امپرسيونيسم
اولين بار لفظ امپرسيونيسم را منقدان فرانسوي براي تمسخر و هجو نقاشان جواني مانند مونه،رنوار،پيسارو،سيسلي،س زان،دگا،گيومن و موريزو به صورت امپرسيونيست ها به كار بردند كه اين واژه را از نام تابلوي از مونه به نام امپرسيون:طلوع آفتاب گرفتند.
امپرسيونيسم به علت بدعتي كه در هنر نقاشي بوجود آورد،نخستين جنبش مدرن محسوب ميشود.
هدف امپرسيونيسم ها دستيابي به نوعي طبيعت گرائي متعالي بود كه از طريق تجزيه ي شدت و ضعف رنگ و ارائه ي بازي نور بر سطح اشياء حاصل ميشد.
استفاده از لكه هاي رنگي كوچك و روشن و فقدان خط كناري،ثبت فوري و بازنمايي دقيق جلوه هاي نوري كار در فضاي آزاد(البته اگر عمر كفاف داد در مطالب بعدي راجع به هنرمندان امپرسيونيسمي ميگم كه بودند هنرمنداني مانندادگار دگا ولوترك كه محيط هاي بسته را براي مضامين خود انتخاب ميكردند )و انتخاب مضاميني از طبيعت يا مشهودات روزمره همگي از ويژگي ها ي مشترك آثار امپرسيونيسمي است.
تكه هاي رنگ با ضربات كوتاه قلم كنار هم گذاشته ميشدند و از طرق مجاورت و تاثير گذاري بر هم بود كه رنگ نهايي در نگاه بيننده شكل ميگرفت.
دلمشغولي هنرمند امپرسيونيستي بيان و انتقال دريافت آني و مستقيمي بود كه از لحظه ي يگانه ي انگيزش احساساتشان حاصل ميشود.

مقدمه
یکی از سبک‌های هنری در تاریخ هنر، سبک امپرسیونیسم (دریافت‌گری) است. این اصطلاح برای نخستین بار از عنوان نقاشی کلود مونه  با عنوان «دریافت (امپرسیون) طلوع خورشید» اقتباس شد و همچون بسیاری از نام‌گذاری‌ها، به منظور هجو و استهزا آثار هنری مونه، به این اثر او اطلاق شد. اما پس از وی، به تدریج این عنوان به سبکی خاص اطلاق شد که ویژگی‌هایی را در خلق اثر هنری مورد لحاظ قرار می‌داد. در ابتدا در سال 1874 م.، عده‌ای از نقاشان فرانسوی که مونه، سزان، دگا، رنوار و سیسلی از این دسته به شمار می‌آیند، نقاشی‌های خود را عرضه کردند و به عنوان سردمداران این سبک مطرح شدند. سپس به تدریج عده‌ای دیگر از هنرمندان همچون ادوارد مانه، پیسارو و بازیل به این سبک پیوستند، به طوری که هنرمندان بزرگی که تعدادی از آنان، بعدها از بنیان‌گذاران سایر سبک‌های بزرگ هنری بودند به این جریان هنری پیوستند؛ افرادی همچون گوگن، وان گوگ، کاندینسکی، هنری ماتیس، مونش و پیکاسو از این دسته هنرمندان هستند که هر یک از آنان، خود به وجودآورنده دیگر سبک‌های هنری در تاریخ هنر تلقی می‌شوند. گوگن پس از این دوره، به سوی هنر بدوی گرایش یافت یا فردی همچون پل سزان و پیکاسو به سوی کوبیسم گرایش یافتند و یا وان گوگ، اکسپرسیونیسم و هنری ماتیس، فوویسم را بنا نهادند.
 
نکته جالب توجه این است که بسیاری از این بزرگان، پیش از تأسیس سبکی جدید، تحت تأثیر امپرسیونیسم بودند و شاید به سبب ویژگی‌های این سبک و یا به خاطر این که چیزی در این سبک نیافتند به سوی سبک جدید گرایش پیدا نمودند.
  
هنرمندان امپرسیونیست در این دوران بر خلاف هنرمندان گذشته، نقاشی خود را در محیط‌های کارگاهی و بسته انجام نمی‌دادند و برای خلق اثر هنری به فضای آزاد، در کنار رودخانه‌ها، جنگل‌ها، محیط‌های طبیعی و یا کافه‌ها و مکان‌های عمومی می‌رفتند و به نقاشی می‌پرداختند، امری که پیش از آن بی‌سابقه بود. موضوع نقاشی‌ها برگرفته از طبیعت و شواهد اطرافشان بود، به گونه‌ای که استفاده از میزان نور و چگونگی صحنه‌های طبیعی، تفاوت تابش نور و در حالت‌های متفاوت روز به چه صورتی باشد، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم به شمار می‌رفت. هنرمندان این سبک به دنبال ترسیم تصاویر لغزان و گذرای طبیعت بودند، تصاویری که به طور پایدار و ثابت در طبیعت به چشم نمی‌خورد و با ارتعاشات لغزان نور، به ادراک و حس بینننده تیزبین امپرسیونیسم می‌آمد و خیلی زود هم زوال می‌یافت.
     
تأثیر سبک‌های پیشین بر امپرسیونیسم
سبک امپرسیونیسم، بعد از دو سبک رمانتیسم و رئالیسم شکل گرفت، دو جریانی که یکی بر بیان احساسات، عواطف و تخیلات هنرمند در آثار هنری تأکید داشت و دیگری بر بیان واقعیت صرف و آنچه در پیرامون ما هست، تأکید می‌نمود. هنرمندان امپرسیونیست به هر دو سبک یادشده توجه داشتند و مولفه‌های هنری موجود در آن سبک‌ها را در آثار خویش استفاده می‌نمودند. امپرسیونیست‌ها از طرفی به توصیف و ترسیم عالم واقعیت می‌پرداختند و از طرف دیگر واقعیت را آن چنان که هست، ترسیم نمی‌نمودند. آثار خود را در لحظه خاص و تحت شرایط ویژه‌ای به تصویر می‌کشیدند، و از آن جا که واقعیت را ترسیم می‌نمودند، در حقیقت همچون رئالیست‌ها به سوی عالم خارج متوجه می‌شدند، اما چون در انتخاب عالم خارج گزینش می‌نمودند و عالم واقعیت را در لحظه‌ای خاص و با زمان و یا نورپردازی خاص ارائه می‌نمودند، از این رو به سوبژکتیویسم و عالم درونی هنرمند رمانتیسم نزدیک می‌شدند. هنرمندان امپرسیونیسم به تعبیر دیگر به مثابه روان‌شناسان معتقدند که واقعیت همان احساس ماست و بر احساسات ما استوار است. به گونه‌ای که باید دید که عالم واقعیت در هر آن و لحظه و در شرایط جوی و نورپردازی خاص چگونه خود را به ما عرضه می‌کند.
 

ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم
به تعبیر برخی از مورخان، هنر افرادی همچون ادوارد مانه و دیگر طرفداران امپرسیونیست، در واقع با به کار گرفتن سبک و شیوه خود در عرصه هنر، گویا این پرسش را مطرح نمودند که آیا آن‌چه را ما می‌بینیم، به این که چگونه آن را می‌بینیم، بستگی دارد؟ در واقع امپرسیونیست‌ها همانند رمانتیست‌های پیش از خود، با دلدادگی به احساسات و عواطف درونی، تنها به حکایت‌گری و توصیف منفعلانه عالم خارج بسنده ننمودند، بلکه عالم خارج و واقعیت را از منظر و نگاه هنرمند و دریافت او از عالم واقع ترسیم کردند به طوری که به تعبیر گاردنر، امپرسیونیست‌ها به یک معنا نوعی «امپرسیونیسم ناتورالیستی» را مطرح کردند؛ با این استثنا که این بار هنرمند سوبژکتیویست در درک خود از عالم خارج، به حس بصری بیش از ادراکات و تخیلاتش، تکیه می‌کند.
 
سبک امپرسیونیسم در قرن 19، آغاز حرکتی به سوی سوبژکتیویسم بود که هر چه به سوی جلوتر پیش می‌رویم و به قرن 20 نزدیک می‌شویم، به سوی هنر انتزاعی و نارئالیستی پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که هنرمند در خلق اثر هنری، به سمت ترسیم عالم درون و جهان خویشتن می‌رود و از عالم عینیت فاصله می‌گیرد و این فاصله را به جهت بها دادن به ابداع، نوآوری و خلاقیت می‌پذیرد.
 
نگاهی به سبک‌های هنری قرن بیستم، به ویژه پس از سبک فوویسم، تأیید این امر است که با وجود آن که امپرسیونیسم در آغاز با وفاداری به عالم رئالیسم آغاز شد، اما به تدریج به سبک‌هایی همچون هنر انتزاعی، اکسپرسیونیسم انتزاعی، و هنر مفهومی منتهی شد، که ردپای فضای درونی هنرمندان وفادار به این سبک‌ها، بیش از ردپای عالم واقعیت احساس می‌گردد.

 یکی از ویژگی‌های مورد توجه امپرسیونیست‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی، به کارگیری نور و ترسیم عالم خارج در لحظه‌های آنی است. در واقع، گاهی اگر یک منظره، رودخانه و یا هر صحنه طبیعی در تاریکی شب یا ابتدای روز و یا در زمان تابش نیم‌روزی خورشید دیده شود، به نظر می‌رسد که تصویر یک‌سانی از آنان حاصل نمی‌گردد و حتی شاید تصور شود که تصاویر این منظره‌ها متفاوت هستند. بدیهی است که گاهی یک صحنه طبیعی در هنگام تابش نور شدید، ویژگی‌هایی را می‌یابد که منحصر به فرد است و اثر با آن ویژگی، نمای‌ خاصی را می‌یابد.
 
