان إذ لا یمكن الإنسان من نیل رغائبه ولعل موت حبیبته أسوأ مؤشر على ذلك. وفی شعر مطران هدوء وسلاسة فهو غیر شوقی المقتفی أثر الشعراء الكبار كالمتنبی وأبی تمام والبحتری وهو غیر حافظ صاحب المزاج الحاد وقد كانت كلماته المنتقاة موحیة بذلك ، مجلجلة بتأثیر من طفولته المشردة وكهولته التعیسة من غیر زوج وولد وكأنه أراد للناس حیاة غیر حیاته فثار على الخصاصة سلیلة الفقر والطبقیة . أما خلیل مطران فهو كالنهر إذ استوى فی سهل یجری هادئا متمهلا بلا صخب أو ضوضاء متأملا الوجود بنظرة حانیة لا یخفى على المتأمل انكسارها ونفس یغلفها شعور بالأسى ولكنها هادئة لا تثور كالبركان وتقذف بحممها فی شعرها فتحرق القارئ معها . لقد كان الشاعر الإنجلیزی ووردزورث ینصح الشعراء أن یتمهلوا فلا ینبغی أن یمسك الشاعر بقلمه كلما خفق قلبه أو اضطرمت مشاعره، أی أن یكون الشعر استجابة عارضة لمؤثر خارجی بل یجب علیه أن یتأنى ویترك المشاعر تهدأ والزمن یفعل فعله لیذهب الزبد جفاء وما ینفع الناس والفن یبقى وتنجلی الغاشیة عن الأشیاء لأن العاطفة القویة تلفها كالضباب، وهی قویة صاخبة معربدة تلمع كالشهاب فجأة ثم تخبو رویدا رویدا وتنتهی رمادا. وقد سلم مطران من هذه الآفة التی تسئ إلى الشعر فصانه عن أن یكون زبدا أو رمادا. وفی قصیدته" الأسد الباكی" وهی من عیون الشعر الحدیث ولاتعنی الحداثة أن یكون الشعر على نسق شعر التفعیلة والكثیر منه رغاء، إنما الحداثة هی الوعی بالزمن و الإندغام فی العصر فی علاقته الجدلیة بالماضی منفصلا متصلا ومتصلا منفصلا وبإضافة شیء إلى المعمار الإنسانی لا بكلمة تلوكها الألسن وتمجها القلوب الانسانیة الحقة. ولقد كتب الشاعر هذه القصیدة إثر أزمة خانقة عاشها الشاعر وطوحت به ذلك أنه فشل فی مشروع من مشاریع حیاته حیث عمل من عام 1909 إلى عام 1912 بالتجارة وربح وخسر ثم قام بصفقة مضاربة خسر فیها أمواله واعتزل بعین شمس یائسا ولم یعد إلى القاهرة إلا بعد توسل الأحباب والأصحاب. والعنوان ذاته موحی بعمق الأزمة فالأسد على سبیل الاستعارة دال على معانی الرجولة وصفاتها الجوهریة كالقوة الروحیة والشهامة والترفع عن الصغائر وتأتی الصفة لاحقة بالموصوف لتوحی بالعجز تحت وطأة الظروف وقسوة الزمن فیأبى الشاعر أن یریق ماء وجهه ویتزلف وینافق استجلابا للسلامة أو الرفاه ولا یسعفه غیر الدمع أبلغ تعبیر عن عمق الجرح وهو فی حد ذاته لغة قوامها كیمیاء الجسد لا اللفظ السالك مجرى الطعام وسخونته وشفافیته البلوریة هما آیة الصدق مع النفس والعالم ، والحق أن خصیصة الوصف الحلولی هذه لم یكن مطران وحده هو ممثلها فی شعرنا الحدیث فقد تخلص هذا الشعر فی صیغته الحداثیة من آفة الذات والموضوع فهما واحد ولیس العالم إلا حلول الشاعر فیه وتلونه بلونه فهو لیس عالما حیادیا بل مزاجیا وفی وسع علم النفس أن یمدنا بمفاتیح تفتح أبواب الفهم وتنیر حلكات الطریق ولعل الإسقاط خیر ما یسعفنا به هذا العلم من مكتشفاته فی دنیا النفس القریبة البعیدة، ذلك أن عالم اللاوعی وعظمة خطره فی الحیاة الإنسانیة واستعصائه على المراقبة والتحری فهو كالحزب السری ینشط فی الخفاء ویجید المكر والتلاعب ولا یحب العلن لتعوده على حیاة الخفاء فیجئ الوصف أحیانا فیه إشارات من العقل الباطن بل هو كضربات الفرشاة التی تكمل رسم اللوحة وكثیرا ما تكون تلك الضربات حاسمة، وهنا تحدیدا یتجلى معنى التمایه بین الذات والموضوع وهو ما عنیناه بالإندغام، ولا تقف الصورة الشعریة عند هذا الحد فالرؤیا الشعریة تتمرد على الواقع وتخرق المألوف ولا تساوم فی حریتها وشفافیتها واندفاعها نحو الآفاق بقوة عجیبة یضفی علیها الحلم مسحة رومنطقیة أو صوفیة ویزیدها الرمز أحیانا إیحائیة أو ضبابیة تحافظ بها على رونقها، وخیر مثال على هذا الوصف الذی أسمیناه بالحلولی هذا المقطع للسیاب فی وصف مصباح الإضاءة اللیلیة فی دروب المبغى البغدادی:

وكأن مصباحیه من ضجر

كفان مدهما لی العار

كفان بل ثغران قد صبغا

بدم تدفق منه تیار

فإذا كان هذا المقطع یعكس حالة الشبقیة التی كانت تعذب الشاعر حد الفناء ، فإن الوصف هنا تجاوز الحدود المألوفة ففیه حركیة الكفین والثغرین والتشبیه هنا خلاق فهو من قبیل تشبیه الجامد بالحی ثم تأتی دلالة العار وهی دلالة دینیة أخلاقیة فی ذات الوقت موحیة بالإحساس بالذنب وارتكاب المعصیة، غیر أن النزوة الجسدیة والقوة الشهوانیة أقوى وأغلب فتلون الوجود كله بلونها القانی . وأما فی قصیدة خلیل مطران فكثیرا ما نقع على هذا الوصف الذی أسمیناه بالوصف الحلولی حیث یتأنسن الوجود بفعل رؤیة الشاعر التی ترى الوجود حیا فاعلا دینامیكیا بمظاهره لا مجرد أحجام وكتل وأرقام فترى الشاعر یحاوره محاولا الوقوف على خفایاه كاشفا إیاها كقوله:

شاك إلى البحر اضطراب خواطری

فیجیبنی بریاحه الهوجاء

واللمسة الرومنطیقیة واضحة هنا خاصة فی قوله " بریاحه الهوجاء" إلا أن البحر هنا صار یجسد جبروت الطبیعة وقهرها وهو موقف للذات المغلوبة التی صارت ترى الوجود وكأنه تآمر علیها فلتحمل صلیبها إلى ذروة الجلجلة وحیدة فی معاناتها ولو كلفها ذلك حیاتها ! ثم یأتی الوصف متتابعا متلاحقا فالشاعر ود لو أن قلبه كالصخر لا یتألم ولا ینزف وكأنه حسد الصخرة على بلادتها وعدم إحساسها ولو أن السقم والبرحاء نفذا إلى أعماقها فهدت صلادتها وخففت من غلواء الداء وتباریحه على الشاعر . لقد غدت الطبیعة والشاعر هنا واحدا ولم تعد موضوعا وهذا ما یضفی على التشبیهات دینامیكیة ویخرجها عن رتابة التشبیهات الكلاسیكیة:

ثاو على صخر أصم ولیت لی

قلبا كهذی الصخرة الصماء !

ینتـــابها موج كموج مكارهی

ویــــفتها كالسقم فی أعضائی

أما البحر ذاته فعاد إلیه الشاعر لیضفی علیه سمة الإنسان فألحقه بزمرة الیائسین، وأی یأس؟ إنه یأس الشاعر ذاته الذی أسقطه على الوجود فتلون كله بلون أسود ، وكأن مفتاح الرؤیا تجلى فی معنى لفظة " كن أیها الوجود" فكان كما أراده الشاعر وجودا ذاتیا لاحقیقة له إلا فی قرارة نفس الشاعر. ویمكن فهم ذلك كله بالعودة إلى علم النفس حیث تبحث الذات إذا وقعت فی كمین عن نظراء لها أصیبوا بما أصیبت به لتخف الغلواء وهو ما یجسده القول المأثور " إذا عمت خفت" وقد عمت البلوى هنا الوجود كله فالصخرة بلواها فی بلادتها والبحر فی كمده والوجود كله سأمان والأفق معتكر:

والأفق معتكر قریح جفنه

یغضی على الغمرات والأقذاء

ولن تجد فی الشعر العربی قدیمه وحدیثه شاعرا أبدع فی وصف الغروب شأن خلیل مطران وفی الواقع فوصفه استبطان للذات وكشف لخفایاها بترصد عناصر اللوحة الطبیعیة المتجلیة فی غروب الشمس ، ولقد رأى فیه الشاعر عبرة، وأیة عبرة؟ لعلها عبرة الاضمحلال والزوال وقدیما قال الشاعر:

منع البقاء تقلب الشمس

وطلوعها من حیث لا تمسی

وطلوعها حمراء صافیة

وغروبها صفراء كالورس

الیوم أعلم مایجیء به

ومضى بفصل قضائه أمس

غیر أن الشاعر یرى الظلام طمسا للیقین وذهابا بالنور الذی تمثل جنازته ، فالظلام یذكر بالهجوع الأبدی لولا أن الشمس تشرق غدا والحیاة تبدأ دورتها من جدید لكن وحشة الروح وكآبة النفس ظلمة دامسة لن تشرق علیها شمس السرور وحق للشاعر أن یتألم لها:

یاللغروب ومابه من عبرة

للمستهام وعبرة للرائی !