از این رو، هنرمندان امپرسیونیست در آثار خود از نورپردازی استفاده می‌کردند و با استفاده از رنگ‌های روشن، این روشنایی حاصل از نور را به خدمت می‌گرفتند. آنان ضربات سریع قلم‌مو و رنگ‌های روشن را مورد استفاده قرار می‌دادند و رنگ‌هایی همچون خاکستری، سیاه و قهوه‌ای را از طیف رنگ‌ها خارج نموده و از رنگ‌های زرد، سبزآبی، قرمز و نیلی استفاده می‌نمودند، به گونه‌ای که استفاده از این رنگ‌های روشن و تلالو یافته در نور خورشید، فضای خاص، با نشاط و شاد را در آثار آنان دامن زده است.
 
امپرسیونیست‌ها می‌کوشیدند در ترسیم مناظر طبیعی، آن لحظه‌هایی را که شرایط جوی و نور خورشید حالت خاصی را به طبیعت می‌دهد به نمایش گذارند و همچون عکاسی که ممکن است، ساعت‌ها به انتظار بنشیند تا لحظه طلوع خورشید را صید کند، در انتظار لحظه‌های نابی بودند تا بتوانند مناظر را در نور خاصی به تصویر کشند. استفاده از نور در آثار آنان امری تفکیک‌ناپذیر است و ادوارد مانه می‌گفت که بازیگر اصلی در نقاشی نور است، و هنرمند تصاویر را در دریایی از نور و هوا به مخاطبان و بینندگان خود القا می‌نماید، به طوری که آنچه نور بر ما آشکار می‌سازد جنبه‌ای تنها تصادفی و لحظه‌ای پیدا می‌کند.

با وجود بازنمایی و واقع‌گرایی در آثار امپرسیونیست‌ها، ضبط فوری و آنی ارتعاشات حاصل از نور در طبیعت، در آثار آنان به چشم می‌خورد. در این باب گفته شده است که کار امپرسیونیست‌ها ثبت تحریک عصب بینایی حاصل از نور است.
 
لذا می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم عبارت است از:
1  دریافت آنی و مستقیم از طبیعت که احساس برانگیز باشد؛
 2  الگوی لحظه‌ای نور و بازی نور خورشید؛
3  ادراک مستقیم بصری و تحریک بصری به وسیله نور؛
4  تصویر عالم واقعیت بر اساس گزینش و نگرش به آن، از منظر انسانی؛
5  طرد رنگ‌های تیره و استفاده از رنگ‌های روشن؛
6  ثبت عالم واقعیت در لحظه‌ای گذرا، آنی و ناپایدار؛ و
7  تأثیرگذاری، گزینش‌گری و حضور هنرمند در ترسیم عالم واقعیت (در رئالیسم کوربه، هنرمند آنچه را وجود دارد، تصویر می‌کند اما در رئالیسم امپرسیونیسم، هنرمند آن‌چه را که در یک لحظه خاص از واقعیت احساس می‌کند و یا به تعبیری آن را می‌یابد، به تصویر می‌کشد(
 
هنرمندان امپرسیونیسم علاوه بر خلق اثر هنری در عرصه نقاشی، در حوزه مجسمه‌سازی نیز به فعالیت پرداختند، هنرمندانی همچون رودن پیکره‌ساز، کلودل و روسو  و یا هنرمندان نقاش ـ پیکره‌سازی همچون دگا و رنوار ویژگی‌های هنری امپرسیونیستی را در عرصه مجسمه‌سازی نیز به کار بستند. رودن که مهم‌ترین مجسمه‌ساز امپرسیونیست تلقی می‌گردد، تنها در بخشی از آثار خود بر اساس این سبک کار نموده است و ویژگی‌های امپرسیونیستی همچون سایه ـ روشن، سرعت عمل، حرکت و استفاده دقیق از لحظات آنی و گذرا را در مجسمه‌های خود به نمایش گذارده است

ناتوراليسم

طیعیت‌گرایی یا ناتورالیسم(naturalism) ، اندیشه‌ای در فلسفه است که موضوعات فراطبیعی را یا غیر واقعی می‌داند یا جدا از طبیعت نمی‌داند. عبارت است از مکتب ادبی که تا سرحد امکان طرفدار بیان واقعیات است و مانند خود طبیعت، البته از اصل طرفداری می کند. اما بیان زشتی های طبیعی و اخلاقی را ترجیح می دهد. در رأس این مکتب امیل زولا نویسنده بزرگ فرانسوی قرار دارد. مکتب ناتورالیسم در واقع با نوشته های فلوبر آغاز شد. گویا وی به شدت اصطلاحاتی مانند رئالیسم و ناتورالیسم را طرد و رد می کرده است. ناتورالیست ها بیشتر در زمینه داستان نویسی فعالیت می کردند.

ناتورالیسم از نظر فلسفی به قدرت کامل و محض طبیعت که نظم بی نظیری داشته باشد گفته می شود. از جهت ادبی تقلید موبه مو و دقیق از طبیعت را گویند.

برخی از نویسندگان ناتورالیست معتقدند که ادبیات و هنر بایستی جنبه علمی داشته باشد. به گفته امیل زولا همانطور که زیست شناس درباره موجود جاندار به بررسی می پردازد نویسنده باید شیوه یک زیست شناس را پیروی کند و روش تجربی باید مورد توجه نویسندگان قرار گیرد.

اختصاصات سبک ناتورالیسم عبارتند از:

1- فرد و اجتماع دارای هیچگونه امتیاز خارجی نمی باشد قانون تنازع بقاء در کلیه کارها و اتفاقات به چشم می خورد، پس اگر موجودی کار خوب یا بدی دست بزند نتیجه اراده اش نیست بلکه جبر و قوانین طبیعت او را به این کار وادار می کند.

2- در نوشته های ناتورالیستی بیش از حد و اندازه به جزئیات توجه می شود. این باریک بینی و ریزه کاری و ذکر عوامل و حوادث بسیار جزئی گاهی خسته کننده و بیهوده می شود.

این ذکر جزئیات شامل کوچکترین حرکات قهرمان داستان تا جزئی ترین چیز در محیط او و فرعی ترین حادثه را شامل می شود.

3- در این سبک، جسم بیش از روح ارزش دارد یعنی هر نوع نظم یا بی نظمی مربوط به جسم آدمی است که آن هم نتیجه توارث است و روان و روح فقط حکم سایه را دارد.

4- در سبک ناتورالیسم مکالمه های طولانی و بی مورد چنان موضوع رمان و نمایشنامه را اشغال می کند که آن را از حقیقت نمایی و لطف می اندازد این مکالمه به صورت عامیانه یا به هر صورتی که

گوینده مناسب می داند آورده و گفته می شود.

شاعران و نویسندگان ناتورالیست برخی از کشورها عبارتند از:

1. امیل زولا پیشوای ناتورالیست های فرانسه

2. جرج مور از انگلستان

3. وان لانپ امانتس از هلند

4. کرتزر، هولتس شلاف، هوپتمان از آلمان

ناتورالیسم زاده فلسفه اثباتی "اگوست کنت" و شارح و مفسر آن هیپولیت تن نقاد معروف فرانسوی است. تن می گوید همان طور که زندگی به وسیله علوم طبیعی مورد مطالعه قرار می گیرد، هنر و ادبیات نیز باید به قوانین علمی تطبیق کند. او معتقد است آنچه نویسنده به وجود می آورد اجباراً به عواملی وابسته است و فکر انسان از قوانین نیرومندی که رفتار او را تعیین می کند اطاعت می نماید.

ناتورالیسم پا به پای رئالیسم به وجود می آید. بزرگ ترین نماینده ناتورالیسم فرانسه امیل زولا است. او و یارانش سعی دارند به هنر و ادبیات جنبه علمی بدهند.

به عقیده او نویسنده باید تخیل را کنار بگذارد و دارای حس واقع بینی باشد و مانند یک شیمی دان یا فیزیک دان که درباره مواد بی جان کار می کند و یا چون فیزیولوژی دان که اجسام زنده را مورد آزمایش قرار می دهد، نویسنده هم باید راجع به صفات و مشخصات و رفتار و عادات افراد و اجتماعات بشری به همان طریق کار کند.

ناتورالیسم معتقد به جبر علمی است و می گوید حوادثی که در دنیا اتفاق می افتد، مطابق قوانین علمی و تحت تأثیر علل جبری است و مطابق این جبر از شرایط معین نتایج معین به دست می آید.

به عقیده این گروه کیفیت روانی و رفتار اشخاص را در اجتماع، شرایط جسمی آنها تعیین می کند. زولای دنیای بشیری را تابع همان جبری می داند که بر سایر موجودات طبیعت حکمفرماست. وی رمان نویس را تشریح کننده ی وضع فردی و اجتماعی بشر می داند و تاثیر وراثت را در تکوین شخصیت می پذیرد. شخصیت در رمانهای زولا تحت تاثیر وضع مزاجی و ارثی و عوامل دیگری از این قبیل است از این

رو مجبور به انجام دادن کارهایی معین می شود.

نویسنده ناتورالیسم به توصیف جزئیات می پردازد و این جزئیات را برای اثبات نظر علمی خاص خودش مورد توجه قرار می دهد. او وضع روانی را نتیجه مستقیم وضع جسمی می داند. وضع جسمی هم از نظر او چیزی است که به ارث به او رسیده است. از نکات مهمی که در شیوه ناتورالیسم هست یکی توجه به آنها زبان است و دیگر توجه به توصیف زشتیها، نویسنده سعی می کند در نقل گفتار هر یک از شخصیت های داستانی همان جملات و عباراتی را بیارود که طبعاً باید به زبان آورد. اگر چه آن عبارات و کلمات زشت و ناهنجار باشد.

از کسانی که با زولا دوست و همکار هستند و تا حدی شیوه او را می پسندند یکی "گوستاو فلوپر" است و دیگر "موپاسان". با این همه فلوبر در بسیاری موارد با زولا موافق نیست و به او اعتراضی دارد و "گی دو ماپاسان" که در واقع نخستین بار داستان کوتاه را در ادبیات فرانسوی وارد می کند، هر چند با زولا دوست و هم عقیده است اما ناتورالیسم او نوعی رئالیسم اغراق آمیز است و با آنچه زولا می گوید تفاوت دارد

بازتاب رمانتیسم در عرصه ادبیات منظوم ایران

اگرچه «رمانتیسم » ۱ ، اصطلاحی است که تاکنون تعریفی در مورد آن ارائه نشده است . اما خصوصیات عمده آن عبارت است از: تخیل ، احساس گرایی ، درهم ریختن ساختار ادبی کلاسیک و مخالفت با قاعده و چهارچوب و... نهضت «رمانتیسم » مربوط به اروپا است اما «حس رمانتیک » در سایر ملل از جمله شرق ، از دیرباز وجود داشته است . در اروپا بزرگانی همچون «ویلیام بلیک » ۲ ، «کالریج » ۳ ، «گوته » ۴ ، «هوگو» ۵ ، «لامارتین » ۶ ، بانی این نهضت بودند. در ایران رمانتیک در اشعار شاعرانی چون «نیما»، «توللی »، «فروغ »، «نادرپور» و... جلوه گر می شوند، سبک های ادبی دیگری را نیز می توان یافت که عرصه تجلی ویژگی های ادب رمانتیک است .

سبک خراسانی که از آن به سبک کلاسیک (به معنی خاص ) تعبیر می شود، در مقابل سبک عراقی قرار می گیرد که حداکثر جلوه های رمانتیسم و ادب احساس گرا در آن قابل توجه است . رهاورد رمانتیسم ادب غنایی است و پایگاه ادب غنایی در ادبیات کهن ایران ، سبک عراقی ، خصوصیاتی چون : احساس گرایی ، حساسیت و غم گرایی ، اسطوره گریزی ، جولان خیال ، توصیف ، گرایش به مذهب و عرفان ، ساختار شکنی فکری در ادب رمانتیک سبک عراقی مشهورند. سبک هندی به جز تخیل غنی و برخی توصیفات چندان نشانه ای از ادب رمانتیک ندارد و سبک بازگشت ادبی نیز سبکی انعکاسی است که فاقد خصوصیات رمانتیسم است . اوج رمانتیسم در اشعار ایران در دوره بعد از مشروطیت جلوه گر می شود.

● نگاهی به سابقه رمانتیسم در ایران

با وجود آنکه در قرن هیجدهم در اروپا نهضت «رمانتیسم » با ویژگی هایی از قبیل : احساس گرایی ، فردگرایی ، ادب غنایی ، تخیل وسیع و در هم شکستن چهارچوب ها و قاعده ها و... عام شمول شد، اما رگه های اندیشه رمانتیک همزاد بشریت است و برخی ویژگی ها نظیر: تخیل و احساسات در تمام انسان ها در طول تاریخ و در گوشه و کنار جهان وجود دارد. آثار باقی مانده از گذشتگان ادبیات جهان گاه آنقدر از نظر تخیل و احساس (که دو ویژگی عمده به شمار می روند) متعالی هستند که ما را به یاد رمانتیک های قرن هیجده اروپا می اندازد.

در اقصی نقاط جهان وقتی آثار ادبی گذشتگان و پیشکسوتان ادب و فرهنگ ، مورد مطالعه و ژرف نگری و نقد قرار می گیرد، ویژگی های رمانتیک در آثار و اشعار آنان به طور پراکنده قابل درک است و حتی نقادان بزرگ گاهی عوامل بروز نهضت رمانتیسم در اروپا را ریشه در دیگر فرهنگ ها، خصوصاً شرق می دانند. مثلاً «سیلییر» ۷ (منتقد فرانسوی که از معارضان سرسخت رمانتیسم است ) تلاش کرده که منشأ «رمانتیسم » را (که او آن را بیماری می نامد) شرق جلوه دهد و اعتقادش بر این است که میراث افلاطون با مسیحیت (که آن هم شرقی است ) در هم می آمیزد و با مکتب نوافلاطونی نیروی بیشتری گرفته و دوران جدید رمانتیسم را پدید آورده است . ۸ در هر حال نمی توان جاذبه خاص شرق را در نظر شاعران و نویسندگان قرن هیجده اروپا، کتمان کرد. سفر به شرق ، ترجمه کتاب های شرقی ( ترجمه هزار و یک شب ) و نیز انتشار سفرنامه هایی در باب ایران و هند ۹ و انتشار کتاب های : قصه های ایرانی ، قصه های ترکی ، افسانه عربی واثق (۱۷۸۶) و... را می توان گواهی بر این مدعا دانست . ۱۰ شاعرانی همچون : «هوگو»، «لامارتین » و «موسه » ۱۱ به آثار ترجمه فارسی توجه نشان داده اند و حتی «هوگو»، قسمتی از کتاب زنان شرقی را با الهام از ادب فارسی نگاشت . ۱۲

● مفهوم شعر غنایی

شعر غنایی عمدتاً، شعری است احساس گرا و مبتنی بر عشق و زیبایی و سرچشمه گرفته از عواطف درونی . در نظر ارسطو معیار دقیقی برای شعر غنایی وجود ندارد، زیرا به عقیدهٔ وی ، شعر غنایی با موسیقی آمیخته است و لذّات حاصل از آنها را نمی توان از یکدیگر تفکیک کرد. ادب غنایی نزد اروپاییان به ادبیات «لیریک » مشهور است و «لیر» نوعی آلت موسیقی است مانند چنگ که یونانیان قدیم اشعاری همراه با «لیر» خوانده اند که به آنها «لیریک » گفته می شد و در ایران نیز نظیر این ساز یافته می شد. ۱۳ جلوه های شعر غنایی در ادب کهن ایران را می توان در گاهان ۱۴ (سرودهای مذهبی زرتشت ) و نیز سرودهای خسروانی ۱۵ ، فهلویات و نیز بخش هایی از درخت آسوریک مشاهده کرد. ۱۶ در ایران ، غزل ، قالب شاخص شعر غنایی به شمار می رود و به صورت تغزلات در اول قصاید شاعران سبک خراسانی نیز جلوه گر شده است . از قرن ششم به بعد، سیر غزل ، راه صعود طی می کند و در قرن هفتم و هشتم به اوج خود می رسد و تا عصر ما نیز این قالب ادامه می یابد. «بسیاری از محققان منشأ اشعار غنایی را ادبیات فلکلوریک دانسته اند.» ۱۷

● جایگاه رمانتیسم در سبک های ادبی ایران

براساس علم سبک شناسی ، سبک های رایج در شعر فارسی را می توان به چند دسته عمده تقسیم کرد ۱۸ که عرصه جولان رمانتیسم واقعی را می توان درسبک حد وسط و جدید یعنی ادبیات دوره مشروطه به بعد دانست . ۱۹

در این دوره است که رمانتیسم در ایران به تبع رمانتیسم اروپایی رشد کرد و تا حدودی شکل واقعی به خود گرفت و کسانی چون : نیما یوشیج ، فروغ فرخزاد، فریدون توللی و نادر نادرپور را نماینده خود در ایران ساخت . ۲۰ اما اگر با دقت به سبک های دیگر نیز نظر بیندازیم متوجه برخی خصوصیات رمانتیکی در آثار شاعران برجسته آن سبک ها می شویم .

جلوه های رمانتیسم در سبک خراسانی بسیار ناچیز است . از آن رو که سبک خراسانی بر پایه عقل و خرد بنا شده و می توان از آن به عنوان دوره «کلاسیک » ادب پارسی نام برد.

آثار و شاعران عمده این عصر از قبیل : رودکی ، فرخی سیستانی ، عنصری ، منوچهری دامغانی ، فردوسی و سایر شعرای سبک خراسانی ، رنگ و بویی واقع گرا و یا بعضاً حماسی دارد. جز برخی از شاعران ، آن هم در مواردی معدود (که عمدتاً در تغزلات قصاید است ) به شعر غنایی روی نیاورده اند.

انعکاس صریح احوال اجتماعی و زندگی شاعران و وضع دربارها و جریانات سیاسی و نظامی ، از عمده ویژگی های این سبک است . و علت این امر واقع بینی و آشنایی شاعران با محیط مادی و خارجی و توجه کمتر آنان به عوالم خیالی و اوهام است . ۲۱

با این وجود شعر غنایی در این دوره جلوه هایی (هر چند اندک ) دارد. در آثار «رودکی » و «شهید بلخی »، «عنصری »، «فرخی سیستانی » و «دقیقی » و «رابعه بلخی »، جلوه هایی از شعر غنایی به چشم می خورد از ویژگی های رمانتیسم دراین دوره به جز برخی غزل ها و تغزلات غنایی و نیز نمود گرایش به احساس (البته به صورت بسیار محدود)، چیز دیگری نمی توان یافت .