أولیس نزعا للنهار وصرعة

للشمس بین جنازة الأضواء؟

أولیس طمسا للیقین ومبعثا

للشك بین غلا ئل الظلماء؟

أولیس محوا للوجود إلى مدى

وإبادة لمعالم الأشیاء؟

حتى یكون النور تجدیدا لها

ویكون شبه البعث عود ذكاء

ولا غرض للاستفهام هنا إلا الإثبات. أما السحاب فقد تلون بلون الدم والدم فی عرف الرومنطیقیین رمز المعاناة والتباریح فلا بأس أن یشبه به خواطره الحزینة مادام قد رأى الوجود كله بتأثیر من نفسه كئیبا:

وخواطری تبدو تجاه ناظری

كلمى كدامیة السحاب إزائی

وولع الشاعر بالحمرة یمتد حتى إلى الدمعة وقد عهدناها بلوریة شفافة عند الرومنطیقیین ولكنها عند الشاعر غدت حمراء:

والشمس فی شفق یسیل نضاره

فوق العقیق على ذرى سوداء

مرت خلال غما متین تحدرا

وتقطعت كالدمعة الحمراء

وقد خان الشاعر التوفیق هنا فلو أننا سلمنا معه بحمرة الدمعة وقلنا أنها اختلطت بالدم الذی كان الشاعر ینزف به مما به من تباریح ،فأی شئ یقطع الدمعة الحمراء؟ وهو یرید وصف احتجاب جزء من قرص الشمس وراء السحاب الأحمر ولو كان أراد غیر ذلك لكان أجدر به أن یقول "وتنزلت " مثلا إذا برز قرص الشمس ثانیة بعد احتجابه بالغمام. وترى الشاعر فی النهایة أقام مناحة وجودیة وتأبینا كونیا له ، ومادام الشاعر هو قلب الوجود وإذا كان القلب تعیسا حزینا فلن یضخ إلى الوجود إلا الكآبة والیأس، فبكت الطبیعة لبكائه والزمن جسد للشاعر معنى الزوال بهذا المشهد الرومنطیقی الحزین الجامع بین لوعة المعنى ودلالة اللون:

فكأن آخر دمعة للكون قد

مزجت بأدمعی لرثائی

وكأنی آنست یومی زائلا

فرأیت فی المرآة كیف مسائی !

وأما البحر الذی اختاره الشاعر لقصیدته فهو الكامل وهو یتسع بتفعیلاته الست المتكررة "متفاعلن" السباعیة لتضمن المعنى والشجن والدفق العاطفی ویزیده إضمار " متفاعلن" جرسا موسیقیا عذبا تستلذه الأذن ویعلق بالقلب وأما الضرب بإضمارمتفاعلن وحذف النون مع إسكان اللام لتغدو " مستفعل" فهو أعذب ما فی الكامل على كثرة أعاریضه وأضربه وحتى البارودی فی رثائه لزوجته تخیر هذا الضرب. لقد كنا نعد الوصف فی الشعر مهارة ذهنیة ولغویة معا تظهر براعة الشاعر فیه فی تمثل المشبه به وكلما كان فریدا غیر مسبوق وكانت علاقته بالمشبه وطیدة كلما كان الشاعر ذا عبقریة مفلقة فجاء مطران وزاد على هذا بأن أنسن الطبیعة واندغم فیها ووصفها من خلال وجدانه على سبیل التمایه أی أن تغدوا الذات والموضوع واحدا وهو بذلك مدین بلا شك للرومنطیقیة الغربیة التی اغتذى بلبانها وتمثل " الرؤیا" التی نص علیها ولیم بلیك، وقد ساعده على ذلك إضافة إلى الدفق الوجدانی وقوة المخیلة وخصبها امتلاك الأداة أی اللغة التی طوعها لأغراضه البیانیة ولا عجب فمن یزعم أن الغساسنة أجداده لا جرم أنه یمتلك ناصیة اللغة وقد أفلح الشاعر فی ذلك إلى حد بعید وستبقى قصیدته " الأسد الباكی" خیر ما یمثل مذهبه الجدید فی فن الوصف على الرغم من مسحة الكآبة البادیة علیها