وامق و عذرا (عنصری )، ورقه و گلشاه (عیوقی )، ویس و رامین (فخرالدین اسعد گرگانی ) ۲۲ ، بیشترین نزدیکی را در میان آثار این سبک (خراسانی ) به رمانتیسم دارند و آن هم به دلیل گرایش به احساسات و داستان های عاشقانه آنها است .

ما سبک دوره خراسانی را سبکی مبتنی بر واقع گرایی می شناسیم و رگه های وجود برخی از جلوه های رمانتیسم درسبک خراسانی ، به علت جزئی بودن توان دادن رنگ و بویی رمانتیک به آثار این سبک را ندارند. شعر فارسی در این دوره «بنا بر تأثری که از اصل کلی و شایع خردگرایی پذیرفته ، شعری واقع گراست . شاعران عهد از دریچه ذهنی اندیشمند و ظاهرین به واقعیت های ملموس پیرامون خود نگریسته ، تصویری واقع بینانه از آنها ارائه می کنند از این رو، تشبیهات شعر این عصر براساس روابطی محسوس شکل گرفته است

در باره ی واژه ی «رمانتیسم»

سر آغاز:
یک. تصوری نسبتاً رایج در ایران هست که رمانتیسم را با پاره ای ژست های عاشقانه و مقداری آه و افسوس و اشک و حسرت و به ذهن می آورد و به لحاظ اجتماعی نیز پدیده ای ضد رئالیستی و مبتنی بر خیال اندیشی و ذهنی گرایی صرف در صورتی که نه تنها مکتبی ادبی بلکه نهضتی جهانی است که ادبیات، فلسفه، علوم اجتماعی و سیاسی معماری، نقاشی سینما و و جز آن را در بر می گیرد.

دو. به معنی خاص و تاریخی آن، «رمانتیسم» اساساً پدیده ای اروپائی است. که بر بخشی از دوره ی گذر از جهان کلاسیک به جهان مدرن دلالت می کند. زمان آن، اواخر قرن هجدهم و نیمه ی نخست قرن نوزدهم است.
این پدیده در همان عصر و عمدتاً در دوره های بعد به سرزمین های دیگر هم راه یافت و بر جنبه های زندگی اجتماعی آنان نیز تاثیر گذاشت و نهضتی جهانی شد و این تاثیر، گذشته از تقلید، عوامل و دلایل اجتماعی و فکری خاص خود را دارد؛ گویی رمانتیسم اصولاً هم ذات عصر جدید است و اهمیت آن در همین است؛ زیرا این برهه دوره ای است که انسان سنتی از جهان معقول و مألوف کهن وارد یک دنیای جدید می شود که بحران زده و آشفته است و نتیجه ی طبیعی آن، کشمکش میان بیزاری از وضع موجود - از یک سو- و به یاد روزگاران گذشته اشک حسرت ریختن- از سویی دیگر- است (اشتیاق روزگار بهتر در آینده هم زمان با نوستالژی گذشته).
پس بدون شناخت رمانتیسم نمی توان به فهم درستی از ریشه های جهان نو و بسیاری از مکاتب و مسائل عصر جدید و دوران ما بعد رمانتیک رسید.

متن: چند نکته در باب واژه ی رمانتیسم
یک. اغلب تعریف کنندگان این اصلاح به دشواری ناشی از تعریف این اصطلاح و ناممکنی ارائه ی تعریفی جامع (علی رغم تعدد تعاریف) اشاره و اعتراف دارند.
دو. چهار نکته ی مهم در باب سیر کاربرد این واژه:

الف. در قرون وسطی: romance [رمان]: بر زبان های بومی تازه ی مشتق شده از لاتین دلالت می کند؛

ب. صفت رمانتیک: نخستین بار در زبان انگلیسی، به سال 1650، در زبان فرانسوی به سال1661 و آلمانی در 1663 به کار رفته است که در ابتدا به معنی «منسوب به رمانی (آثار تالیف شده به زبان بومی)» است و در حقیقت یعنی «همچون رمانس یا رمانس وار. این آثار (رمان، رمانس) عمدتاً ماهیتی خیال انگیز و پر احساس داشتند و مبتنی از صحنه های پرشور و احساسات بهتر واقع گرایانه که خواننده نمی توانست احتمال ان ها تناسب چندانی با فضای عقلانی قرن هفدهم ندارد پس بار منفی دارد و بر مفاهیمی چون «اغراق آمیز بودن»، «مضحک بودن»، «خیالاتی بودن»، «کودکانه بودن» و «نامعقول بودن» دلالت می کند.

ج. در دهه ی 1660 در انگلیس از دلالت بر داستان رمانس وارد فراتر می رود و بر مناظر طبیعی نیز اطلاق می شود. دکتر جانسون در 1735 از منظره ی رمانتیک به عنوان یک کلیشه ی تثبیت شده ی شعری یاد می کند.
د. از نیمه ی دوم قرن 18 با تحولات فکری و اجتماعی، «رمانتیک» نیز بار مثبت تری پیدا می کند و این زمانی است که «عصر خود» جای خود را به عصر احساس می دهد. در این دوره کلمه ی «رمانتیک» یاد آور لذت ها و سرخوشی های بکر و اصیل گذشته در قلمرو و پاک طبیعت است و نقد ادبی تبدیل می شود و برای تکامل این سیر باید تا سال های پایانی سده ی هجدهم منتظر بود و از انگلیس به آلمان رفت.(سیر این واژه در فرانسه و آلمانی تحت تاثیر زبان انگلیسی است).
سه. با عنایت به نکات پیش گفته، منتقدان سیر معنایی واژه ی رمانتیک را به چهار دوره تقسیم کرده است:

1-    از 1700  معنای شماره ی 1؛¬تا اواخر قرن 18
2-    از 1798 تاسیس مجله آتئوم و پیدایش تئوری «شعر رمانتیک» در تقابل با «شعر کلاسیک» توسط برادران شگل (فردریش و برادرش و ویلهلم)؛
3-    دلالت دقیق این واژه در سال های 8-1807 بر گروه های خاص رمانتیک و کاربرد معاصرتر و مدرن تر کلمه که گهگاه همراه با بدگوئی و جنبه ی استهزا هم بوده است (در ادب معاصر آلمان آن دوره توسط مخالفین و به عنوان استهزا این عنوان به آن ها داده شده است).
4-    پس از فروکش کرد دعوای رمانتیک ها و کلاسیست ها و تثبیت تدریجی معنای واژه به عنواناصطلاحی غیر ارزشی که اکنون هم در تاریخ های ادبیات آلمان دیده می شود.

چهار. تعریف های رمانتیک و رمانتیسم نه تنها در دوره ی رمانتیک همراه با ابهام و عدم وضوح و تشتت بوده است بلکه در دوره ی بعد (ما بعد رمانتیک)  هم نه تنها کاسته نمی شود بلکه افزوده هم می شود. هیچ یک از تعریف ها نه کاملاً قانع کننده نیستند و برای همین ماریو پرز واژه ی «رمانتیسم» را صرفاً «بر چسب غیر دقیقی» می داند که «موقتاً قابل استفاده است و حالت دل بخواهی و اختیاری دارد و اصطلاحی تقریبی و غیر قطعی است.» حتی ایخنر از محققانی نام می برد که معتقدند این اصطلاح باید به کلی به دور افکنده شود.

پنج. یکی از مهم ترین نتایج این ابهام ها و دشواری ها، عبادرت است از تعدد رمانتیسم ها.
آرتور لاوجری با مقاله ی در باب تشخیص رمانتیسم ها سردم دارِ تمایز قائل شدن میان انواع آن هاست و می گوید برای رهایی از آشفتگی ها باید این واژه را به صورت جمع به کاربرد و به این ترتیب تمایز رمانتیسم های مختلف در کشورهای مختلف نیز در نظر گرفته می شود.

اما به عکس او رنه ولک و نوتروپ فرای، رمانتیسم اروپایی را دارای وحدت اساسی می دانند. آن سان که فرای تاکید می کند، «رمانتیسم» دال بر یک مرکز ثقل تاریخی است در حدود سال های 179 تا 1830 فرود می آید.  همچنین، او بر آن است که با وجود نسبیت این اصطلاح از نویسنده ای به نویسنده ی دیگر و از ملیت به ملت دیگر، در مجموع در باب معنای رمانتیسم (به عنوان نام تازه ای برای شعری که در تقابل با شعر تئوکلاسیک قرار دارد)، سوء فهمی وجود ندارد و در سراسر اروپا نیز قابل مشاهده است.

به علاوه ولک، به تصورات یک سان در باب شعر کاربرد و ماهیت تخیل شاعرانه را در میان تمام رمانتیک ها قائل است و اشتراک این عده را در تخیل در تلقی از شعر، طبیعت در تلقی از جهان و سمبول و اسطوره در سبک شاعرانه می داند و در کتاب نظریه ی ادبیات رمانتیسم را با استفاده از اصطلاح کانت، «مفهومی یا انتظام دهنده» و تاریخ نگارانه می شمارد و به هر حال نتیجه می گیرد که رمانتیسم به عنوان یک اصطلاح برای نام گذاری دوره ای از ادبیات به راستی ارزش خود را حفظ می کند

سوررئاليسم

فراواقع گرايى

در ابتداى قرن بيستم، پس از جنگ جهانى اول، نويسندگانى چون آندره برتون كه از شرايط دوران جنگ و پس از آن نا اميد، خسته و دلزده شده بودند، گروهى را شكل دادند كه انقلابى در جهان ادبيات و عرصه هنر به وجود آورد.

اين گروه تحت تأثير مكتب دادائيسم جنبشى به نام سوررئاليسم به وجود آوردند. سوررئاليسم يا فراواقع گرايى در واقع عصيانى اساسى ضد تمدن است. بهتر بگوييم، اين جنبش تنها انقلابى فكرى و هنرى نيست، بلكه در عين حال انقلابى اجتماعى و بويژه آزادى كامل بشريت را ترسيم مى كند. سوررئاليسم در پى آن نيست كه رشته اى از استدلالات انتزاعى را تحميل و اثبات كند.

واژه سوررئاليسم نوعى فلسفه است كه به كشف راز كيهان اعتقاد دارد. در واقع سوررئاليسم نوعى فراواقع گرايى است كه بر كشفيات عينى بنا شده است. براى شناخت سوررئاليسم بايد به اين نكته توجه كرد كه اين جنبش و يا عصيان، حاصل هوى و هوسهاى روشنفكرانه نيست، بلكه برخوردى تراژيك بين قدرتهاى روح و شرايط زندگى در دوران جنگ جهانى اول و پس از آن است.

اين جنبش فكرى نه تنها در ادبيات و شعر، بلكه در هنر نقاشى نيز تأثير فراوانى به همراه داشت.

از ديرباز تأثير نقاشى بر ادبيات و ادبيات بر نقاشى در عرصه هنر مورد توجه بوده است، اما اين تأثير در سالهاى پس از جنگ جهانى اول به اوج خود رسيد و در جنبش سوررئاليستى بيشترين تأثير خود را گذاشت. نويسندگان فرانسوى مانند برتون كه از نظرات زيباشناسى غيرعقلانى آرتور رمبو، كنت دولوترامون و آلفرد دوژارى و همچنين آپولينير استفاده مى كردند، توانستند تحولى شگرف در عرصه هنر نيز به وجود آورند.

سوررئاليسم در پى آن است كه اسرار جهان و پيوندهايى كه اين جهان را با انسان مربوط مى كند، به شيوه اى بسيار شگفت انگيز توصيف كند. شناخت كامل، آرمان و هدف مكتب سوررئاليسم است.

در واقع با شناخت كامل جهان مى توان همديگر را نيز فهميد و اين درست همان چيزى است كه فلاسفه همواره به دنبال آن بودند. سوررئاليسم به سوى ادراك هماهنگ فاعل شناسا (سوژه) و به موضوع شناسايى (ابژه) مى رود.

سوررئاليسم برخلاف رئاليسم قرون وسطايى كه تفاوتى بين عناصر انديشه و عناصر جهان قائل نبود، نوعى مرزگشايى ذهنى دنياى خارج است كه انسان براى رسيدن به آن در تلاش است تا رمز و راز ذهنى دنياى خارج را درك كند. برتون مى گويد: «روح بايد در غرقابهاى خويشتن غوطه زند، هنر كه درطول قرون مجبور بوده است، از راههاى طى شده من و ابرمن فاصله بگيرد، كارى نمى توان كرد، جز اينكه حريصانه در همه جهات زمين، وسيع و تقريباً بكر و دست نخورده خويشتن را بكاود.»

آندره برتون در بيانيه اول سوررئاليسم كه در نوامبر سال ۱۹۲۴ نوشته شده، مى گويد: «انسان موجود خيالبافى است»، «اما امروز ديگر نمى تواند تخيلات خود را آزاد بگذارد و حال آنكه زمان به اين انسان داده شده است كه از آن استفاده كند و زبان را آيينه و بيانگر فوق واقعيت كند.» از نظر ادبى فوق واقعيت يا فراواقعيت عبارت است از نوعى اعجاز كه زاييده آفرينش آزاد و شخصى است ونيز نوعى حساسيت مدركه كه در لحظات خاص در هر تجربه انسانى، همراه حيرت و شگفتى است.

همواره لحظات خاصى وجود دارد كه در آنها ايجاد اين وجود تازه، الهام را ممكن مى سازد و در اين حال است كه اسرار هنر جادويى سوررئاليستى آشكار مى شود، بويژه اين حالت با استفاده از رؤيا و نگارش و ترسيم خودكار به بهره بردارى از صور خيال سوررئاليستى مى پردازد و آن را بالاترين درجه استقلال فكر معمولى مى كند. رئاليسم ادبى در واقع با درازگويى هاى غير لازم و دروغ پردازيهايش نمى تواند به شكلى واقعى كه درخور توصيف انسانى است، انسان را توصيف كند. با درهم آميختن رؤيا و واقعيت و فراواقعيت مى توان بهتر و زيباتر به توصيف انسان پرداخت و اين كارى است كه فرويد روانكاو مشهور اتريش نيز آن را انجام داده است.

صورت خيالى از طريق نگارش خودكار، از اعماق ضمير پنهان وناخودآگاه بيرون مى آيد و واقعيت انديشه انسان ها را بيان مى كند.

سوررئاليست ها مانند ماركسيست ها و رمانتيك هاى قرن نوزدهم به فكر كشف قوانينى بودند كه رهيافت تازه اى به انسان دهد.

در بيانيه دوم سوررئاليست ها، برتون، سوررئاليسم را نه تنها تلاشى براى شناخت، بلكه نوعى پويايى براى رسيدن به همان نقطه روحى مى داند كه در همه تضادهاى ظاهرى از ميان مى روند. چنين اقدامى به ديالكتيك هگل و در عين حال به سنت عرفانى متكى است و نيز خواهان برخورد جدى و شدت عمل، از جمله براى محكوم كردن انواع انحرافات است كه بتواند نهضت را در بالاترين نقطه اوج خود قرار دهد كه در آن متعهد سياسى و پژوهش هاى نظرى بتوانند همزيستى كنند بى آنكه همديگر را از بين ببرند.

سوررئاليسم از جنبه سياسى با توجه به تفكرات بيان شده با نظام هاى فاشيستى و توتاليتر سخت مخالف است زيرا به آزادى كامل انديشه اعتقاد دارد. به همين دليل در دوران نازيسم در اروپا، برتون

همواره مخالفت خود را با اين نظام فاشيستى بيان مى كرد به همين دليل اروپا را ترك كرده اما نهضت او تا سال هاى سال ادامه پيدا كرد و بعد از مرگ او سوررئاليسم كمابيش در عرصه ادبيات نمايان بوده و هست ولى اين نهضت در هنر نقاشى هنوز در عرصه جهانى به گونه اى بسيار قدرتمند راه خود را ادامه داده و پيروان بسيار زيادى دارد.

سوررئاليسم يا فراواقع گرايى نه تنها ادبيات بلكه هنر نقاشى را نيز دستخوش تحولى كلى كرد، نقاشى سوررئاليستى از هر گونه تحليل زيبايى شناختى و فنى گريزان است. در انتخاب هر شكل و شيوه اى آزاد است. مشخصه نقاشى سوررئاليستى همانا نيروى فوق العاده اى است كه با توسل به آن انقلاب شاعرانه اى به وجود مى آورد. نقاشى سوررئاليستى تابع اشكال ادبى نيست بلكه تابع روح شاعرانه است كه به همه اشكال هنرى شكل مى بخشد.

در واقع نقاشى از ديدگاه سوررئاليستى، مانند نردبانى است كه نگاه با استفاده از آن، واقعيت جزيى را به سوى واقعيت كلى سوق مى دهد. منظور ستايش ظواهر نيست بلكه نقاشى سوررئاليستى پرده بردارى از صورت و ظاهر را بيان نمى كند، اما سوررئاليسم يا فراواقع گرايى، سبك هاى نقاشى قبل از خود را انكار نمى كند اما برداشتى تازه از نقاشى را بيان مى كند، نقاشى سوررئاليستى را مى توان در دوران هاى قبل در نقش ها و طرح هاى كيمياگران نيز ديد كه همواره با واقعيت ظاهرى اشياء تناقض دارد. همان نقاشى سوررئاليستى همانا فرافكنى تناسخ ها پنهان در دنياى اشياء است. اين گونه نقاشى تصور درونى را به مفهوم مطلق آن بيان مى كند. تصورات درونى در همزيستى با بازنمودهاى بيرونى ظاهر مى شود. آنچه كه نقاشى سوررئاليستى در پى آن است، بيرون كشيدن لحظه ها و يا صحنه هايى است كه قدرت هاى درونى روح در آنها با همه نيرو متظاهر مى شوند.

برتون مى گويد: «آفرينش هاى ظاهراً بسيار آزاد نقاشان سوررئاليست طبعاً نمى تواند ظاهر شوند مگر با بازگشت شان به بقاياى بصرى كه از ادراك خارجى مايه گرفته است...»

«بلوغ احتمالى اين نقاشان پيش از اينكه در تازگى موادى باشد كه وارد اثر مى كنند، در ابتكار كم و بيش بزرگى است كه در استفاده از اين مواد به كار مى گيرند.» برتون مى نويسد: «سوررئاليسم چه به صورت شفاهى و چه به صورت نوشتارى به هر نحو ممكن، بيان كننده و عملكرد واقعى از انكار انسانى است و به مسائل زيبايى شناختى و اخلاقى توجهى ندارد.» و اين همان مسأله اى است كه در شعر سوررئاليستى نيز شاهد آن است، هستيم. شاعر سوررئاليست بر آن است كه تخيلات و صور خيال خود را به هر گونه كه مى تواند، بيان كند. سپس درنتيجه مى توان گفت كه وجه مشترك اثر كلامى و اثر تجسمى در مكتب سوررئاليسم به خوبى به چشم مى خورد. شعر در نقاشى ميدان عمل و سيعترى پيدا مى كند و چنان به خوبى در آن مستقر شده است كه امروزه نقاشى مى تواند

بيشترين موضوعات شعرى را در آن دخالت دهد. شعر و نقاشى مكمل هم هستند. در واقع مى توان گفت تابلو نقاشى و شعر به سبك سوررئاليستى به طور عينى تعبير همانندى را نمايش مى دهند و موضوع آنها به گونه اى كاملاً عميق و درونى گسترش مى يابد.

نقاشى مانند شعر بيانگر زندگى ثانوى انسان ها است. نقاشان سوررئاليست با الهام گرفتن از اشياى بهتر مى توانند به درون خويش باز گردند.

طلايه دار نقاشى سوررئاليستى پابلوپيكاسو است. اين نقاش اسپانيايى كه در كشور فرانسه مى زيست، با توسل به بازى با رنگ ها، شكل ها و نورها توانست تحولى بزرگ در نقاشى قرن بيستم به وجود آورد. پيكاسو براى نشان دادن درون يك شىء به اينگونه سبك از نقاشى دست يافت. پيكاسو كه نخست مورد توجه آندره برتون قرار گرفت، با جدا كردن اشيا از مفهوم هاى رايج شان آنها را عارى از مكان كرده و به هنر، نوعى جنبه قانون شكنى را تحميل كرد. اما بايد گفت كه نقاشى پيكاسو به صورت نقاشى خودكار نيست و اراده او را نيز در بر مى گيرد اما او در پى زيبايى نقاشى اش نيست بلكه انسان و اشيا را از ديدگاه ديگرى كه همانا درونى است، بيان مى كند. در واقع بايد ذكر كرد لئوناردو داوينچى نيز قريب به پانصدسال پيش به تخيل خلاق اهميت فراوان داده است.

درواقع تركيب ادراكات، تنها سكوى پرتابى هستند تا به غير واقعى بپيونديم. او نيز مانند نقاشان سوررئاليست قرن بيستم تمايل داشت تا با استفاده از رنگ ها و شكل ها جهان درونى خود را بيان كند.

ماركس ارنست آلمانى نيز از جمله ديگر نقاشان سوررئاليست قرن بيستم است. او كه خود از طلايه داران مكتب دادائيسم بود شگفت انگيزترين روش ها، فنون مختلف را در نقاشى هاى خود ايجاد كرد. او از روش كولاژ استفاده مى كند، اوراق كاغذ به گونه اى تصادفى به سوى تخته كف و ماليدن به سوى آن طرح هاى متعددى به دست مى آورد و با نگاه دقيق به اين شكل ها، شكل هاى مختلف ديگرى نيز در آنها مشاهده مى كرد. درواقع اين همان نگارش خودكارى است كه سوررئاليست ها به آن اعتقاد دارند. ارنست درواقع دخالت خود را در تكوين تابلو كمتر مى كند و بيشتر از طريق فعاليت هاى نيروى وهمى روح و خيالات، افكار خود را ترسيم مى كند.

البته سال هاى طلايى نقاشى سوررئاليست ها از زمان سالوادور دالى شروع مى شود. بى اغراق بدون وجود او نقاشى به سبك سوررئاليسم هيچ بود. دالى نابغه نقاشى قرن بيستم در نقاشى به هركارى دست مى زد تا ما را به دنياى ديگرى هدايت كند. واقعيت هاى روزمره در نقاشى دالى بى معنا است. او اشيا را به گونه طبيعى در كنار هم قرار نمى دهد و بيشتر موضوع هاى ملموس و

مشهود را به صورتى عرضه مى كند كه تضاد بين رؤيا و واقعيت از ميان مى رود. او امر غيرعقلانى را نه با تصويرها و ساخت هايى كه از هرگونه نام و شناسه گريزانند، بلكه با نمايش اشياى واقعى عين تصويرهاى رنگى، نقاشى و هنر خود را عرضه مى كند. سبك سوررئاليسم در هنر و ادبيات تحول بزرگى را در جهان به وجود آورده است. آزادى فكر و انديشه، طنز سياه و عينى و خردگرايانه امور شگفت و جادو، نگارش و ترسيم خودكار از رؤيا و صور خيال، رؤيا و خيال تخيلى و هذيان گونه، تصادف عينى، بازتاب بيرونى و درونى اشيا. همه و همه نشأت گرفته از سبك و مكتب سوررئاليسم است.

سوررئاليست ها از هنر زبانى ساختند كه بيان ناشدنى ها هدف هاى راستين آن را بيان مى كند. اين جست وجوى بى غرضانه هنرمند سوررئاليست، واقعيت ديگرى است كه هنر را تشكيل مى دهد و كم و بيش در زير ظواهر فردگرايى مانده است با خودآگاهى گسترش مى دهد و به صورت فراواقعيتى انكارناپذير درمى آورد. نويسنده، شاعر و نقاش سوررئاليست بر آن است كه كشف و شهود خويش را در قالبى كه قابل فهم همه باشد بيان نكند بلكه او آشفته و خسته از وضعيتى كه براى بشر بعد از جنگ هاى جهانى اول و دوم به وجود آمده و به آن تحميل نيز شده است، خود را به دست اوهام مى سپارد و خويشتن را از عالم واقع دور و دورتر مى كند. او از اين طريق وسيله اى به وجود مى آورد تا به ناشناختنى هاى درون هرچيز پى ببرد و شرايط خود را در جهان ناپايدار به گونه اى ديگر بيان كند.

مكتب كلاسيسيسم

مكتب «كلاسيسيسم» اولين سبك ادبي است كه در قرن هفدهم، بعد از دوران باروك در فرانسه به وجود آمد. نهضت اومانيسم (انسانگرايي ) را كه در قرن چهاردهم درايتاليا شكل گرفت، تاحدودي مي توان زمينه ساز مكتب كلاسيسيسم فرانسه دانست. كلاسيسيسم مكتب قانونها، قواعد و اصول است كه بايدها ونبايدهاي بسياري را شامل مي شود. پيروان اين مكتب، مطابق قواعد وقوانين قدما عمل مي كنند و در ادبيات به تقليد از ادبيات يونان و روم مي پردازند. در قرن هفدهم ، آثار نويسندگان به دو دسته كلاسيك و غيركلاسيك يا مردمي تقسيم مي شد. ادبيات كلاسيك نيز، ادبياتي عامه پسند ومردمي نيست. اين ادبيات مختص طبقات بالاي جامعه و قشر تحصيل كرده وخاص مدارس به منظور آموزش است. از نظر نويسندگان كلاسيك يك اثر ادبي يا هنري با رعايت كامل و دقيق اصول وقواعد كلاسيك مي تواند به درجه «كمال » و «زيبايي» مطلوب برسد. به همين دليل شعرا و نويسندگاني مانند مونتني ، رونسار ، كرني چون اين اصول را رعايت نمي كردند و بيشتر به زبان مردم وعامه مي نوشتند يا مي سرودند، آنها را جزو نويسندگان كلاسيك محسوب نمي كنند.
عقايد كلاسيكها
«انسان شريف » : به عقيده كلاسيكها انسان بايد از نظر اخلاقي و اجتماعي درسطح ايده آل و مطلوب وداراي «هنر زندگي كردن» باشد. يعني اعتدال، دانش بدون فخرفروشي ، رعايت ادب و نزاكت بدون حقيرشمردن خود، رعايت احترام وادب در برابر خانمها، ايمان بدون تعصب را در زندگي رعايت كند، كه روي هم رفته براي چنين انسان ايده آلي، كلاسيكها عبارت «انسان شريف» را به كار مي برند. .
تقليد از طبيعت كلاسيكها طبيعت را درآثار خود نه با تمام واقعيت بلكه تنها با جنبه هاي خوب و ايده آل آن ارائه مي دهند يعني طبيعت را نه آنطور كه هست بلكه آنچنان كه مي خواهند باشد، همراه با آرزوها و آرمانهاي خود نمايش مي دهند. آنان با درنظرگرفتن عقل ومنطق وبدون دخالت احساسات خود طبيعت را به تصوير مي كشند.
آموزنده وخوشايند بودن: نويسندگان كلاسيك معتقدند كه آثارشان بايد علاوه براينكه موردقبول و توجه خواننده قرار مي گيرد بايد براي او آموزنده نيز باشد ويكي بدون ديگري فايده ندارد واين مسأله هدف نويسنده كلاسيك است.
بياني واضح و روشن: زبان نويسنده كلاسيك بايد زباني واضح و صريح همراه با ايجاز و كلمات درست دقيق و مناسب باشد.
آرمانگرايي : كلاسيكها آيده آليست و آرمانگرايند . يعني درهنر فقط به دنبال زيبايي كمال و خوبي اند.
خردگرايي : كلاسيكها با موضوعات مختلف بطور عقلاني و منطقي برخورد مي كنند. آنان معتقدند احساسات انسان بايد با كنترل عقل بيان و تجزيه و تحليل شود.
رعايت مسائل اخلاقي ومذهبي كلاسيسيسم «مكتب اخلاقيون» است . از نظر آنان اثر هنري و ادبي علاوه برآموزنده بودن بايد درخدمت «اخلاق ومذهب» نيز باشد.
درجست وجوي اعتدال و كمال: كلاسيكها به دنبال تعادل بين عشق وعقل غم و شادي ، اضطراب و آرامش و … هستند و از نظر آنان با رسيدن به اين تعادلها مي توان كمال مطلوب وموردنظر خود را به دست آورد.
قالبهاي ادبي
تئاتر كمدي وتراژدي ، قالب مناسبي براي بيان عقايد و اصول كلاسيكها است. به اين وسيله آنان مي توانند ايده آل هاي خود را القا كنند. آنان در تئاتر، اصل «حقيقت نمايي و نزاكت» را رعايت مي كنند. يعني همه چيز بايد نزديك به واقعيت باشد و درصحنه تئاتر كلمات زشت و بي ادبانه را به كار نمي برند و تماشاچي را با صحنه اي از تئاتر يا گفته اي ، شوكه و متعجب نمي كنند. (به عنوان مثال، هرگز صحنه مرگ درتئاتر كلاسيك ديده نمي شود). علاوه براين ، آنان «قانون سه گانه وحدت» را كه ارسطو، فيلسوف يوناني ، وضع كرده بود، نيز كاملاً رعايت مي كنند. اين قانون شامل وحدت موضوع، وحدت زمان و وحدت مكان است. يعني كل صحنه ها و پرده هاي يك نمايشنامه بايد يك موضوع را در زماني واحد و مشخص و درمكاني واحد ارائه دهند.
موضوع ومضمون ادبيات كلاسيك
معمولاً درآثار كلاسيك، نويسندگان به توضيح و توصيف خصوصيات روحي و اخلاقي وتجزيه و تحليل روانشناسانه انسان مطلوب و آرماني خود مي پردازند. «طبيعت» نيز ازجمله اين موضوعات است. البته منظور از «طبيعت درآثار كلاسيك، طبيعت انساني و سرشت دروني انسان است. كلاسيكها توصيف طبيعت خارجي (مانند رودها ، كوهها، جنگلها و…) را درآثار و نوشته هاي خود كاري بي ارزش مي دانند درحالي كه معتقدند بيان طبيعت انساني (مانند اميال ، گرايشها، احساسات ، محبتها و…) چون صحبت از روح و درون انسان است برروح خواننده نيز اثر مي كند

سمبوليسم

سمبل(symbol) در اصل يك واژه­ی يوناني(sum ball)و به معناي وابستگي و چسباندن دو نقطه مجزا است. اين واژه در حالت اسمي به معناي "رمز، علامت و نشانه" به كار مي‌رود.[1] در زبان فارسي براي آن معادل‌هايي نظير "نماد، نمود و رمز" پيشنهاد شده است.

  در حوزه­ی ادبيات، سمبل يا نماد به چيزي گفته مي‌شود كه هم خودش باشد و هم مظهر مفاهيمي ديگر؛ مثلا درخت زيتون علاوه بر مفهوم واقعي‌اش، نماد صلح و دوستي نيز هست. نمادها با توجه به زمينه‌هاي فكري، فرهنگي و شرايط به وجود آمدنشان به دو گروه بومي يا عمومي تقسيم مي‌شوند.[2]

  نمادهاي بومي مربوط به مردم منطقه‌اي خاص است؛ اما نماد عمومي را تقريبا همه مردم جهان به يك صورت درك مي‌كنند. در آثار ادبي، نيز نماد، دو گونه كاربرد دارد. گاهي هنرمند اثري كاملا سمبوليك و نمادين مي‌آفريند مثل منطق الطير عطار و گاه در اثر خود از برخي عناصر به عنوان نماد بهره مي‌گيرد.

  اكنون ببينيم مكتب سبوليسم چيست؟ سمبوليسم يا نمادگرايي مكتبي ادبي – هنري است؛ كه در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم در اروپا و آمريكا رواج يافت. اين مكتب در حدود سال 1855م. در "فرانسه" پايه ريزي شد و در سال‌هاي 1880 تا 1890 به اوج فعاليت خود رسيد.

  مكتب سمبوليسم پيش از آنكه به شكل مكتبي مستقل درآيد. در بين گروهي از جوانان آن دوران پايه‌گذاري شد. اين افراد كه به تمامي قواعد و قوانين اجتماعي، سياسي و حتي اخلاقي معترض بودند، تلاش مي‌كردند تا هر آنچه با سنت گذشته ارتباط داشت را نابود نمايند. آنها با درآميختن احساسات و عواطف شاعرانه با هرزگي و بي‌بندوباري، ادبيات تازه‌اي را پديد آورند. همين روح عصيان‌گر آنها، در نهايت منجر به ايجاد تغييرات اساسي در ادبيات گرديد. برجسته‌ترين فرد اين گروه، "ورلن"(Verlaine) بود كه كتاب "شاعران نفرين شده" او زمينه‌هاي ظهور سمبوليسم را فراهم كرد. اين گروه به خاطر رفتارهاي افراطي‌شان به گروه "منحط" شهرت يافتند.[3]

  از سوي ديگر نويسنده­ی ديگري به نام "ادگار آلن‌پو"(Edgar Allan Poe) در آمريكا موفق به خلق آثاري شد كه ترجمه­ی آنها تأثير بسزايي در شكل‌گيري مكتب سمبوليسم داشت. اين آثار كه غالبا به وسيله­ی "بودلر"(Bolder) به زبان فرانسوي ترجمه مي‌شد، به همراه كتابي از بودلر به نام "گل‌هاي بدي" دنياي ادبيات را تكان داد. سپس شاعراني مانند "استفان مالارمه" (Mallarme) و "آرتور رمبو"(Rimbaud) پايه‌هاي اين مكتب را استوار كردند.[4]

  اين شاعران كه اندكي متعادل‌تر از شاعران منحط بودند، مي‌كوشيدند با مطالعات عميق‌تر جايگاه هنري خود را تثبيت نمايند. آنها كه به نظريه­ی "هنر براي هنر" معتقد بودند، با استفاده آموزشي و تعليمي هنر و ادبيات مخالفت مي‌ورزيدند.

  به عقيده­ی آنها جهان سراسر رمز و راز است و مردم عادي از درك اين دنياي مرموز عاجزند و تنها شاعران مي‌توانند اين اسرار را درك نمايند. از نظر آنها شاعر پيامبري است؛ كه مي‌تواند درون يا وراي دنياي واقعي ببيند و از آنجا كه اين عوالم توصيف ناپذيرند، شاعر سمبوليست مي‌كوشد با استفاده از زباني نمادين دنياي ناشناخته را به مخاطب بشناساند.[5]

  مخالفت آنها با قيد و بندهاي ادبيات سنتي رفته رفته سبب ايجاد تغييراتي در اوزان شعري گرديد."رمبو" و "ورلن" نخستين كساني بودند كه شعر آزاد را در "ادبيات فرانسه" مطرح نمودند.

  بارزترين ويژگي سمبوليست‌ها، درون‌گرايي شديد و قطع ارتباط آنها با جهان بيرون بود. به باور آنها عرصه­ی شعر از آنجا شروع مي‌شود كه با واقعيت قطع رابطه شود.

درون گرايي و اعتقاد آنها به جهان ماوراء و تأكيد بر تخيل و كشف و شهود سبب شد كه شعر سمبوليست‌ها از پيچيدگي‌هاي خاصي برخوردار شود و گاهي درك معناي آن به راحتي امكان پذير نباشد. توجه به همين ويژگي‌ها، فضاي آثار سمبوليستي غالبا مه آلود و وهم‌انگيز بود.

  سمبوليست‌ها شعر را وسيله‌اي براي بيان عواطف و احساسات شاعر مي‌دانستند و مي‌كوشيدند به جاي ارائه­ی يك پيام فكري يا اخلاقي، يك وضعيت عاطفي خلق كنند كه در آن از نمادهاي ظاهري براي بیان اين عواطف استفاده شود.[7]

  از ديگر ويژگي‌هاي فكري سمبوليست‌ها بدبيني و نگاه تيره و تار آنها به جهان بود. ريشه­ی اين بدبيني را بايد در تأثيرپذيري آنها از افكار "شوپنهاور" (Schopen Hauer)، فيلسوف آلماني قرن نوزدهم ميلادي جستجو كرد. او كه با ديدي منفي به زندگي انسان نظر داشت و آن را سراسر بدي و شر مي‌دانست، مرگ را تنها راه رهايي انسان از اين زندگي رنج­بار تلقي مي‌كرد. اين افكار به شدت بر هنرمندان سمبوليست مؤثر افتاد، به طوري كه هاله‌اي از يأس و انبوه آثار آنها را فرا گرفت.[8]

  يكي از چيزهايي كه به شدت توجه سمبوليست‌ها را به خود جلب كرد، موسيقي بود. آنها مي‌كوشيدند شعر را به موسيقي نزديك نمايند؛ زيرا موسيقي هم زباني غيرمستقيم داشت و هم بي‌واسطه با عواطف انساني در ارتباط بود، بدون آنكه پيام خاصي را به مخاطب القاء كند. به همين سبب، سمبوليست‌ها توجه به آهنگ و موسيقي دروني شعر را دستور كار خود قرار دادند؛ به طوري كه "مالارمه" معتقد بود: شعر پيش از آنكه كلماتي با معنا باشد، همراهي و هماهنگي صداهاست و عبارتي زيبا و بي‌معني از عبارتي كه معنا دارد، ولي زيبا نيست، ارزشمندتر است.[9]

  اين جنبش سرانجام در دهه اول قرن بيستم به وسيله "آندره برتون"(Andre Breton) به مكتب سوررئاليسم  تغيير شكل يافت.

اکسپرسیونیسم

 کلمۀ اکسپرسیون از دو قسمت ex  که پیشوند و به معنای خارج است و pression به معنای فشار و فشردگی تشکیل شده است. این کلمه در زبان های اروپایی معانی متعدد دارد: بیان، عبارت، حالت قیافه؛ و نیز به معنای ابراز حالات درون و بالاخره به معنا ی فشردن می باشد، از آن جهت که میوه ای را بفشارند تا آبش دربیاید.

  اصطلاح اکسپرسیونیسم در واقع ناظر به دو معنای اخیر است.

در ادبیات، اکسپرسیونیسم روشی است که جهان را بیش تر از طریق عواطف و احساسات می نگرد، به عبارت دیگر کوشش هنرمند مصروف نمایش دادن و بیان حقایقی است که بر حسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است.

  اکسپرسیونیسم را می توان عکس العمل و نشانۀ تمایلات رمانتیک هنرمندانی دانست که در جامعه صنعتی رو به رشد اوایل قرن بیستم می زیستند و بی اعتنایی آن جامعه نسبت به ارزش های هنری آنان را به یافتن شیوه های جدید و به کار گیری شکل های متفاوت بیان هنری بر می انگیخت، به خصوص که در آن سال ها عقاید فروید - روانشناس اتریشی - که اعماق ذهن بشر را می کاوید، هنرمندان را به گزارش دقیق زوایای درون انسان وامی داشت.

  اکسپرسیونیسم یا تعبیر گرایی مکتبی است در ادبیات، نقاشی، پیکر تراشی و سینما. این مکتب در سال 1905 در نقاشی آلمان به وجود آمد و در طول دهه بعد از جنگ جهانی اول (1918-1941) ادامه یافت. این نظریه تأثیر قابل توجهی در آلمان و کشورهای اسکاندیناوی داشته است. ظاهراً اولین بار اصطلاح اکسپرسیونیسم برای نقاشی ژولیان آگوست هروه - نقاش فرانسوی - به کار رفت. ونسان ونگوگ، (1890-1853) نقاش هلندی و هودلی نقاش سوئیسی را می توان از جمله کسانی دانست که در پیدایش این مکتب مؤثر بوده اند.

  اکسپرسیونیسم مکتبی است شدیداً ضد واقع گرایی؛ و مکتب ناتورالیسم که تقلید و تکرار و دوباره سازی واقعیت و طبیعت است و نیز اصل حقیقت مانندی کلاسیسم را رد می کند و هدف آن القای تأثر ها و حالت های هنرمند یا شخصیت های ساخته ذهن او از طریق تعبیری است که هنرمند از آن ها می کند، هنرمند این مکتب به حد افراطی ذهن گراست.

  هنرمندان اکسپرسیونیست سعی دارند درون اشیاء را نشان دهند بی آنکه به نشان دادن بیرون آن بپردازند. اکسپرسیونیسم در شعر به صورت توجّه به اصوات و رنگ، و کوشش هایی برای حس آمیزی که گاه به خاطر آنها مفهوم فدا می شود، ظهور می کند. تحریف موضوع های جهان خارج و جا به جا کردن توالی زمان و به کار گیری کوشش دقیق برای نشان دادن دنیا آنگونه که در ذهن نا آرام مشوش می تواند آشکار شود از خصایص شعر اکسپرسیونیستی محسوب می شوند.

  دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم بسیار کوتاه بود و در فاصلۀ بین 1925-1915 را در بر می گرفت. در آلمان شعر اکسپرسیونیستی از 1910 تا اواسط 1920 که سوررئالیسم جایگزین آن شده، ادامه یافت و در مقوله های ادبی بیشترین تأثیر را در نمایش به جا گذاشته است. از نمایش نامه نویسان اکسپرسیونیست در آلمان می توان ارنست تولرو و برتولد برشت را نام برد. از آنجا که اغلب تأثیرات اولیه از هنرهای تجسمی مایه می گیرد، مثلاً وان گوگ، مونش ورودن و سپس پیکاسو؛ نقاشی در درجۀ اول قرار دارد و پس از آن نوبت شعر می رسد. در جایگاه سوم تئاتر قرار دارد و به دنبال آن است که مسأله صحنه سازی و کورئو گرافی مطرح می شود. پس از اینها رمان، موسیقی و سینما وارد عمل می شود و انتهای صف، معماری و هنر تزئینی قرار می گیرند در این میان هنر تبلیغات را هم نباید فراموش کرد. در واقع در برابر پوسترها و ویترین مغازه ها بود که بعدها قسمت اعظم مردم با روحیه و سبک اکسپرسیونیسم آشنا شدند و به آن گرویدند.

  اکسپرسیونیسم قالب های سنتی را نفی می کند و از ادبیاتی دفاع می کند که تنها ادبیات باقی نمی ماند. اعتراض بر ضد قرار دادهای موجود قالب هنری، در عین حال انکار چهرۀ جامعه بوژوائی است و قیامی بر ضد نظم موجود. مکتب اکسپرسیونیسم در سال 1921 از میان رفت؛ اما تأثیر این انقلاب ادبی که هنرمندان آن تنها در یک نسل ظهور کرد، و بیش از 10 سال دوام نیافت، هم در آلمان وهم به طور کلی در ادبیات هنر جهان باقی خواهد ماند و امروزه اکسپرسیونیسم بیش تر مجموعه ای از تکنیک ها و گرایش هاست تا نهضتی منسجم و سازمان یافته.

رئاليسم

رئاليسم از ريشه‌ي لاتين «Real» به معناي واقعيت گرفته شده است. رئاليسم در معناي لغوي، معادل واقع‌گرايي يا واقعيت‌گرايي است. به لحاظ مابعدالطبيعي و در فلسفه‌ي يونان باستان، واقعيت عبارت است از امر بيروني خارج از ما. در حكمت عرفان اسلامي، «واقعيت»، امري ذومراتب است و در نظام هستي، «واقعيت مثالي» قرار دارد و باطنٍ واقعيت ملكوتي يا مثالي نيز، واقعيت جبروتي است كه البته در زبان حكما و عرفا، از اين مراحل بيش‌تر با تعبير «حقيقت» نام مي‌برند و معمولاً واژه‌ي «real» يا «واقعيت» در خصوص مرتبه‌ي محسوس عالم و واقعيت حسي به كار برده مي‌شود.

مرحوم علامه طباطبايي، در مقابل سوفسطائيان و آن دسته از فيلسوفان موسوم به «ايده‌آليست» كه به نحوي منكر وجود عالم عيني بيرون از ماده بودند، اساس انديشه‌ي فلسفي خود را «رئاليسم» ناميدند. در يك احصاء مختصر، مي‌توان از 3 منظر، به مفهوم «رئاليسم» (واقع‌گرايي) و مفهوم مقابل آن «ايد‌آليسم» نگريست:

الف) هستي‌شناختي

از نظر اين دادگاه، «واقعيت»، عبارت از آن مرتبه از واقعيت است كه ظهور عيني و محسوس دارد و ظاهرِ وجود است و «حقيقت» همانا مرتبه‌ي باطني و عيني‌اي است كه اصيل‌تر و واقعي‌تر از مرتبه‌ي آن را تشكيل مي‌دهد كه در نظام هستي‌شناسي حِكْمي - عرفاني آن را «واقعيت ملكوتي» يا «عالم مثال» مي‌نامند.

ب) معرفت‌شناختي

در اين منظر - كه برگرفته از تعريف افلاطوني - ارسطويي از حقيقت است، «واقعيت» عبارت است از عالم عيني مستقل از وجود ما و «حقيقت» عبارت است از انطباق تصوير ذهنيِ فاعلِ شناسا با واقعيت خارجي. اگر تصوير ذهني شناسنده، مبتني بر «واقعيت» باشد، قضيه‌اي صادق و معادل «حقيقت» است و اگر تصوير يا قضيه ذهنِ شناسنده انطباق با واقعيت خارجي نداشته باشد، قضيه‌اي «كاذب» است.

ج) اخلاقي و ارزشي

از منظر اخلاقي و ارزشي، «واقعيت» يا رئاليته عبارت از آن امري است كه وجود دارد و غالباً زشت و غيراخلاقي و ناپسند است و «حقيقت» همانا وضعيتِ آرماني و موعودي است كه بايد جانشين واقعيت موجود گردد. از اين منظر، رئاليسم به معناي پذيرش زشتي و بي‌عدالتي واقعيت‌ موجود، بدون تلاش جدي يا بنيادين براي تغيير آن است. از اين منظر، فرد «رئاليست» يا «واقع‌گرا» كسي است كه دعوت به پذيرش وضع موجود عالم و نحوي تسليم انفعالانه در برابر آن دارد و تلاش انقلابيون آرمان‌گرا را نحوي «ايد‌آليسم» و «پندارباقي» مي‌داند.

در بررسي اصطلاح «رئاليسم» و «رئاليته» بايد به اين مهم توجه كرد كه «واقعيت» در فلسفه‌ي مدرن غربي، محدود به عالم محسوس و قابل كشف، از طريق تجربه‌ي حسي و روش‌هاي «ساينتيفيك» (به اصطلاح علمي) است و در نسبت با بشر مدرن خودبينانه - به عنون سوبژه يا سوژه‌ي تصرف‌گرِ شناساي دكارتي- معادلي صِرف «اُبژه» مطرح مي‌شود. در اين تلقي، رئاليسم از منظر خودبنيادانگاري نفساني (سوبژكتيويسم) بشر مدرن تعريف شده و «واقعيت» به صرف واقعيت حسي - تجربي قابل تصرف توسط اراده‌ي معطوف به قدرت بشر بورژوا، تقليل مرتبه و معنا داده است. رويكردِ رئاليستي در هنر قرون هيجده و نوزده غربي نيز، تا حدود زيادي ملهم از چنين تعريفي از رئاليته است